《昭明文选》五言诗的韵律类型

邹德文1，王允雷2

（1.长春师范学院汉语言文学学院，吉林长春 130032；2.昌黎县靖安中学，河北秦皇岛 066603）

《昭明文选》五言诗的韵律类型

邹德文1，王允雷2

（1.长春师范学院汉语言文学学院，吉林长春 130032；2.昌黎县靖安中学，河北秦皇岛 066603）

《昭明文选》中的五言诗，自觉追求诗文的韵律表现，无论是“同声相应”，还是“异音相从”，比之于往时，自觉化程度大大加强。隔句押韵成为常态，换韵现象也较多，可看出古体诗向新体诗过渡的迹象。诗人利用双声叠韵词语的特性，巧妙地安插在诗歌中，可使诗歌“铿锵可通”，有效地强化了韵律感，同时，对紧张的诗歌节奏也有一种缓解作用。此外，头韵的运用，造成了声音的美感，是实现韵律的重要样式。

《昭明文选》五言诗；韵律；韵律类型

建安以来，以曹植为代表的文人集团开始了对骈词俪句的追求，这使得诗文的骈偶化倾向愈来愈浓，骈偶化逐渐成为诗歌等韵文学结构的主要形式。文辞、句式的骈偶化，造成的美学效果是平衡之美、和谐之美。同样在声文上亦是如此。从汉魏到齐梁随着人们审音能力的加强，音韵知识在文学中的运用也更加自觉，这使得诗文韵律的表现更加明显。无论是“同声相应”，还是“异音相从”，比之于往时，自觉化程度大大加强。《文选》五言诗作为汉魏六朝的优秀诗歌，就声文看，各种韵律类型基本都有反映。

一、押韵

押韵是韵律的主要表现形式之一，也是诗歌表达音乐性的最普遍方式。概括而言，《文选》五言诗的用韵大致有隔句押韵、句句押韵和换韵。其中隔句押韵为主要形式，句句押韵只是偶有出现，数量极少，约三到五例，如鲍照《东门行》前四句“惊、声、情、零”属庚部（庚清青）通押，《古乐府四首》之《饮马长城窟行》“鱼、书、书、如”属鱼韵独押。除此之外，似不多见。

隔句押韵，即偶句末字为韵，这是诗歌押韵的常用格。它的美学意义在于使韵字出现的频率能够维持在舒缓而又从容的节奏状态里，让人于闲适轻松处体验着韵律的美感。《文选》五言诗基本都以隔句押韵的形式出现。如《古诗十九首》、《苏李诗》、《古辞四首》等，且都比较有规律。建安到齐梁更是如此，这在《文选》五言诗中都有表现，诗歌的押韵有首句入韵者，有不入韵者，以首句不入韵者为常格，数量较多、较常见，故不再举例。首句入韵者在《选》诗中也有所表现，如刘桢的《赠从弟》“松”、“风”东部相押，《赠徐干》“远”、“垣”元部相押，谢灵运《庐陵王墓下作》“阳、方、岗、肠、凉、忘、行、芳、伤、妨、将、常、扬、章”阳唐相押，鲍照《东武吟》“喧、言、恩……”元部和魂部通押，《结客少年行》“头、钩……”尤侯相押，谢朓《和徐都曹》“游、州、流、浮、周、畴”尤韵独押等。对比而言，首句入韵的现象还是不多见，并未形成一种普遍的形式。

此外，《文选》五言诗换韵现象也较多。换韵可以影响诗歌的结构和内容情感的表达，起到情随韵转、声情相切的美学效果。如曹植的《赠白马王彪》共用七个韵：阳韵、唐韵、虞韵、职韵、脂微韵、真欣韵、之韵；颜延之《秋胡诗》共九次换韵，分别为：质术、脂微、暮遇御、鱼虞模、歌戈麻、庚清青、之、寒删、止。诸如此类，《选》诗还很多，不再一一举例。换韵也是诗歌韵律的体现，是内容通过形式的一种外现。诗歌的押韵，从韵尾的角度看，分为阴声韵、阳声韵、入声韵三种，三种韵尾各自担负着不同的韵律功能，《选》诗中有单押一种者，有两种者，还有三韵共有者，后两种情况都出现在换韵现象中，如上文所举的《赠白马王彪》，阳唐韵和真欣韵为阳声韵（便于在鼻腔内形成鼻音共鸣），虞韵、脂微韵、之韵为阴声韵（绵长细腻），职韵为入声韵（短促不平），三种类型的韵用在此诗中，把作者内心情感的起伏变化淋漓尽致地表现出来。

