契诃夫的《海鸥》与现代中国

●王真峥 唐 皞

俄罗斯戏剧对中国戏剧的影响是全方位的：高尔基、契诃夫、奥斯特洛夫斯基等剧作家对我国戏剧文学创作起了重要的引导作用，而斯坦尼斯拉夫斯基体系更是对我国现当代导演、表演学的建立起到“开蒙”之功。在中国戏剧工作者心中，普遍存在着“俄罗斯情节”。因而，搬演俄罗斯戏剧，不但成为各大艺术院校教学、毕业剧目的首选，也成为众多戏剧工作者的一个理想。在众多优秀的俄罗斯剧目中，契诃夫的经典剧作无疑是最高峰。就其文学意义而言，他开启了戏剧文学从近代走向现代的转型之门。而当他与斯坦尼、丹钦科相遇之后，才产生出迄今为止最具系统性的演剧体系。契诃夫的《海鸥》，是斯氏体系获得认可的首部作品。一只飞翔着的海鸥，也就成为莫斯科艺术剧院的院徽。然而，正是这样一部意义重大的作品，在将斯氏体系奉若神灵的中国却长期成为最受冷落的俄罗斯经典剧作。

一、《海鸥》在中国的传播与演出

1918年，赶着“五四”新文化运动的浪潮，宋春舫在《新青年》上第一次把契诃夫的《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》四个剧本介绍给国人。1921年，《海鸥》的中译本出版。1930年上海辛酉剧社演出《文舅舅》（《万尼亚舅舅》），是契诃夫经典剧作在中国最早的演出。40年代，焦菊隐撰写《契诃夫与其〈海鸥〉》推介契诃夫与斯坦尼斯拉夫斯基体系。从那以后，斯氏体系逐渐在中国站稳脚跟，但契诃夫的剧作还是未能推广开。

直到1991年，《海鸥》被介绍进中国整整70年后，北京人民艺术剧院才在中国第一次公开上演了该剧，导演是来自俄罗斯的叶弗列莫夫。为什么要请一位外国导演？因为当时的戏剧工作者们觉得不能够完全理解《海鸥》，没有信心把它搬上舞台。出于对艺术的敬重，他们从契诃夫的家乡请来诠释者和创造者，试图原汁原味地演出《海鸥》。1991年人艺版《海鸥》可谓明星云集，濮存昕饰演特里波列夫，徐帆饰演妮娜，吕中饰演阿尔卡基娜，杨立新饰演麦德维坚科……可惜的是，血统正宗的导演加上功力不凡的演员未能上演一出好看的《海鸥》。两个半小时的演出显得沉闷、空洞，观众不知道这部作品在说什么，就连导演自己也十分不满意。“我仍然能从中看到俄罗斯导演对中国演员的不满。那一次，叶弗列莫夫曾经把自己关了三天，要了一箱二锅头和两箱北冰洋汽水，说谁也不要去找他，他要喝酒。就这样，我们的《海鸥》只上演了19场。”①和1896年在俄国的首演惨败一样，迟到许久的《海鸥》在中国也是出师不利。经此一役，它在中国又沉寂了近20年。此间有徐晓钟执导的《樱桃园》（1994），林兆华改编的《三姊妹·等待戈多》（1998）和《樱桃园》（2004）等，却无人再碰《海鸥》。连人艺版之盛大阵容都无法成功演出《海鸥》，还有谁敢在中国排呢？

进入新世纪以后，中外戏剧交流越来越多，中国观众有幸看到了两场优秀的《海鸥》演出：一是2002年俄罗斯叶卡捷琳堡青年剧团在北京的演出，一是2007年匈牙利克里塔利剧团在上海的演出。两部作品都没有采用写实的布景，导演风格鲜明，让国内戏剧工作者大开眼界。很多人恍然大悟：契诃夫剧作与斯氏体系这对“连体婴”是可以分开的。叶版确实告别了斯氏，它最重要的特点就是把人物的心理节奏外化为舞台上的动作，并通过夸张的音乐、灯光表现人物心理。匈牙利剧团的《海鸥》则根本没有布景和道具，没有俄罗斯服装和化妆，没有灯光、音效的变化，甚至没有“第四堵墙”（在演出过程中，表演者和观众有交流）。可是，它真正抓住了斯氏体系的精华——“体验”的艺术。体验艺术的原则是“以天性本身按照它所制订的正常规律进行自然创作”，它要求艺术创作“不是‘表演’，不是‘做戏’，不是‘卖弄技巧’，而是精神和形体天性的创造过程”②。换句话说，它要演员忘记演员的身份，从踏上舞台的那一刻他就必须是剧中人。无论遇到什么情况，他所有的反应都该出自剧中人物的本能。没有哪个演员生来就可以做到炉火纯青，体验的过程势必经过由“有意识”进入“无意识”的艰难训练。匈牙利克里塔利剧团做到了。整个小剧场就是他们的庄园，开演前十个主要角色零落地坐在观众席中，彼此交谈。熟悉剧本的观众都可以辨认出角色，似乎他们生来就有剧中人物的气质。演出是极其出色的，特里波列夫的绝望、妮娜的毁灭、玛莎的痴情、阿尔卡基娜的嚣张、多恩的透彻、麦德维坚科的忧伤都被展示得淋漓尽致。即使是如此精彩的《海鸥》，还是没有能够吸引中国观众。散场时，大概走了近一半的人。由此可见，中国观众对《海鸥》、对契诃夫、对严肃的作品是多么地陌生。这次，我们又该问：《海鸥》到底能否为中国普通观众所接受？

