从《姥娘》的写作看纪实与虚构

● 刘剑波

《姥娘》面世以后，在一片叫好的同时，也使得一些专家和读者困惑：《姥娘》到底是纪实文学还是长篇小说？之所以会出现这种困惑和质疑，也许是因为《姥娘》的写作笔法和虚构成分。作品一开头这样写：“现在，让我将时间像推排门那样往前推。不断出现的门缝里泄露出上世纪各个年代的模糊人影、浑浊声音、黯淡灯光、凋谢植物、飞扬尘土和绝望叹息。它们古旧陌生，但却优美寥远。再往前，一直推到1917年，然后将门打开。在门打开的一瞬间，我看到一条洁白崭新的裹脚布，就像一把闪着寒光的利剑从黑暗中刺过来”，这是纪实文学吗？这明明就是小说嘛。2010年深秋，当我准备写《姥娘》时，我也面临这样的困惑：是把它写成虚构作品，还是写成非虚构作品？如果选择后者，就意味着《姥娘》的写作将会失去意义。事实上，我的选择也是毫无意义的，我既无意于虚构，也无意于非虚构，我只是想将我姥娘在世上度过的最后时日忠实地呈现出来，就像济慈要让自己的名字写在水上一样，我要将我姥娘的名字写在纸上，就这么简单。所以，我写下这样的题记：我只是想叙述一个过程。

那么，这该是一个怎样的“过程”？这让我颇费踌躇。最初，我想写我姥娘弥留时刻死亡的过程，即从病倒到护理院那段时间喘息和挣扎的过程，我甚至想取“最后七日”之类的题目。上帝创造人用了七天时间，人用七天时间来死。事实上，那段时间是最让我刻骨铭心的，它来自于一种叫“疼痛”的东西。疼痛是来自两方面的，一方面是我姥娘体内的病痛——其实，我姥娘是疼死的。而面对我姥娘的疼痛，我们是多么冷漠——我父母做了一辈子医生，但是不知为什么他们没想到采取什么措施给我姥娘止痛，比如注射吗啡，其实这是很容易做到的。即使我父母没有想到，我也应该去找医生上门来做。比如，我应该早点送我姥娘去护理院，在那儿医生肯定是能找到止痛的办法的。可是我们谁都没有想到去做，我们怎么可以对在同一屋宇生活了三十多年的亲人如此冷漠无情？当一个人临终的时候，能否走得好，完全取决于亲人的态度，而我们的态度却是冰冷的，残酷的，这种巨大的内疚是另一种疼痛，它来自于我的体内。自我姥娘去世到现在，每当这种疼痛来袭时，我都会不由自主地突然站立起来，我觉得我体内有什么地方突然断裂了，是那种尖利的碎片将我扎疼的。这个时候，我会走来走去，让自己慢慢平复下来。我想，我写这本书可能就是为了缓解这种疼痛。事实上，我的这种想法是幼稚的。与其说写作是对过往生活的清算，不如说是重新生活一次，也许这就是当作家的好处，因为只有作家才能这样做。重新生活一次，就是重新冒险一次，好比你将现在的你去重叠过去的你，你永远无法将两个你天衣无缝地重叠在一起，因为现在的你再也不是过去的你了。不能完美地重叠是因为两个你之间留下了缝隙，而这个缝隙是伤害造成的，伤害改变了你身体的形态。所以重新生活一次，就是重新去饱尝伤害。事实上，我是在疼痛的过程中写完这本书的，而写完之后，我却感到更加疼痛了。