由以上分析，可知由押韵形成的韵律美，表现形式多样。无论是用韵方式的不同，还是所押之韵的归属不同，归结为一点都是韵律的表现，都能产生律动的美感。

二、声调的运用

声调是汉语区别于西方语言的显著特征。声调靠音高的变化可以形成高低升降的旋律，所以它是最富有音乐色彩的语言成分之一，由它所形成的声调律，也是文学韵律的重要表现形式。

一般而言，声调的合规律搭配是律诗最重要之特点。古体诗则不拘平仄，但作为一种语音修辞手段，五言古诗中常会伴随着一些律句出现。《文选》五言诗作为五言古体的代表，其诗歌中入律的现象也时而可见，如曹植的《赠丁仪王粲诗》，其首句“从军渡函谷，驱马过两京。”平仄格式为“平平仄平仄，平仄仄平平”；又王粲《七哀诗》“南登霸陵岸，回首望长安。”其平仄为“平平仄平仄，平仄仄平平”；又孙楚的《征西官属送于陟阳侯作诗》，其首句为“晨风飘歧路，零雨被秋草。”其平仄为“平平平平仄，平仄仄平仄”；又王赞的《杂诗》，其首句“朔风动秋草，边马有归心，”平仄为“仄平仄平仄，平仄仄平平”。以上诸诗，下句皆为律句。又如曹植《七哀诗》中“明月照高楼”句，其平仄为“平仄仄平平”亦为律句。如此现象，若以“偶然”二字评之，似过于草率，对此刘跃进先生在《门阀士族与永明文学》中给予了合理解释，他说：“它至少说明了这样一个基本事实：魏晋时期五言古诗夹杂律诗的现象已经时常出现，虽然不是有意为之，且数量不多，但却是一种值得注意的新现象。”[1]笔者以为，这一现象的出现应与魏晋时期文学的自觉有关，文学的自觉包括人的自觉和文的自觉，而文的自觉其表现之一就在语言形式上，这里即为“音词”。叶嘉莹先生在评析曹植时曾说：“曹植的觉醒，表现在他对中国语言文字特色的反省和把握上。”[2]说明自曹植始，文人开始了对语言形式的探索。加之，魏晋以后四声的渐次明朗化，也逐渐使人们对“异音相从”的声韵效果有所认识。声调的自觉表现应始于谢灵运、颜延之、鲍照，至谢朓、沈约等人而一大变。以下依据王力先生《汉语诗律学》对律诗格式的四种规定，即仄仄仄平平、仄仄平平仄、平平仄仄平、平平平仄仄，再结合启功先生所举的三种变调“平仄仄平平、仄平平仄仄、平仄平平仄”，试举选诗中的具体作品看其声调律的表现。

如谢灵运《酬从弟惠连》，其入律者为“灭迹入云峰（仄仄仄平仄）、欢爱隔音容（平仄仄平平）、长怀莫与同（平平仄仄平）、别时悲已甚（仄平平仄仄）、果枉济江篇（仄仄仄平平）、洲渚既淹时（平仄仄平平）、犹复惠来章（平仄仄平平）、祗足搅余思（仄仄仄平平）、倘若果归言（仄仄仄平平）、梦寐伫归舟（仄仄仄平平）。”又《登临海峤初发强中作与从弟惠连可见羊何共和之诗》，其入律句为“与子别山阿（仄仄仄平平）、骛棹逐惊流（仄仄仄平平）、欲抑一生欢（仄仄仄平平）、日落当栖薄（仄仄平平仄）、忆尔共淹留（仄仄仄平平）、秋泉鸣北涧（平平平仄仄）、凄凄久念攒（平平仄仄平）、还期那可寻（平平仄仄平）、长绝子徽音（平仄仄平平）。”

