感悟诗学:中西诗学对话的理论起点

徐向阳

(陕西理工学院文学院，陕西 汉中 723000)

审美感悟说与诗人的生成始终保持着天然的同一性，柏拉图倡静观、灵感之说，诗人因有“神力凭附”而陷入迷狂;而在老庄哲学被冠之以玄览、神会之法。摒弃理性与主观意欲，“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)语言和概念都无法抵达道之本体，去我，去私而得物我相泯，混融合一。到17世纪英国经验主义美学家夏夫兹博里、哈奇生那里，认为在理性和经验之外有一种“内在的眼睛”，其实就是对“内在感官”直觉力量的肯定。至康德《判断力批判》，认为审美活动与概念、分析、推理无涉，鉴赏判断不是知识判断，“美是无一切利害关系的愉快的对象”［1］，是不凭借概念而普遍令人愉快的。审美不涉及内容和意义，它仅是对对象的形式的观照活动。这与理性主义立场相割裂的思想，成为近现代非理性主义的故乡，经费希特、谢林、叔本华和尼采，康德被彻底地非理性主义化［2］。

中国美学的现代化是中国美学选择的西化和西方美学中国化的双向逆行运动，这是中西美学融合的基本途径［2］。19世纪50年代以后，直觉主义在欧洲思想界掀起了巨浪。纵观柏格森与中国感悟诗学的异同，可以把握其思想的某些特质与文化的互动之处。

一

二战前后思想轴心对启蒙运动以来“我思故我在”理性主义立场的瓦解，人们以“我消费，故我在”的狂欢化观念催生了非理性、瞬间性的意识。在一度以进化论、历史循环论为话语中心的时代，精神分析学说对人潜意识层面的剖析摧毁了人作为上帝选民的优越感和敬重感。

对感悟思维的发现，伴随德国的叔本华、尼采，法国的柏格森和意大利的克罗齐风头涌现。与功利、道德无关，叔本华悲观主义的认识论格局认为对世界的征服的主观意志和欲望构成了直觉产生的基础，文学艺术是意志的暂时休歇，直觉就是直观的认识，亦即“观审”。求生意志使人丧失了直觉的能力，是人类痛苦的根本原因，艺术体验实现了人类认识对纯粹理念的静观，必须抛弃理性而依赖于非理性的直觉才能消除痛苦。在尼采看来，以审美的态度洞察人生并促使艺术分娩的冲动过程就是直觉。在直觉时，人暂时逃脱世俗变迁的纷扰，与外物或世界本体沟通。

破除黑格尔理性主义美学的统治地位，这种非功利、非概念的审美态度是从康德哲学中萌发起来，经过柏格森的发展而成为现代派艺术的基本信条之一。柏格森认为直接把握生命本体，揭示美的孔道在于不含任何功利目的的直觉体验。

柏格森秉持生命本体论美学，认为“在大自然和我们之间，在我们和我们的意识之间，垂着一层帷幕，一层对常人说来是厚的而对艺术家和诗人说来是薄得几乎透明的帷幕。”［3］人的感官和意识不能直接认识“实在”，艺术的目的就是要寻找到被掩盖在理性工具背后的、探索生命本体的独特形式，只有从主体自身入手，主体超越具体的概念并排除语言的束缚，通过反观自我的人格来直觉宇宙的本质。

反对理性主义的垄断地位，柏格森认为直觉与逻辑的理性认识完全不同，它是超出其外的非理性的东西。由于受到社会交往和语言环境的限制，人与不断绵延的时间本体之间是很难沟通的，切入时间之流去体验事物的内在本质。艺术家凭借直觉，用自身的“真诚”，在“浮表的功利主义的生活下面”，将人性中的悲剧因素赤裸裸地揭示出来。因此，艺术不是现实的反映，而是“心灵状态的表现”［4］。直觉能使艺术家“突然地看到处于对象后面的生命冲动，看到它的整体，哪怕只是一瞬间”。

以所谓生命冲动的绵延性否定物质，用艺术的直觉否定逻辑理性。在《形而上学导论》中，他认为直觉是一种理智的体验;直觉是由内而外的;直觉是意义的瞬间生成;直觉的结果是见出“生命的冲动”，即世界的本质。在认识论上，“所谓直觉就是指那种理智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合”。理智和社会性是遮蔽物，直觉就是要“去敝明心”。要清除这些覆盖在僵硬、机械之上的覆盖物，砸碎理智的牢笼，通过直觉进入自由的本体世界，一定的艺术修养和审美经验，即艺术家“与生活较为脱离的心灵”，是直觉产生的基础。