“最后七日”是一个“存在”，但这个“存在”为何存在在那里？它是从哪里来的？如果不交代“存在”的源头，那么，这个“存在”注定是苍白的。接下来的问题是，这个源头在哪儿？毫无疑问，它在1917年，因为1917年是我姥娘出生的年份。这样，这个“过程”就不是弥留之际的短暂的“最后七日”，而是从出生到死亡的过程。我想叙述的，就是这样一个漫长过程。这个漫长的过程向我发出疑问：你会如实（纪实）地写出来吗？回答是否定的。好多读者打电话给我，说《姥娘》的前半部分怎么看怎么像小说。我同意这种说法，因为前半部分我不在场，我还没出生，我无法目睹我姥娘的早年生活，我只能用小说笔法去写。1917年，我姥娘出生在山东高密一个叫张家屯的村子里，家里开粉坊，家底是殷实的。15岁那年，嫁给比她大5岁的孙星垣。然后是生养孩子，然后是轰轰烈烈的大土改，然后是公公和丈夫的惨死，然后是家产被分光，无处安身，四处乞讨。然后去福建永安投靠我母亲，在那儿带孩子。然后从福建迁徙到江苏父亲的老家黄海村，再从黄海村搬到长沙镇。这段我不在场的生活，我姥娘时常对我讲起，它就像经书，被我姥娘无数次念叨。这段生活我早已耳熟能详，可是如果要形诸于文字，要将它写得有长度和宽度（姑且不论深度），是有难度的，免不了会捉襟见肘。因此，肯定是要有想像的，而想像就是一种虚构。举一个例子，我在作品的开头写道：“那年冬天的一个下午，人们看到，在张家屯通往大庄的官道上，趔趄着老张家的小女孩。她已经10岁了，但她还没有自己的名字。”“她没有自己的名字”完全是纪实的，但是，老张家的小女孩未必会在那天下午趔趄在张家屯通往大庄的官道上，这是我虚构的。再比如，我姥娘去青岛看我姥爷那一段，我这样写：“她是在甬道上碰到丈夫的。她看到丈夫穿了一身黑色西服，打着浅色条纹领带，举止高贵，神态温文尔雅，步履徐缓朝她走来。她不认识这个看上去神清气爽，丝毫没有病态的男人了。她觉得这个男人好像是从天上下来似的。她喊了声星垣。她知道自己是不好意思喊丈夫名字的，自从她嫁给他，还从来没好意思喊过丈夫的名字，虽然她心里喊过无数次了。现在她也是内心在喊。”这也是纪实的，在旧时代的山东农村，是不允许媳妇叫丈夫的名字的。“在青岛的那几日，她领着孩子天天往海边上跑。她眺望着烟波浩渺的大海，听着海鸥从水面掠过时发出的‘嘎嘎’低沉叫声，内心一下变得辽阔起来。”这完全是我虚构的，一个乡下的小脚女人乍一到都市，肯定是连门都不敢出的，岂会天天往海边上跑呢？然而，当行文至此，我忍不住会这样写，是一种不由自主。也许是某种惯性所致，也许是受心灵的指使。在作品的前半部分，这种例子很多。就在大庄土改正闹猛的时候，孙星垣突然从青岛回来了，这是自投罗网。而如果他不回来，就能躲过这一劫。当孙张氏发现他回来时，内心的躁急可想而知，她“一把抓住他。孙张氏把全身的力都用上了，两只手像钳子似的，疼得他龇牙咧嘴。孙张氏气急败坏地问他，你咋回来了？你早不回来晚不回来，咋偏偏就这时候回来了啊？”这当然也是我虚构的，孙张氏可以有很多种方式来表达自己的焦虑，并不一定用这种方式。我这样写，可能是认为她用这种方式最有力量吧。虚构类作品固然需要想像，非虚构类作品也需要想像，需要借助想像的翅膀飞翔起来。1950年，我母亲从部队捎信来让我姥娘去团圆，我想像，当我姥娘收到这封信时，她会是怎样的心情？一种情况是，她会喜出望外，她终于有机会离开大庄这个伤心之地了，她会毫不犹豫带着两个孩子踏上去福建的旅途。另一种情况是，她会忧心忡忡，面临两难选择。一方面，她想远离大庄，另一方面，她又会留恋大庄，这里毕竟是她的家园，是她的根，到处都留下她刻骨铭心的记忆。一个人是要靠记忆才能活得下去的，无论这个记忆是美还是丑。我觉得后者的可能性更大，于是我不惜笔墨展开大段的想像，我想像如果我姥娘当初不去我母亲那儿，会有怎样的结局。也许她会罹难于1960年的那场大饥荒中，但如果能从那场大灾难中存活下来，那么她的晚年一定不会是寂寞荒凉的。“两个闺女，这家住一阵子，那家住一阵子……娘，俺给你烙韭菜鸡蛋饸饼。可是娘什么都不想吃了。娘就稀罕个动静。娘就稀罕拉拉呱。闺女，跟娘拉拉呱吧……终于，那个日子降临了。真的是喜庆的，响器班的唢呐啊，笛子啊，铜号啊，笙啊箫啊，吹奏起最欢腾的民间小调，高密城里来的艺人唱起了花枝招展的茂腔，那把京胡将看热闹的人的心都拉裂拉碎了。她穿红戴绿的，就像是待嫁的新娘，等着起程呢。孩子们都环绕她簇拥她，她们是哀痛的，也是欣慰的，因为她死得有尊严，死得有温暖，死得有欢乐。”