颜延之《五君咏》五首，入律者为“长啸若怀人（平仄仄平平）、寻山洽隐沦（平平仄仄平）、刘伶善闭关（平平仄仄平）、实秉生民秀（仄仄平平仄）、探道好渊玄（仄仄仄平平）、交吕既鸿轩（平仄仄平平）、恻怆山阳赋（仄仄平平仄）。”

鲍照的《学刘公干体》共八句，入律者就有六句。分别为“胡风吹朔雪（平平平仄仄），千里度龙山（平仄仄平平）；飞舞两楹前（平仄仄平平）；当避艳阳天（平仄仄平平）；艳阳桃李节（仄平平仄仄），皎洁不成妍（仄仄仄平平）。”

以上所举诸例，说明此时的作家已开始对声调律有所认识，尽管诗人们还未曾从整篇的角度对声律进行自觉探讨，但仍可看出古体诗向新体诗过渡的迹象。

自沈约、谢朓始，声调律才真正作为诗歌形式美学之一极，为世人所重。从理论上讲，永明诗人在发现四声的基础上，已经比较明确地意识到平仄搭配在诗歌中的重要作用，沈约就明确提出“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”的声律理论。此外，该时期不仅重理论，而且还不时地把理论应用到创作实践，这就使得该时期的诗歌在韵律上有了新的表现。从《文选》所选沈、谢等人五言诗看，这种韵律表现非常明显，严格入律者，已占相当数量，不仅讲究一句、一联的声律搭配，而且对全篇的声律搭配也开始了自觉探讨。如谢朓诗：

徒念关山近，终知返路长。秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。

平仄平平仄，平平仄仄平。平平仄仄仄，平仄仄平平。

平平《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》

云去苍梧野，水还江汉流。停骖我怅望，辍棹子夷犹。

平仄平平仄，仄平平仄平。平平仄仄仄，仄仄仄平平。

平平《新亭渚别范零陵》

旅思倦摇摇，孤游昔已屡。既懽怀禄情，复协沧州趣。

仄平仄平平，平平平仄仄。仄平平仄平，仄仄平平仄。

平平《之宣城出新林浦向版桥》

以上诸例基本符合声律要求，与沈约所倡导的声律理论已相差无几。比如“徒念关山近，终知返路长。”若以四声标出则为“平去平平去，平平上去平。”显然注意到了四声的交替搭配，并且出现了“粘”、“对”现象，所以严羽评曰：“谢朓之诗，已有全篇似唐人者。”

《文选》五言诗作为汉魏到齐梁的诗歌集合，其声调律的表现既有自然天成、暗与理合的天籁之音，又有人工雕琢的人籁之音。天籁与人籁共同体现着《文选》五言诗的声律。

三、双声叠韵词

双声叠韵为汉语构词的一个重要特性，其特点或是声母相同，或是韵母相同。诗人利用这种词语的特性，巧妙地安插在诗歌中，可使诗歌“铿锵可通”，有效地强化了韵律感。同时，对紧张的诗歌节奏也有一种缓解作用。《文选》五言诗中这种现象相当普遍，亦可视为《文选》诗韵律的重要表现形式。以下试举几例说明。

如曹植，其诗中经常出现一些双声词。这些双声词利用声母的搭配形成一种人为的韵律组合，在一定程度上强化了诗歌的节奏感和音乐性。曹植在诗歌创作上，有时会使用一些双声词进行两两搭配，这种搭配所带来的语音上的审美效果（主要指对称美或和谐美）非常明显，特别值得重视。如《杂诗》第五有“江介多悲风”句，“江介”为同纽双声，“见”母，属牙音，“悲风”亦为同纽双声，“帮”母，属唇音。傅庚生先生说：“音阻分喉、牙、舌、齿、唇五种。喉音、牙音，皆浊重；舌齿唇诸音则较清利。”[3]从“江介”对“悲风”的搭配看，为“见见对帮帮”，以“浊重”对“清利”，“江介”以牙音发出，其浊重的意味更加重了阻隔的力量，再以“悲风”双唇的阻塞音对之，更显受阻，造成韵律上的顿挫美。又《赠白马王彪》“踟蹰亦何留，相思无终极。”“踟蹰”与“相思”形成“定定对心心”，一浊一清，节奏分明，形成对称美。

