论冯至诗的艺术特征

姚国建

（蚌埠学院 文学与教育系，安徽 蚌埠233000）

冯至早在上世纪二十年代就以独特的个性，幽婉隽永的笔调，写下了近百首新诗，分别收入了《昨日之歌》、《北游及其他》两个集子，从此登上了中国的诗坛，成为当时沉钟社最有影响、成就最突出的诗人，并被鲁迅誉为“中国最杰出的抒情诗人。”[1]三十年代末他到昆明出任西南联大外文系教师，并在那里创作和出版了令人耳目一新、显示了诗人辉煌的艺术成就的《十四行集》（1942年）。此后，由于受当时抗战气候的影响，文艺界号召为抗战而写作，这与冯至的创作个性、艺术追求产生了冲突。经过痛苦的抉择，他一度中断了诗歌创作，转向了“现实性较强”的杂文和随笔的写作。全国解放后，由于冯至那些具有现代主义特色的诗歌是属于独立化的个人写作，不属于那种革命派的诗歌，在那个崇尚浪漫主义和革命现实主义的时代，他的那些具有现代感的诗歌受到了长期的冷遇。半个多世纪过去了，今天，当人们超越了时空和种种偏见，站在诗歌艺术发展轨迹的历史高度，重新审视冯至的诗歌时，不能不看到冯至的诗为中国现代主义诗歌的发展作出了突出的贡献，特别是他的《十四行集》更是中国新诗里程碑式的代表作品。他的诗外观朴实而充满内在智慧，形式简炼而包孕丰富内含，取材寻常而意境高远，语言清丽而情味悠长，无论从思想内涵的开掘上，还是从诗歌艺术美的创造上，都达到了当时诗歌创作的高峰。本文结合冯至20年代至40年代的诗歌创作，对其诗歌的艺术特征作一些初步的探讨。

一、质朴隽永的艺术风格

一个成熟的诗人总是有着自己独特的艺术风格。风格是诗人在长期的创作实践中逐步形成的，是诗人的主体精神通过独创的艺术形式得以充分表现的，是诗人通过全部作品所体现出来的基本特色。它是诗人在漫长的创作实践中所形成的精神体系与诗人在艺术创作中所习惯运用的艺术形式的高度统一。通过风格，我们可以看出诗人的创作个性。成熟的风格具有相对稳定性。法国文论家布封说过：“知识、事实与发现都很容易脱离作品而转到别人手里，它们经过更为巧妙的手笔一写，甚至会比原作还要出色些哩。这些东西都是身外物，风格却就是本人。因此，风格既不能脱离作品，又不能转借，也不能变换。”[2]冯至的诗，无论是早期的诗歌，还是后来的《十四行集》，都始终体现出一种质朴隽永的艺术风格。这主要表现在：

第一，冯至为人是朴实谦和的，性格是较为内向的，他不喜欢张扬和狂傲，而是喜欢静谧的观照和沉思。这决定了他在写作时决不会狂呼滥喊地让感情一泻千里，也不会没有形象依托、没有迂回变化地赤裸裸地表露出来。他的诗不像郭沫若那样以强烈的气势震撼人心；不像李金发那样以晦涩神秘的意象折磨人。他的诗始终是质朴自然的，丝毫没有矫饰、夸大和雕琢，也没有过于激烈的情绪渲泄。例如写于1923年的诗《不能容忍了》，单看标题，感情色彩异常强烈，似乎有一股激烈的情绪要渲泄而出，一吐为快，但冯至写起来，却对强烈的感情进行了有效地节制和冷处理，仍然采取了他惯用的朴实、平和而简炼的表达方式。诗人创造了一个想象的境界，以平淡朴实的笔调，通过叙述“我”捧着自己“血红的心儿”，到人丛中去寻找知音却遭冷遇的事实，深刻地表现出在那个黑暗的时代，纯洁真诚的心得不到理解、反遭讥诮的痛苦。全诗的感情不是外露的，而是凝聚在具体的情境中，却比任何外在的渲泄更具有内在的力量。

第二，在诗的取材上，他没有追奇猎新，也没有刻意去关注时代风云、民族命运、国家大事等较大的题材，而是老老实实地从身边的日常生活中选取平常渺小的事物，并以敏锐的感觉和深刻的洞察力，从中发掘出一般人所忽视的诗意。例如《我们来到郊外》（《十四行集·七》），这首诗根据诗人的注解，写的是敌机空袭警报时，昆明的市民躲到郊外这一具体的事实。但诗人并没有把这件事与抗战的主题直接联系起来，去强烈地表达对敌人的痛恨，对民族危亡的忧虑，对民众苦难的关切。而是把关注的目光投向逃难人群的汇合与分开这一极平常的现象上，并且极冷静地思索其中蕴藏的人生哲理。在他看来，人们由于同样的“警醒”和“命运”，才像不同的河水流到郊外，“融成一片大海”，大家很容易凝聚在一起；诗人呼吁人们要爱惜这种共同的“警醒”和“命运”，珍惜这种危难情况下彼此关爱的凝聚力，不要等到“危险过去”，又回到“分歧”的现实中，“海水分成河水”，人们又各自东西，形成陌路。

