师从之争：金代文学创作论探析

章 辉

(浙江大学 美学与批评理论研究所， 浙江 杭州 310028)

金代美学历来是整个中国美学史上最薄弱的一环，盲点很多。在一些美学史中它甚至被排除在外。传统学者总是囿于“夷夏之辨”的思维定势，目女真为北方侵略异族，心存轻视甚至仇视。对于金代文化，则向来认为它难以与中原汉文化相抗衡。时至今日，如果我们能抛弃“内宋而外金”的狭隘民族视角来作公正评判，当不应忽视金代美学的存在;如果我们把中国文化看成一个多民族多区域所共同创造的复合文明体，那么就更该还其以应有的历史地位。正如吴功正所指出：“金代美学不是可有可无的时期，而是有着鲜明的时代特征和丰厚的时代审美内涵。”［1］564目前，在民族问题已经成为影响全球安危的国际形势下，在倡导和谐社会、民族团结的国内氛围中，填补这个美学史上的空白，更有其积极的现实意义。

金代是北方少数民族政权，所以书法、绘画、园林等艺术形式毕竟称不上高度发达，美学成就主要偏重于文学形态方面。由于政府大开科举，且民族歧视相对不重，汉族文人得以脱颖而出，也为文坛提供了庞大的创作队伍。元好问的《中州集》收录了金代251位诗人的2 062首诗，并提到120余种诗文集。清代郭元釪所编《全金诗》收录了358位金人的5 544首诗。今人唐圭璋《全金元词》录金代词人71位，词3 572首。当代薛瑞兆等所编《全金诗》收录诗人534位、诗歌12 066首，阎凤梧主编的《全辽金文》收录金代作者558人，文章2 546篇。这样看来，金代文坛创作可谓相当繁盛。而“师古”与“师心”之争，是贯穿整个金代的创作思想。

一、师古派：师唐求意、力主中和

在创作论中，无论重言还是重意，具体实践时都有一个要不要向古人学习的问题。如果说金代美学家们在“以意为主”的问题上基本达成了一致，那么，在面对前人遗产时，则发生了严重对立，产生了“师古派”和“师心派”之争，而前者又分化出“师宋”和“师唐”的流变。

周昂是师古派的实践者，明确以杜甫为法，倡导沉郁苍凉，凝重洗练，开金代弃宋学唐的先河。而赵秉文是师古派的理论家，最先就师古与师心的关系作出了理论回答。他认为历代作者在语词、文体形式等方面都是师袭前人的，所以“六经吾师也”，“为文当师六经、左丘明、庄周、太史公、贾谊、刘向、扬雄、韩愈。为诗当师《三百篇》、《离骚》、《文选》、《古诗十九首》，下及李杜;……尽得诸人所长，然后卓然自成一家。”(《答李天英书》)他自己也做到了“晚年诗多法唐人李、杜诸公”(《归潜志》卷八)，体现出对金代中期求奇尚新诗风的反拨。他反对师心自用，在给李经的信中指出，完全否定前人既定章法，漫无边际地别出心裁，将有自毁的危险：“足下之言，措意不蹈前人一语，此最诗人妙处，然亦从古人中入。譬如弹琴不师谱，称物不师衡，上匠不师绳墨，独自师心，虽终身无成可也。”(《答李天英书》)他这样告诫师心派：“愿足下以古人之心为心，不愿足下受之天而不受之人。”(《答李天英书》)他比喻说，“自古才人，多恃一时聪辨，少积前路资粮”(《答麻知几书》)，指出如果放弃师法古人，就和行路没有干粮一样不能走远。他以学书法比喻说，高水平的书法作品都不是随意而作的，“须真积力久，自楷法中来，前人所谓唯有未能坐而能走者”(《答李天英书》)。他还劝告李经不但要师古人，而且要转益多师，从诗经、离骚、文选、汉乐府直至李杜唐诗中全面吸收养料，接受前人的丰富性和多样性。

对于具体所效法的取舍侧重，赵秉文主张“言”、“意”二者不同，古人亦各有其擅长，所以效法时要有所区分。他的取舍是：“太白、杜陵、东坡，词人之文也，吾师其辞，不师其意。渊明、乐天，高士之诗也，吾师其意，不师其辞。”(《答李天英书》)赵秉文的这个区分，具有理论的见识，并由此引发了“师宋”与“师唐”、“师辞”与“师意”的论争。