双声、叠韵起于先秦，这在《诗经》中表现得较为突出。如双声例（加点字为双声或叠韵，下同）：“参差荇菜，左右流之”（《周南·关雎》）、“爱而不见，搔首踟蹰”（《邶风·静女》）等；叠韵例：“陟彼崔巍，我马虺隤”（《周南·卷耳》）等。历经汉魏至六朝，此风蔚然大兴，六朝诗文中可见者颇多，而谢灵运诗尤其明显，且能运用灵活自如。黄节先生曾说：“双声叠韵，在六朝时，诗家文家，皆极注意。唐宋以后，此道不传，惟工部一人，尚经意为之。康乐诗中此类对语极多。”[4]谢诗中的双声、叠韵之用，多以“对”的形式出现，比如有双声互对者，有叠韵互对者等。形式的多样造成节奏、旋律的曼妙优美。试举几例以明之。

先看双声对：

①溯流触惊急，临圻阻参错。 （《富春渚》）

②想像昆山姿，缅邈区中缘。（《登江中孤屿》）

③洲岛骤回合，圻岸屡崩奔。（《入彭蠡湖口作》）

按：①“惊急”为同纽双声，属见纽，从发音部位上讲为牙音；“参错”为同位双声，“参”为初纽，“错”清纽，从发音部位看，皆为齿音。其声纽搭配方式为“见见对初清”（牙齿音相对）。②“想像”为同位双声，“想”为心纽，“像”为邪纽，其发音部位同属齿音；“缅邈”为同纽双声，明母，属唇音。其搭配方式为“心邪对明明”（唇齿音相对）。③“回合”为同纽双声，匣母，喉音；“崩奔”为同纽双声，帮母，唇音。其搭配方式为“匣匣对帮帮”（喉唇音相对）。

再看叠韵对：

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①石浅水潺湲，日落山照耀。（《七里濑》）

②荒林纷沃若，哀禽相叫啸。（《七里濑》）

按：①“潺湲”叠韵，“潺”属“山韵”，“湲”属“仙韵”，二者通押；“照耀”同属去声“笑韵”。②“沃若”叠韵，“沃”属“沃韵”，“若”属“药韵”，同属入声韵，且通押；“叫啸”叠韵，“叫”属去声“啸韵”，“啸”亦属“啸韵”。①②两例为诗歌前后之两联，前后相对，遥隔呼应，形成和声，增强了整首诗的韵律感。

此外，谢诗中叠字相对出现的频率也较高，叠字亦可理解为双声叠韵。如：

①嫋嫋秋风过，萋萋春草繁。（《石门新营所住四面高山》）

②祁祁伤豳歌，凄凄感楚音。（《登池上楼》）

按：①“嫋嫋”泥母，舌音，上声“篠韵”，浊音；“萋萋”清纽，齐韵（开口细音，平声），齿音，清音；②“祁祁”群纽，牙音，脂韵，浊音；“凄凄”清纽，齿音，齐韵，清音。两例句分别形成声与声对、韵与韵应的格局。

由以上可知，谢灵运于大量对句中以双声叠韵或叠字对之，更显诗的声韵美和句子的整齐美。对偶的使用增强了诗歌的美感，正如陈顺智先生说：“运用对偶，既有利于唇齿的表达，又能够形成字句整齐之美。”[5]

四、头韵

传统的“押韵”指一个音节的后半部分重复出现，以造成和谐的韵律感。而头韵则为一个音节的前半部分重复出现，以实现韵律效果。换言之，头韵即为利用同声母或类似声母的重复出现，以造成声音的美感，这也是韵律实现的重要样式。