二

古代文论的思维方式依存于感悟、印象的基础。老子涤除玄鉴、庄子听之以气就具有清除心灵中的理性知识，而以直觉的方式静观自然，解构技法，与道合一。从老庄对道本体的体悟到佛禅的反智主义，从刘勰的神思到严羽的妙悟，都标举直觉领悟的艺术精神。这条轨迹沿着刘勰“神思”、钟嵘“直寻”、司空图“直致”、严羽“兴趣”、袁宏道“性灵”、王夫之“现量”、叶燮“识”、王士禛“神韵”，一直到王国维“不隔”等都有直觉论色彩，强调生命气韵的流灌，实现与世界的通透圆融。

在中国美学中，对直觉来源的认识往往有两种，一则借助“资书”，“研阅而穷照”的积蓄，进而发掘主体内在的诗意与兴会，这是审美直觉的前提。如唐宋之后在禅宗影响下形成的“妙悟”说，严羽在《沧浪诗话》中提到的“妙悟”说。须在反复“熟读”、“酝酿”、“讽咏”之后，他说:“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”的生成依赖于熟参汉魏古诗及盛唐诗作范本。他说:“先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本;及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读;即以李、杜二集枕籍观之，如今人之治经;然后博取盛唐名家，酝酿胸中。久之自然悟入。”博览群书，精读经典，才有可能在审美活动的瞬间把握到对象的美。

审美感悟不是对对象的最简单的感知，其中也浸透了对对象的领悟，也弥漫着自由的想象。在唐末五代以贾岛为代表的普遍苦吟现象蔚然成风，皎然、姚合、韩愈、孟郊、白居易和李贺等都曾主张苦思，而钟嵘、王昌龄、司空图和严羽等人主张即目、直寻、目击其物、妙悟。作为中国诗学直觉论的第二种来源，主张玄览、见素抱朴的澄明之心。钟嵘《诗品》是中国文论第一次明确指出写诗“吟咏性情，何贵用事”，好诗应是“自然英旨”，“直寻”方得自然真美。反对典故派和声律派，直以抒情为主，不期然间的偶然兴会，真挚诚朴自见本心。

但是，文学阅读与积蓄并不妨碍生命本真状态的呈现，艺术思维往往具有相通、互证的因素，其往往构成了直观本质，破除现象形式桎梏的积极方面。“诗有妙悟，非关理也”，严羽的“妙悟”说在中国美学史上起到了承前启后的重要作用。在《沧浪诗话·诗辨》中说:“夫诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者上也。”在妙悟中，反对用典，不以议论为诗，审美主体运用具象、凭借直觉的穿透力，跨越“事法界”“理法界”的迷障，对审美对象进行直指本质的审美观照。妙悟内在地要求人与物的返璞归真，回归超越后的生命本真状态，使人与物在自由的审美观照中，实现由极致而冲淡的自由审美之境。

反对在格律和词句上的推敲或处心积虑，王夫之主张“即景会心”的艺术直觉，从而继承和发展了钟嵘以来艺术直觉论的优良传统。“以神理相取，在远近之间。才着手便煞，一放手又飘忽去，……神理凑合时，自然恰得。”(《姜斋诗话·夕堂永日绪论内编》)神理并非“神妙之理”，客体神理凑合唤起诗人即景会心的灵感，达成情景妙合的艺术创造。“身之所历，目之所见，是铁门限。”(《姜斋诗话·夕堂永日绪论内编》)，直接经验是诗的“铁门限”，即禅宗的“现量”。禅宗世界里不存在在感觉之外的物自身，所有事物都是通过直接感受呈现出来。事物在其中原初地显现为其自身的当下直接经验，其中没有存在于主体与客体之间的间隔。在行为与行为结果之间没有间隔［5］。可以说是对以禅喻诗思维传统的继承和超越。

与启蒙思潮直接相关，审美直觉也因其蕴涵的文学自律与人的自觉意蕴而成为启蒙思潮的关键词之一。李贽的贵真反假与柏格森在直觉中提倡的反功利是相通的，童心说作为李贽文艺思想的核心，程朱理学导致了童心的丧失，文化的洗染使人世故、虚伪。童心说观源于禅宗和庄子学说，其美学内涵主要表现在反伪贵真、尚趣主情的审美追求和艺术个性上。处于对本心、真心的重视，童心说认为“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”，即禅宗所说的“人性本净”，其理论思维能力和艺术鉴赏力，不仅对于整个中国古典美学的发展具有极为深刻的影响。从“涵泳”到“味道”，中国近代以来，道家美学的静寂虚无、超越功利的审美态度直接开启了王国维对康德无功利主义美学的汲取，美不涉及概念性的知识活动、也不涉及由普通生理而来的欲望利害，而在于形式的审美感悟。反对一切刻意的追求，一切如“风行水上，自然成文”，艺术是游戏而非工具，直觉而非理智。

三

从心理学上讲，感悟是大脑透过对事物内在本质的直接洞察、迅速理解而生成的瞬间判断，与知性和想象力具有密切的关联。现代心理学认为缺乏性和丰富性两种动机所隐含的痛苦体验与丰盈感均是创造的源泉，而往往成为艺术家向内心深处叩问的基础，据此很易把握作家心志精专，努力开掘心灵世界的原因。