所有我不在场的文字里，都有我的虚构和想像，可是，我在场的文字里，也有着虚构和想像的成分。我时常反思造成这种情况的原因，最后得出的结论是：在我所叙述的事件里，渗透着我的审美经验，即以我的审美取向来撷取素材。小说创作是在了解一百件事后，加以融会提炼，写出第一百零一件事来。而纪实文学是在了解了一百件事手，从中选出一件最值得写的事来展现。而选择的标准就是审美的标准。其秘密也许就在“审美”里面。何谓“审美”？在我看来，“审美”就是对基本事实进行“艺术处理”，它里面有着作家的主观意识、创作倾向和意图，如此，“基本事实”就会变形，“异化”。在《姥娘》初稿里，有大约七八千文字专门谈当初是谁先叫我姥娘“山东侉子”的。从左右邻居到街上商铺的小贩，我一一进行了追究。尽管这段文字写得有声有色，但我总觉得与我的审美情趣有差异，简言之，缺少美感。我毫不犹豫删除了，然后添上我姥娘去朱秀莲家串门这一节。我姥娘经常在午后到街上一些人家去串门，我选择了去朱秀莲家串门，是因为这个“基本事实”具有典型性。在长沙镇，朱秀莲是我姥娘最好的朋友，我姥娘去她家去得最多。在那些岑寂的午后，两个女人聚在一起聊些什么呢？当然是家长里短，漫山遍野，这给了我想像的空间。我觉得她们肯定会聊衣料，朱秀莲干过缝纫，我姥娘年轻时对衣着也很讲究，所以，衣料应该是她们一个重要的话题。我这样写：“她们最感兴趣的话题，也许还是服装，关于布料啊，样式啊，剪裁啊，领口啊，袖子啊。我姥娘……经常买完菜就挎着菜篮子踅到供销社去了。她在布柜前流连忘返，盯着布架上那些花花绿绿的布料饱眼福，同时想像着要是做一件这个料子的衣服穿在身上，会是什么样子。做一件那个料子的衣服穿在身上，又会是什么样子。那时，她身体里会有七嘴八舌的声音，它们各持己见，争执不下。所以，她到朱秀莲家串门，就把那些声音倾倒出来，请朱秀莲评判，挑选出一个她觉得最打心上来的声音。她信得过朱秀莲。她认为，在剪裁方面，在衣服色彩的鉴定方面，在对布料优劣的辨别方面，长沙镇没有人超得过她。这也许是她能吸引我姥娘的原因之一吧。”这段文字完全是写实的，是对基本事实的实录。两个聊着聊着，“朱秀莲便会顺便问，你男将呢？”这是我陡转的笔锋使然。事实上，朱秀莲不会这样问，对我姥娘往昔的生活，朱秀莲可能多多少少听说了些，她觉得这是我姥娘的伤疤，她是不会去揭这个伤疤的，但是我却要朱秀莲这样做，将伤疤撕开来给人看，这是悲剧，然而，这种悲剧却有美在里面。我接下来这样写：“在长沙镇的方言土语里，“妻子”被叫做“堂客”，“丈夫”被称做“男将”，对此，我姥娘是明白的，但是我姥娘却并没有接朱秀莲的话茬。她长久地沉默了，仿佛倦了。她将针尖在头皮上轻轻划了几下，似乎还要把鞋底纳下去，可是到底把针线收了，缠在鞋底上，挟在腋下。她说，俺得回家收衣服，捅炉子做晚饭了。她往回走了。路上阳光扑腾着，刺痛了她的眼睛。她把眼睛闭上了。可是睁开来还是痛。唉，那哪是阳光啊，那是她纷乱的思绪。”这段文字渗透了作者的审美意志，但你能说不美吗？

在写作过程中，我经常面临这样的问题：你能不能不虚构？能不能老老实实地如实写来？我内心的回答是：不能，我无法不虚构。可见，纪实文学的写实与虚构是矛盾的，这种矛盾一直存在着。没有虚构和想像就没有艺术。古今中外的文学艺术家们在积累了足够的社会生活经验之后开始进行艺术创造时，总是大胆地运用虚构和想像的方式进行艺术概括，创造出崭新的艺术形象。然而，按照通常的纪实文学文体特征的要求，虚构和想像是根本不允许的。但是，纪实文学又不能没有虚构和想像，单从字面看，纪实文学，纪实强调写实，文学强调虚构，即叙事+文学。作为一种受欢迎的文学样式，如果仅局限在对真人真事的选择和对现存资料的剪辑上，是无法完全实现其文学功能的。我在写作《姥娘》的过程中，这种困惑一直困扰着我。后来我知道，因为“纪实”与“文学”不可调和的矛盾，因而纪实文学一产生就带着悖论的性质，纪实之“实”与文学之“虚”各受其律动法则的影响和制约，这不能不使纪实文学在思维方式和语言表达上稍有不慎便陷于不和谐的尴尬困境。这种困境在于：如果允许虚构和幻想，纪实文学将何以安身立命？倘一点也不允许，纪实文学又何以红杏出墙？到底如何处理好纪实文学中虚构与写实的矛盾，的确需要冷静而深入的理论探讨和不懈的创作实践。我的体会是，要恰如其分地把握好“虚构”度。“虚构”度如何把握，是整个纪实文学普遍存在的问题，也是纪实文学成败攸关的要害所在。在写作《姥娘》的过程中，我坚持这样的“法则”：所有的细节都必须真实，真实到仿佛是用摄像机拍摄下来的程度，但对人物的心理活动，我却展开合理的想像，用小说的笔调去描写。比如，我姥娘去东北后，我舅母对我姥娘的态度，有大段的心理描写，这就是我的“虚构”，而这个“虚构”也是符合人物性格和生活真实的。