就师古而言，赵秉文之前许多诗人早已做到了，但主要是就“师辞”而言的，即点化古人词句，加以翻新。这其实就是宋代黄庭坚为代表的江西诗派的理论主张。所以金代的师古派一开始是宗宋的，实质是“师辞”一派，主张点化古辞。例如元好问称王寂的诗学苏轼到了“依仿苏才翁太甚”(《中州集》卷二)的程度，而雷渊说自己“好黄鲁直新巧”(《归潜志》卷八)，实际上常流于翻新而怪。赵秉文的师古，虽然是师宋和师唐兼有的，但后期有明显的崇唐趋向，原因是认为唐人“有忠厚之气”，而宋儒“忠厚之气衰”。(《中说类解引》)对宋诗，他也只取欧苏、梅尧臣作品中淳雅古淡，与唐代柳宗元风格相亲的那部分。师古派到了元好问，就更旗帜鲜明地提出要“得唐人为指归”(《杨叔能小亨集引》)。他解释说，他之所以赞成师唐，是因为“唐人之诗，其知本乎?何温柔敦厚、蔼然仁义之言之多也!”(《杨叔能小亨集引》)

不难看出，无论是赵秉文赞赏的“忠厚之气”，还是元好问仰慕的“温柔敦厚”，其角度都不再是“师辞”的而是“师意”的了——这就造成了金代美学趣味的重要变化，就是师古派由宗宋变为师唐。而唐之所以值得师从，是因为其文意的中和沉郁。作为中州硕儒，赵秉文、元好问等人，都极力推崇儒家中和沉郁的审美范畴。赵秉文这样倡导“中和”之美：“中者，天下之大本也”(《性道教说》)。而宋人欧阳修之文也同样值得称道，是因他“不为尖新艰险之语，而有从容闲雅之态”(《竹溪先生文集引》)，即合乎中和之美的准则。所以，关键不在于宗宋还是宗唐，是师辞还是师意，凡中和沉郁皆当师从。

元好问进一步认为，师古还应该上追六朝乃至诗经的风雅。正如狄宝心所言：“金人不像南宋那样眼界狭窄，摇摆于唐宋诗之间，而是着眼于诗、骚以来两千年的文学遗产，向兼采众长、推陈出新的集大成之路开拓。”［2］元好问将先秦的中和沉郁作为诗歌的本体生命，在他看来，先秦之后，谢灵运、陶渊明、陈子昂、韦应物、柳宗元最接近风雅，其余则多有杂体了。对宋人，他虽然赞赏苏轼的真情流露，但对苏轼嬉笑怒骂皆入文章表示不满，说“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜?今人合笑古人拙，除却雅言都不知。”(《论诗》二十三)这里，他明确表示宁可师法古人之拙，也不愿意以嬉笑怒骂来破坏诗歌的中和风雅。因此，他对宋诗整体基本持批评态度，认为宋诗学苏、黄而变本加厉，变得生硬放佚，离唐调越来越远。宋人中唯独得到他认可的是元祐的欧阳修、梅尧臣等人，原因是他们的诗作有“古风”。对他自己所处的时代，则遗憾“风雅久不作，日觉元气死”(《别李周卿》三首之二)，“《诗》亡又已久，雅道不复陈”(《赠答杨焕然》)的现状。他还引述同时代文学家杨云翼的观点说：“文章天地中和之气，过之则为荒唐，不及则为灭裂。”(《诗文自警》)这实际上也是他一贯遵循的审美原则。他曾用二十一对“要”和“不要”对举完整地表述了这种“无过与不及”的中和的美学要求，又在《杨叔能小亨集引》中用三十个戒条以自警，把自己匡正于儒家审美的轨道而不至流于怪险出格。