就《文选》五言诗看，头韵的形式也时有出现。

第一，头韵出现在诗句的词语里，如（按：词语后面的字为声纽，如“洞”字，声纽为“定”，“庭”声纽亦为“定”，下同）：

洞庭张乐地，潇湘帝子游。（谢朓《新亭渚别范零陵》）

按：洞庭平定定，潇湘平心心。并且两词形成音韵对偶。

郁郁涧底松，离离山上苗。（左思《咏史》其二）

按：郁郁平影影，离离平来来。

流连河里游，恻怆山阳赋。（颜延之《五君咏》之五）

按：流连平来来，恻怆平初初。

这种头韵形式，其美学效果在于造成形式上的整齐美或对称美。特别是音韵对偶，这与传统的词性或词义对偶不同，因为它是靠语音而形成的对称美，尤其值得注意。

第二，头韵表现在篇章结构中。如：

弱冠弄柔翰，卓荦观群书。著论准过秦，作赋拟子虚。

日见来日匣，知来见群书。知来章见从，精帮疑精晓。

边城苦鸣镝，羽檄飞京都。虽非甲胄士，畴昔览穰苴。

帮禅溪明端，云匣帮见端。心帮见澄崇，澄心来日精。

（左思《咏史诗》之《弱冠弄柔翰》）

此诗，一到四句头韵的搭配为“日母平日母平书母平章母平从母平精母平精母”（日、书、章、从、精各母发音部位同，都属齿音），“见母平见母平群母平见母”，全为牙音，浊重感尤为突出。二、三句开头第一字为“知母”（卓[知母]、著[知母）]，造成同声的呼应。四句中齿音、牙音、舌音三者组成一个语音网络，加强了节奏感。以浊重的牙音和清利的舌齿音相配，可增强音感的响度，突出了作者的雄心壮志和文采惊人。

再如阮籍《咏怀诗》第七：“微 [明母]风 [帮母]吹罗袂 [明母]，明 [明母]月耀清辉”，两句中明母（帮母）共出现四次，其中“微”与“明”音韵相对，两句中三个明母字，据朱桂耀说凡含有“M”音的字多有宽泛沉闷的意义。对照此诗，微风吹拂，明月清辉，显示的正是诗人形单影只、长夜不眠的苦闷之情。

第三，特殊的头韵形式。如谢朓《同谢谘议铜爵台》：“繐帏飘井 [精母]干，樽 [精母]酒 [精母]若平生。”这种形式可称为三角式韵律结构。所谓三角式韵律结构是指在下一个停顿点重复两次前一个停顿点的声母（竺家宁）。这属个人风格。

小结：头韵，作为一种语音修辞手段，不仅能增强诗歌的对称美和节奏感，体现一种韵律美和音乐性，而且还有渲染某种气氛、烘托情感等作用。

综上所言，《文选》五言诗之韵律表现，实已成为《文选》诗语言艺术（此指语音艺术）之重要特点。《文选》五言诗所表现出的各种韵律形式，共同体现着诗歌的韵律节奏，并在一定程度上暗示着诗人的某种心理情绪。

[参 考 文 献]

[1]刘跃进.门阀士族与永明文学[M].北京:三联出版社,1996:115.

[2]叶嘉莹.叶嘉莹说汉魏六朝诗[M].北京:中华书局,2007:176.

[3]傅庚生.中国文学欣赏举隅[M].北京:北京出版社,2003:222.

[4]萧涤非.读诗三札记[M].北京:作家出版社,1957:38-39.

[5]陈顺智.魏晋南北朝诗学[M].长沙:湖南人民出版社,2000:227.

The Rhythm Types of the Poems of Five Characters inZhaoming Princes Literary Selections

ZOUDe-wen1,WANGYun-lei2
(1.Chinese Language and Literature College ofChangchun Normal University,Changchun 130032,China;2.Jingan Middle School in Changli County,Qinhuangdao066603,China)

The Poems of Five Characters inZhaoming Princes Literary Selectionspursue the rhythm features of poetry consciously.It is strengthened consciously in degree than the past,whether in “simultaneous corresponding”,or“different sound phase form”.The rhyme of every sentence becomes normal and the phenomenon in rhyme is also more.We can see the signs of the transition fromcouldst poemsystemtonewsystem.The poet uses alliteration and assonance word characteristics and embeds themin poetry skillfully,which can make the poetry“sonorous and available”and effectively strengthen the sense of rhythm.At the same time,it also has a soothing effect on nervous rhythm poetry.In addition,the use of alliteration causing the sound aesthetic feeling is the important style of the realization of the rhythm

the Poems ofFive Characters in Zhaoming Princes Literary Selections;rhythm;rhythmclass

K26

A

1008-178X（2012）11-0031-05

2012-09-13

邹德文（1964-），男，黑龙江桦川人，长春师范学院汉语言文学学院教授，长春师范学院学报主编，博士，硕士研究生导师，从事音韵学、训诂学、中国古代文学研究。