“情者文之经”(刘勰)，情感是文学的生命，需要我手写我心的至文。对中国人来讲，人是未经分析的整体，属于大自然整体的有机部分，对自然的观照方式是“以物观物”，但对已从自然中脱离的主体，经过肢解和分析的人对自然的观照方法是“以人观物”。虽然西方现代诗人如庞德等甚至主张要“个性泯灭”，19世纪后半叶，从印象主义画派开始，从雷诺阿、莫奈、雷加、塞尚、高更、梵高等开始有意打破西方传统，艺术的“东方化”倾向，他们更强调从心灵中创造出艺术，以此来传达纯粹的感受和心灵的内容［6］71－72。这种力图打破对自然现实模仿的传统，从而达到对更为真实世界的表现。

柏格森认为艺术作为直觉意味着鲜明的个别性，它是独特的、不可重复的，艺术不是一般的事物、符号和类型，而“总是以个人的东西为对象的”。西方诗人由于缺少了真正老庄思想的浇灌，虽然力图达到“以物观物”，但终究摆脱不了“以物观物”。他们企图通过打破逻辑性、分析性的语言规律去呈现那“指义前直现的事物”，但这种主客间的分离与“涤除玄鉴”而来的“道”和禅宗里“心如死灰”悟出来的“空”还是有本质区别的［6］62。摆脱来自语言、色彩而来的僵化格套，不受现象界之遮蔽，接触到艺术创造的心理奥妙和美学规律。

中国诗学有着“生命—文化—感悟”的基本特征，追求艺术感悟的“不隔”、“无碍”。李贽以童心即个体之心为文艺本源，讲求创造，反对摹拟因循，高扬了创作主体性，是对传统文艺美学观的反动。在艺术世界中，无法为万法之宗，石涛的“一画”说将艺术家心灵之气与宇宙之气合而为一，艺术与自然相融，主客相泯。唐张怀瓘说:“一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”其实就是要彻底泯灭认识的主客体之间的界限，达到物我同化的境界。

中国社科院文学研究所研究员杨义将中国诗歌的基本特征归纳为三种，即生命诗学、文化诗学和感悟诗学。如果借用杨义“悟性思维”来看的话，这种感受和体验是介于感性和理性，又混融着感性和理性的思维。它有感性的鲜活而去其浮光掠影，有理性的深度而避其抽象的逻辑。这种感受和体验，与禅宗思想有着深刻的联系，可以说是诗禅化合的产物［7］。以禅喻诗的出现，强调审美和艺术主体在创造中的决定作用，揭示了审美主体在艺术直觉活动中不通过理性、逻辑、认知而洞见自性、直契本原的特征，是一种“无理之理”、“反常而合道”的思维方式。

与佛教哲学所说“渐悟”、“顿悟”一样，严羽区分“透彻之悟”与“一知半解之悟”、“不悟”的高下差异。有人饱学诗书而导致以才学为诗，其创作成就反而不如学力不深的“一味妙悟”者。以严羽为代表的中国诗学“妙悟”论者强调“不落言筌”，冲破语言的藩篱，思与境偕，以一种合情合理的非条理性透过表层意味达到深层意蕴，显现“空”境。“诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。禅必以深造而后能悟;诗虽悟后，仍需深造，自昔瑰丽之士，往往有识窥上乘，业弃半途者。”(胡应麟《诗薮》内编)艺术家越是表现出自我心灵的无规律性，他就越接近真实的本体。艺术作品必须使欣赏者“以神遇而不以目视”，使他们“但见性情，不睹文字”，使其与作品的内在精神、人物的心理结构融为一体。谢灵运诗“如芙蓉出水”、范云诗“如流风回雪”，从柏格森的哲学立场出发，艺术是直觉的把握，是生命绵延的体现，为自由之创化。通过内证与自照，追求出人意表的生命冲动与艺术个性，应是世界立场视野下中西共通的诗心与文心。

［1］康德.判断力批判［M］.宗白华，译.北京:商务印书馆，1964:48.

［2］代迅.选择的西化:两种审美态度及其现代命运［J］.陕西师范大学学报:哲学社会科学版，2010(9):136.

［3］马奇.西方美学史资料选编:下卷［M］.上海:上海人民出版社，1987:883.

［4］吴蠡甫.西方文论选:下卷［M］.上海:上海译文出版社，1979:273.

［5］彭峰.审美经验作为呈现经验:中国美学的一个侧面［A］//高建平，王柯平.美学与文化:东方与西方［C］.合肥:安徽教育出版社，2006:625.

［6］佟旭，崔海峰，孙宝印，等.比较美学［M］.北京:中国文化书院，1987:71－72.

［7］杨义.中国诗学的文化特质和基本形态［A］//高建平，王柯平.美学与文化:东方与西方［C］.合肥:安徽教育出版社，2006:91.