第三，冯至深受里尔克、歌德等人的影响，注重追求诗的哲学意蕴。他的那些长于“沉思”的诗，外观显得自然质朴，实则含蓄隽永，耐人寻味。尽管他所选择的都是日常生活中的平凡事物，但他特别注重激活自己对这些事物的独特体验，密切联系它们与生命存在的方式、价值以及人的命运、追求和梦想等层面进行观照和思考，并且注重寻找它们与自然、宇宙之间相通相联的关系，努力从新的角度去揭示蕴藏其中的深刻哲理。例如《鼠曲草》，就从鼠曲草“躲避着一切名称／过一个渺小的生活／不辜负高贵和洁白”，想到人生也应当像鼠曲草那样，敢于否定和超越现实的“一切形容、一切喧嚣”，才能默默地生存和奋斗，成就自己完美的人生。又如《我们站在高高的山巅》，则由人化为自然的远景，自然的远景又化成了人的生命这一情景，从而探讨了人与自然息息相通、相互转化的关系。再如《我们听着狂风里的暴风》，通过写狂风暴雨中人与物都孤单地存在，人与物之间，物与物之间都很难沟通，揭示了生命存在的本质是孤独而寂寞的。他写于三十年代的短诗《等待》，在无限广阔的时空中，打通了人与自然、宇宙的关系，通过写天上的星、海里的水对“你”漫长的等待和对“我”真诚的关爱，创造了一种人与自然、宇宙相互依存、相互关爱的美好境界，从而更生动形象地表现一种天长地久的等待、执著无言的深爱。

总之，从冯至的性格与气质、取材特点、善于哲思的习惯，到他诗歌形式上的一些特征等等，都充分显示了他的诗有着较为稳定的艺术风格，那就是既自然质朴，又含蓄隽永，读后能启人深思，耐人寻味。这也是冯至的诗迥异他人、自成大家的重要标志。

二、灵活巧妙的艺术构思

诗是讲究艺术构思的。越是篇幅短小的诗，越是要在构思上呕心沥血，惨淡经营。陆游说过：“诗无杰思知才尽。”构思依赖诗人的艺术智慧，构思的好坏直接决定着诗作艺术水准的高低。冯至深深懂得这一点，并以自己的智慧，千方百计地在构思上下功夫，以便将自己从日常生活中捕捉到的诗意转化成诗的艺术世界，大大增强作品的表现力和感染力。他的诗，从构思上看，大都是别具匠心、灵活巧妙的，其中呈现出一些鲜明的特点。

第一，从实境向虚境的转折与升华。在诗歌创作中，实境与虚境相互结合，可以使诗虚实相间，增强诗的张力，拓展诗的境界，使诗意获得升华。冯至的诗在构思上，常常是先写一些实境（这些实境大都取材于他所熟悉的日常生活），作为诗的基石，诗的铺垫，给读者造成一种诗的实在感，具体感，然后将诗思突然转入虚境（这种虚境常常来自诗人的顿悟或沉思），于瞬间突然拓宽了诗的境界，给读者造成一种震惊感，意外感，使你在佩服诗人智慧的同时，不知不觉被引入一片新的精神领地，从中获得意外的启迪和审美的愉悦。如《几只初生的小狗》（《十四行集·二三》），诗的前三节写的都是实境。由于连落半月的雨，初生的小狗没有见过太阳；等到雨过天晴，小狗的母亲便衔着小狗去领受太阳的光和暖。这些都是生活中最平常的景象，不足为奇，但诗人却在如实描述这个实境的同时，突然转入诗的虚境：“但是这一次的经验／会融入将来的吠声，／你们在深夜吠出光明。”这就将现实与将来，现有的体验与未来的行动一下子连接起来，使诗突然呈现出一片崭新的天地，诗的精神境界发生了质的飞跃，直接进入了一个深刻的永恒的主题——“在黑夜中吠出光明”。可见，对光明的体验将化成生命的血肉，化成潜意识中对光明的苦恋，也必将化成未来为光明而献身的动力。全诗通过这种由实境向虚境的转折和升华，实现了诗意由此岸向彼岸的穿越和抵达。