师唐求意、力主中和的追求逐渐成为创作风尚。刘祁说，在赵秉文的影响下，“后进作诗者争以唐人为法也”(《归潜志》卷八)。这种思潮在当时也成为一种美学批评的衡量标准。由于唐人也并非全都合乎中和沉郁，所以金代虽然宗唐，但同样对一些文风激烈、险怪的唐人加以毫不留情的批判。王若虚就曾批评柳宗元的《捕蛇者说》“恶语多而和气少”(《文辨》二)，对李翱、韩愈发出“甚矣，唐人之好奇而尚辞也”(《文辨》三)的负面评价。而始终持中和沉郁而反极端的元好问，尖锐地讥讽李贺是“灯前山鬼”，称卢仝之作是“鬼画符”等。他还同样反对宋代江西末流尚奇务险，违背中和之美，坚决地表示“北人不拾江西唾”(《自题中州集后》二)。由于元好问本人一直师从正宗，他本人的创作实践，也符合了他自己倡导的理论。所以郝经称赞他“上薄风雅，下规李杜，粹然一出于正。”(《遗山先生墓铭》)清代翁方纲认为元好问胜过陆游，也是因为“其体气较放翁淳静……平放处多”(《石洲诗话》卷一)。元好问之后，倡导师古、师唐的还有王郁、郝经等。王郁有“必求尽古人之所长”(《归潜志》卷三)之论，反对尖慢浮杂。郝经也是推崇风雅，师法六经，新而不怪，奇不伤雅。

总体来说，金代的师古，是以复古师唐为主导，由赵秉文发端，由元好问完成，导致的结果是金代总体上前期学宋，中后期弃宋学唐，以唐人为指归。从政治角度说开去，赵、元的师古思潮，将儒孔美学形态称为“正脉、正体、雅道”，有强调金代政权是居于华夏文明的产生和传承之地的用意，适合于金代统一之后意识形态方面的需要，在各民族融合与建立一致的社会规范中发挥了一些积极的作用。而就文学自身而言，是对金代中期求奇尚新诗风的反拨，对于纠正师宋中重词藻雕琢、轻真情实感等流弊起了一定作用，开元、明两代弃宋学唐的先河。但实事求是地说，这种思潮亦有复古保守有余而开拓创新不足的弊端。这个缺点，在“师心派”的理论中得到了克服。

二、师心派：师心求奇、不蹈前人

“师心说”是作为师古说的对立面提出来的，反对遵循古人，主张师从自心，代表人物是与赵秉文同时代的李纯甫、李经等。李纯甫的理论要点是，倡导诗为心声，唯意所适，“字字皆以心为师”(李纯甫《为蝉解嘲献》)。他反对拘于六经，迷信大师，墨守成规，主张“当别转一路，勿随人脚跟”(《归潜志》卷八)。

李纯甫说：“人心不同如面。其心之声发而为言，……文而有节为之诗。……故三百篇，什无定章，章无定句，句无定字，字无定音。大小长短，险易轻重，惟意所适。”(《西岩集序》)不难看出，李纯甫导源于南朝刘勰“各师成心，其异如面”(《文心雕龙·体性》)的美学理论，也是宋代黄庭坚“我不为牛后人”(《赠高子勉四首》之三)、吴可“跳出少陵窠臼外”(《学诗》之二)，金代朱弁和宇文虚中“肺腑中流出”、王若虚“肺肝中流出”诸说的发展和引申，其间还可以明显看到佛学的影响。佛教心性学说强调“心为法本”(宗炳《明佛论》)，强调心的第一性，奉行向内寻求。禅宗则讲究心灵的直觉顿悟。当代学者刘达科认为“佛教三界唯心、心生万法和禅宗的自心顿现、即性是佛的思想观念是‘师心说’的理论渊源。……‘师心说’是佛禅哲学观在文艺观、美学观上的反映。”［3］李纯甫三十岁后遍观佛书，作为金代受佛教影响最大的文学家，其师心说从佛教而来的结论是完全可能的。他晚年“甚爱杨万里诗，曰：‘活泼剌底，人难及也。’”(《归潜志》卷八)而杨诗活泼生动的特点正是直接受到禅宗直觉顿悟、破除拘执的思维方式影响。因此，带有佛教印记的师心说主张诗无定体，破除死规，重视临机而发，无滞无碍。