第二，借助想象创造独特的意境。意境是指诗人主观情意与客观物象相互交融所形成的艺术境界。意境的创造将带来诗歌的含蓄美。创造意境既要对主观的情意进行艺术的提炼，又要精心寻找恰当的客观外物，并且使二者水乳交融，有机统一。例如《我是一条小河》，就构思巧妙，把“我”比作一条小河，把心上人“你”比作“彩霞般的影儿”投入河水的柔波，创造了一幅迷人的意境，且随着河水的流动，诗的意境也在不断展开，不断呈现出新的面貌：当“我”流过森林，便把那些碧绿的叶影儿裁剪成“你”的衣裳；当“我”流过花丛，便把那些彩色的花影儿编织成“你”的花冠；当“我”流入无情的大海，狂浪击碎了花冠衣裳，“我”只有漂漾到无边的地方，“你那彩霞般的影儿”，也和“幻散了的彩霞”一样，暗示“你”和“我”已形神相随，心心相印。诗人以新奇的想象，贴切的比喻，创造了优美的意境，形象地抒发了一种浓郁而美好的恋情。此外，他的《狂风中》、《雨夜》、《夜半》、《南方的夜》等诗也都采用了这种构思法。

第三，由自然界向人类界的巧妙联想。冯至的许多富有哲理的诗，都是他善于沉思的结晶。联想既是他沉思的推动力，也是他构思诗的重要手段。他常常眼光盯着自然界，心里想着人类界。在诗的构思上，也常常喜欢通过巧妙的联想，把自然界与人类界联系起来，于对照、关联、比拟中表现人生的哲理。《威尼斯》就是由西方那座充满着一个个岛屿的“水城”，联想到它是“人世的象征”，表现了人与人之间要通过沟通与交往来摆脱生命的孤独与寂寞。再如《原野的小路》，有感于原野里那“一条条充满生命的小路”，是经过了“多少无名行人的步履”，才“踏出这些活泼的道路”，自然联想到人类的心灵也有这样的小路。这种联想有效地将作品的主题拓展到人生的层面，它旨在启迪人们，不要忘记了我们的心灵的小路，也是由许多人的步履踏出来的，若没有他们的开拓，我们的灵魂还得四处漂泊，无路可循；在我们真诚纪念他们的同时，我们也要进一步守护并且拓宽这些心灵的小路，以便为后人留下更加宽阔的心灵之路。

第四，根据起、承、转、合安排好诗的内在结构。前人作诗，讲究诗的起、承、转、合。冯至深受古典诗歌的影响，加上他写的大都是精致短小的诗篇，因而他在构思中特别注意运用前人关于起、承、转、合的写诗原理，来安排好诗的内在结构，以便让诗思的运行起伏有致，脉络分明。例如《我们天天走着一条小路》（《十四行集·二六》），首先写“我们”天天走着熟路，回到自己居住的地方，但林里还隐藏着许多尚未走过的生路，这是“起”。接着写走在生路上“心慌”的感觉，这是“承”。后来望见“我们住的地方”，有一种异样的新奇感和强烈的发现感：那个“我们”曾经十分熟悉的住地，此刻竟“像座新的岛屿呈在天边”，诗人由此悟出，即使是身边再熟悉不过的事物也还潜藏着许多未知的内涵，也在期待和呼唤着人们去进行“新的发现”，这是“转”。转出了新的境界，新的发现，使全诗的思想境界也发生了质的飞跃——由对个别事物的感悟进入了对人生普遍哲理的揭示。“转”在全诗的结构中非常重要，转得好，就能诗境拓宽，思想翻新。最后，诗人紧承“转”的内在精神，作进一步的强调，提醒人们不要昏然不觉，熟视无睹，哪怕是自己最熟悉不过的发肤，到死时也还有许多未知的地方，也还会生出新的疑问。这是“合”。全诗就这样在起、承、转、合之中，把自己对平凡事物的感受与思考曲折有致地表现在诗中，使诗的境界不断拓展而内在脉络分明，情思跌宕起伏而又前后关联。

第五，运用多种艺术手法，增强构思的灵活性和艺术感。为了避免构思的模式化，突出构思的个性化，多样化，冯至还善于运用多种艺术手法，来增强构思的灵活性和艺术感。例如《蛇》的构思，就以精妙的比喻为主要手段来创造全诗的意境。在诗中，诗人巧妙地把“我”的寂寞比作“一条蛇”，“静静地没有言语”，这种大胆的想象和新奇的比喻，确实前所未有，出人意外。全诗的境界也由此巧妙地展开：“我”在告诉心爱的姑娘，不要害怕，这样奇异的寂寞，正是因为爱你而生；它在想念你头上“浓郁的乌丝”，如同热烈地思念故乡“那茂密的草原”；它轻轻地游走到你那儿，正是为了要衔回你花朵般的“梦境”，以探究你的梦境里是否有爱“我”的信息。全诗就这样巧妙地把寂寞比作长蛇，把乌丝比作草原，把梦境比作花朵，都是绝妙的比喻。正是依靠这些比喻，全诗的构思才显得巧妙精致，虚实相生，不露痕迹。《夜半》一诗，本是要表达诗人对自己现状的不满和自责，本来也可以直抒胸臆，但诗人却采用侧面描写的角度去构思，大量运用拟人的手法，创造了一幅奇特的“生命的狂欢”图。在这幅“生命狂欢”图中，诗人移情于外物，将桌上的文具全部拟人化了，它们一起行动，共同向主人发起了声讨，纷纷谴责主人的种种失职的行为。全诗运用拟人手法，把桌上的文具写得栩栩如生，幽默风趣，从一个侧面形象地表现了诗人对自我现状的不满，寄寓了诗人渴望回到那种充满激情、充满灵感、充满创造的生命状态。此外，像《桥》则运用了象征和对话体的方式进行构思；《在海水浴场》则运用了对比的方式进行构思，等等，这里不再一一论述。

三、淡雅含蓄的语言美

冯至的诗在语言上也体现出鲜明的个性。他不以词藻取胜，不以夸饰见长，不以雕琢为能事，而是顺其心意，追求一种淡雅含蓄、极富意味的语言，来增强他诗歌的艺术美。这与他的性格和为人，与他一贯保持的质朴隽永的艺术风格是合拍的。他的诗歌语言既来自他的生命和直觉，也经过诗人精心的选择、锤炼和加工。同时，他的诗歌语言还明显受到中国古典诗歌和外国现代诗歌的影响，因此，他的诗歌语言是一种具有很高的文化修养、很深的艺术功底的书面语言，具有很强的艺术表现力和感染力。

首先，他的诗歌语言是淡雅的。淡雅，即平淡而高雅。冯至的诗歌语言看起来是平淡的，清浅的，但这决不是直白、浅露、平庸、单薄，甚至口语化，随意化。他的诗歌语言淡在自然、清新，不事雕琢，平淡而富有意味，是“清水出芙蓉，天然去雕饰”（李白），是“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”（元好问），是“扫除腻粉呈风骨，褪却红衣学淡妆”（鲁迅）；雅在纯净、优美，淘尽杂质，脱俗而耐人欣赏。这种既保持了天然本色，又经过了诗人的选择、锤炼和巧妙组合的语言，十分有利于表现冯至那种感情深沉、极富哲理的诗思，也使读者从中获得一种质朴、真纯的审美享受。例如《别离》中的诗句：“我们招一招手，随着别离／我们的世界便变成两个，／身边感到冷，眼前忽然辽阔，／像刚刚降生的两个婴儿。”诗中的语言都非常朴实，平淡，没有形容词，没有感情的夸张和渲染，只是一种平静的叙述，但这种语言组合在一起，却极富张力和弹性，使人的目光要在诗行上流连往返，仔细品味和琢磨诗中潜藏的意味。“我们的世界便分成两个”“像刚刚降生的两个婴儿”，似乎在暗示人们，夫妻二人整天厮守在一起，可能束缚了人的个性和潜能的发挥，暂时的离别和分开反而是好事，可使两个人都获得新的发展空间，有利于各自个性和潜能的发挥。这样，面对离别，就不必忧伤，而应当感到庆幸，如同两个人都获得新生一样；“身边感到冷，眼前忽然辽阔”，这样洗炼、清纯的语言，也在暗示人们，离别虽然给各自带来了冷清和寂寞，但却为夫妻双方都提供了新的更为开阔的生活舞台，每个人都可以在这个舞台上尽力拖展自己的才华。这首诗下面的一些诗句，如“把冷的变成暖，生的变成熟”，“为了再见，好像初次相逢”，等等，都是平淡而极富意味的。离别后，各自为了耕耘自己的世界，为社会作出更大的贡献，以一种创造和超越的精神去看待别离，“冷”也会变成“暖”，“生”的也会变成“熟”。况且，这种“离别”的生活还会成为将来重逢时的美好回忆。一切的努力，一切的成功，一切甘于孤寂的坚守，都会使未来的“再见”变得更为温馨和甜美，如同初恋般美好。此外，如“从沉重的病中换来新的健康，／从绝望的爱里换来新的营养”（《歌德》），质朴平淡的语言，概括了深刻的人生哲理。总之，在冯至的诗中，特别是《十四行集》中，到处充满着这样平淡却耐人寻味的语言，它们深入浅出而又包含着丰富的情感和哲理。这样的语言看似平常，但诗人在写作时却“经过了千锤百炼的功夫”（臧克家）。