明昌、承安以后，文坛“陈腐萎弱……喜为奇异语者往往遭绌落”(《归潜志》卷十)，诗坛死守格律而浮艳尖新。在这种情况下，李纯甫追求与其迥异的新文学，重视主体个性的发挥，力主创新，反对泥古不化，具有一定积极意义。后来元代杨维桢提出“人各有性情则人各有诗也，得于师者其得为吾自家之诗哉”(《李仲虞诗序》)，也几乎与李纯甫师心说如出一辙。正因为师心求新，李纯甫才赞扬黄庭坚革新的一面(这一点即使王若虚也没有否认)，说“黄鲁直天资峭拔，摆出翰墨畦迳，以俗为雅，以故为新”(《西岩集序》)。而又正因为同样的原因，李纯甫在同代前辈文人中只推崇王庭筠一人，称“东坡变而山谷，山谷变而黄华(按：王庭筠号黄华)，人难及也”(《归潜志》卷十)，意在推重王庭筠能变而不同于古人。不过李纯甫的新，是建立在言为心声、独出机杼的基础上，和江西诗派所谓点铁成金，夺胎换骨，通过使事下字以求尖新的末流手法有本质区别。他批评江西诗派虽然推重黄庭坚，但“别为一派，高者雕镌尖刻，下者模影剽窜”(《西岩集序》)，嘲笑他们没有真正的创新，是有积极意义的。但李纯甫好用硬语、险韵，其师心创新走向了险怪的风格。如果说明昌时期是浮艳尖新，他们则是险怪雄奇之新。

在金代后期，李纯甫与赵秉文并称为诗坛领袖。当时李纯甫门下文人极多，刘祁甚至认为他的影响力超过了赵秉文。李经受李纯甫影响，也自称其创作原则是“师心”，他弘扬北宋宋祁“诗人必自成一家”(《王直方诗话引》)之论，主张“措意不蹈袭前人一语”(赵秉文《答李天英书》)。元好问称他“欲绝去翰墨蹊径间”(《中州集》卷五)，即是说他想完全摆脱传统的创作道路。刘祁也称他“喜出奇语，不蹈袭前人，妙处人莫能及”(《归潜志》卷二)。李经突出主体的参悟功能，反对师古，喜出新奇的思路虽被赵秉文痛切批评，却得到李纯甫的大力褒扬。李纯甫的另一位门人雷渊在与王若虚的辩论中则声称“作文字无句法。委靡不振，不足观”(《归潜志》卷八)，反对拘束于陈规，强调出语新奇带来的审美快感。李纯甫一派以革新为主的主张，在当时很有魅力，很快地改变了文学思潮，比明昌时的尖新诗风影响更大。而刘祁本人也是赞赏新奇的。尽管其《归潜志》被认为是持折中诸家之论，但明显带有好奇的倾向，多以“奇气”、“奇语”、“奇峭”等词来作赞语称赞李纯甫、李经、雷渊等人，并明确表示“古文不宜蹈袭前人成语，当以奇异自强”(《归潜志·辩亡》)，对师心派给予了充分肯定。

其实金初的朱弁就有反对泥古的思想，批评西昆体一味在“故实”即古人的死语言中讨生活。他说：“诗人胜语皆得于自然，非资博古……一时所见，发于言辞，不必出于经史。”(《风月堂诗话》卷上)他力主形式创新，主张不必模仿前人字句，不要字字讲究来历：“世之爱老杜者，尝谓人曰：‘此老出语绝人，无一字无来处。’审如此言，则词必有据，字必援古，所由来远有不可已者……不知《国风》、《雅》、《颂》祖述何人?”(《风月堂诗话》卷下)朱弁赞成的是钟嵘的“直寻”、“自然之妙”的诗学观念，也是对江西诗派“无一字无来处”的反拨。而金代中后期的师心派将此思路与佛家心性学说融合发挥，形成了与师古宗唐派相抗衡的理论。师心说的意义在于，以极强的主体精神驱遣、整合万象百态，重视内悟自解，突出心灵创造，驰骋于想象天地，遨游于精神世界，故而对儒家“明王道，辅教化”(赵秉文《答李天英书》)的文学功效论表现出很大程度的偏离。它对艺术独创性的追求，抓住了创作论的根本规律和特性，对于纠正创作中缺乏创新的弊端有重要意义。它破除因袭模拟古人，盲目迷信权威，对师古派束缚个性的倾向有解放作用。如果说师古派成为明代复古派的前身，那么师心派则开启了明代性灵派的先河。