冯至诗歌语言的高雅性，主要体现在他的诗歌语言基本是非民间化、非口语化、非革命化。民间的口语、俗语、俚语，革命化的政治术语，口号式的呐喊语，都没有进入冯至的诗歌。他的诗歌语言，基本上是来自他生命的直觉和感悟，同时又经过了提纯和加工的书面语言。他的诗歌语言虽然也受到了中国古典诗歌和外国现代诗歌的影响，但他却有效地排除了其中的负面因素（例如深奥、晦涩、离奇、怪诞等）对自己诗歌的影响，而是取其所长，化为自己的语言营养。他的诗歌语言融会了杜甫的质朴、简练、深沉、隽永，又汲取了里尔克、歌德等人的平和、超拔和玄远，保持了一种独立、纯正、高雅的艺术品位。

冯至的诗歌语言在追求淡雅的同时，也注重追求含蓄性。所谓含蓄，就是对所要表达的思想感情不作直接、明确的表达，而是通过间接、形象的语言去暗示，让读者充分发挥想象和联想，并结合自己的生活体验和知识积累去思索、品味和感悟，从而收到言有尽而意无穷的艺术效果。在写作中，他主要是通过多种艺术手法来实现语言的形象化，以取得以一当十，以少胜多的含蓄效果。第一，他的诗中运用了大量的比喻，增强语言的含蓄性。例如：“仿佛飞翔在空中，／它随时都管领太空，／随时都感到一无所有。”（《看这一队队的驮马》）诗人用了一个比喻，把生命的存在与与虚无这样一个具有哲学意味的观点形象地表达了出来。“你的贫穷在闪铄发光／像一件圣者的烂衣裳，／就是一丝一缕在人间／也有无穷的力量。”（《杜甫》），一个比喻就揭示了杜甫虽然物质贫困、精神却富有和永恒。“你的热情到处燃起火，／你燃着了向日葵花，／燃着了浓郁的扁柏，／燃着了行人在烈日下——／他们都是那样热烘烘／向着高处呼吁的火焰；”（《画家梵高》）诗人用暗喻，生动地表现出梵高把生命的火焰、创作的激情全部融进了他笔下的画面，从而热情讴歌了梵高为艺术而献身的精神。第二，用拟人。如：“在我们未生之前，／天上的星，海里的水／都抱着千年万里的心／在那儿等待你。”（《等待》）通过拟人，沟通了宇宙和人的关系，使得宇宙有情，充满对人类的关爱。“铜炉在向往深山的矿苗／瓷壶在向往江边的陶泥，”（《我们听着狂风里的暴雨》）运用了拟人，使无生物具有人类的“向往”精神，富有情趣和哲理。第三，用对仗。如《我只能……》，诗人一连用“空际的游丝”、“水上的浮萍”、“风中的黄叶”、“残絮的飘零”等意象并置在一起，含蓄地表现了生命和爱情的漂泊不定感。第五，虚实结合。例如：“在山丘上松柏的荫中，／轻睡着一个旧的希望。”（《希望》）希望本是抽象的，无生命的，诗人在这里用了一个动词“轻睡”，便化抽象为具体，变无生命为有生命，增强了语言的形象感。

以上我们对冯至诗歌的艺术特征作了初步的探讨和论述。对于这样一位经受了时间的考验，有着独特个性和艺术风格的诗人，我们要以历史的眼光，去正确看待和评价他的诗，通过比较他和同时代诗人所走过的不同的创作道路，去总结中国新诗发展过程中的一些经验教训。同时也要用现代的眼光去观照他的诗歌，以便多角度、多层次地去发掘其诗歌的思想价值和艺术价值，从中汲取丰富的艺术营养。当前，在有关中国现代诗人诗作的研究中，冯至的研究还相对薄弱，甚至比较冷清。他的诗歌仍然是一座沉默的宝藏，我们热切地期待着更多的有志者前去开采，以便让他诗歌的艺术瑰宝不断地显现出来，并且闪烁出耀眼的光芒。

[1]鲁迅.中国新文学大系·小说二集序[A].鲁迅.且介亭杂文二集[M].北京：中国人民出版社，2006.

[2]布封.论风格[J].译文，1959，（9）