三、两派的争论与得失

由于师古和师心的创作主张不同，两派的作品也呈现两种截然不同的审美形态。赵秉文和李纯甫历来被称为是金末雅正、奇崛两大诗派的领袖。赵秉文的诗风，尤其是晚年，正如元好问所说，“沉郁顿挫学阮嗣宗，真淳简淡学陶渊明”(《中州集》卷三)，具备了典型的儒家中和之态。元好问也同样做到了“上薄风雅，中规李杜”(郝经《遗山先生墓铭》)。但师古容易流于模拟，正如李纯甫所批评的那样，赵秉文提倡师古人，结果造成其本人诗中常拾古人牙慧的毛病：“赵诗多犯古人语，一篇或有数句，此亦文章病。”(《归潜志》卷八)李纯甫甚至在给赵秉文的文集作序时直截了当地说：“公诗往往有李太白、白乐天语，某辄能识之”(《归潜志》卷八)，甚至劝他“后当与之纯、天英作真文字”(《归潜志》卷八)。他所谓的“真文字”，就是从己心而出，不复依傍之意。

应该说，李纯甫较好地表现了以手写心的原则。他反对像李商隐及西昆体那样在诗中大量使事寓典，认为这必然使诗作缺乏“典雅浑厚”之气。他以心灵统摄、安排来自自然界和人世间的一切素材。其作独任灵性，直书襟怀，意气风发，富于想象，故元好问称他“倾河泻江，无有穷竭”(《中州集》卷四)，绝无儒家中和之态，而完全符合道家飘逸的审美范畴，实可与狂放不羁、天马行空的李白相媲美，堪称艺术独创性的典范。他激赏李经为今世李白，其实正反映了他自己追求的道家之风。

不过，李纯甫及师心派的雷渊、李经、马天采等人的一些作品走向了歧途，由桀骜不驯、出语横崛走向过于求怪、不讲章法，最终导致的不是戛戛独造、意象奇瑰，而是沦为怪奇苦涩、怪气诡谲(这也与他们大多仕途不顺，难以和儒家有共同话语有直接的关系)，遂导致师古派的攻击。王若虚就反对过于自用求新，说过“文贵不袭陈言，亦其大体耳，何至字字求异?……且天下安得许多新语耶!”(《文辨》三)他认为白居易好就好在“不为奇诡以骇末俗之耳目。”(《高思诚咏白堂记》)有鉴于此，他提出：“凡文章须是典实过于浮华，平易多于奇险，始为知本末。世之作者往往致力于其末，而终身不返，其颠倒亦甚矣。”(《文辨》四)他还提出具体的方法，就是通过师古来约束险怪：“必探《语》、《孟》之渊源，撷欧、苏之菁英，削以斤斧，约诸准绳。敛而节之……勿怪、勿僻、勿猥。”(《送吕鹏举赴试序》)赵秉文这样批评李纯甫：“之纯文字最硬，可伤!”(《归潜志》卷八)王若虚也批评李纯甫“好做险句怪语，无意味”(《归潜志》卷八)，同时也批评雷渊“作文好用恶硬字，何以为奇?”(《归潜志》卷八)而元好问在《论诗》三十首中多次批评宋诗仿效苏、黄，一意好新好奇，以奇外出奇、不同古人为标榜，违背了师古的正途，实则意在针砭金代的师心派之弊。他还直接批评马天采的诗过于求异，而且多讥刺，“不得不谓之乏中和之气”(《中州集》卷七)。郝经也批评本朝诗人“尽为辞胜之诗，莫不惜李贺之奇，喜卢仝之怪”(《与阚彦举论诗书》)的现象。这些评论也都是基本合乎事实的。

［1］吴功正.宋代美学史［M］.南京：江苏教育出版社，2007.

［2］狄宝心.金与南宋诗坛弃宋宗唐的同中之异及成因［J］.文学遗产，2004(6).

［3］刘达科.佛禅话语与金代诗学［J］.社会科学战线，2009(12).