二、对《海鸥》的“本土化”改编

2010年是契诃夫诞辰150周年。在这年前后，诞生了两部备受瞩目的作品——《海鸥海鸥》（国家话剧院）和《我是海鸥》（北京蓬蒿剧场）。引人关注的原因不仅在于它们都改编自契诃夫的《海鸥》，还鉴于主创者的身份：前者的编剧和导演是从俄罗斯留学归来的青年导演杨申，后者的编剧则是国内从事契诃夫研究的一流学者童道明先生。所有热爱契诃夫的人们都在期待，两位熟谙俄罗斯文学与演剧的主创会呈现出怎样的《海鸥》。2009年底，青年导演杨申推出《海鸥 海鸥》，这是中国导演首次在国内公开搬演《海鸥》。紧接着，2010年2月，童道明先生改编的《我是海鸥》也在北京上演。两位不同时代的导演同时选择《海鸥》并不难理解：在契诃夫四部经典的多幕剧中，只有《海鸥》涉及戏剧创造者的理想和痛苦。他们在这部戏里能够表达自己对艺术的追求，对戏剧的理想和对现实的无奈。他们体会着身为创作者的不易，以此向契诃夫致敬。与1991年“人艺版”不同，童先生和杨申非常自信。作为契诃夫的研究者和俄罗斯文化的亲历者，他们相信自己是抓住了原著的内核来改编。两位主创敢于大刀阔斧地删节、添加，试图通过契诃夫的戏剧框架表达自己要说的话。他们不约而同地选择了放弃当时俄罗斯的背景环境，告别斯氏体系，尽量贴近当代中国的现实生活，让艰涩的名著变得好看、易懂。这个出发点无疑是正确的。可当他们既要保留原著的大致框架，又要表达现实生活困扰时，问题就出现了。

在只保留主要人物和冲突的情况下，是否改变了原著的精神内核？《海鸥 海鸥》全剧有六个人物：特里波列夫、妮娜、麦德维坚科、玛莎、特里果林和阿尔卡基娜，删去了了特里波列夫的舅舅索林、医生多尔恩、管家沙姆拉耶夫和管家太太等角色。《我是海鸥》中的主要人物为扮演特里波列夫的男演员和扮演妮娜的女演员，采用“戏中戏”的结构。两部戏中的特里波列夫和妮娜是绝对的主角，全剧都以二人的情感和事业为主要线索。相比之下，杨申保留了原著更多的内容，童道明先生则只从原著中截取了妮娜和特里波列夫在四幕中的对话。他们的选择基于对《海鸥》的解读——特里波列夫是一只死去的海鸥，妮娜是一只折翅飞翔的海鸥。这是在原著的台词中写得很明白的：“不久我会照着这个样子打死自己的”（特里波列夫），“我是一只海鸥”（妮娜）。但是，契诃夫将该剧定名为《海鸥》，又在剧中写到这样的话，就能够说明该剧的精神内核是表达青春夭折的痛苦吗？我认为不是，青春的夭折之痛不过是对剧情最浅层次的理解。契诃夫所要表达的是对生活的绝望，他要说的是找不到生活意义和人生价值的痛苦。

想要真正了解《海鸥》的内核，必须回到十九世纪末二十世纪初俄罗斯的社会背景。由于“俄罗斯的主旋律将不是现代文化的创造，而是更好的生活的创造”③，所以整个世纪末的人们都在追寻生活的意义，“为什么要活着”的问题折磨着整个知识阶层。《海鸥》中的特里波列夫就是其中一员。他和叶甫盖尼·奥涅金（普希金）、毕巧林（莱蒙托夫）、罗亭（屠格涅夫）、别尔托夫（赫尔岑）一样，都属于“多余人”。他的自杀不是源于失去妮娜的爱或受到特里果林的刺激，这些外部的因素不构成他自杀的根本原因。他选择死亡是因为实在找不到活着的意义，对生活绝望了。在原著中，从开场特里波列夫和索林的对话起，观众就能感受到他的无价值感：他生活在乡下的庄园，不被任何人重视，包括自己的母亲；他没有工作，没有社会地位，他的身份是乡下人；他不需要担忧生存问题，也没有目标，他不知道自己要干什么；他爱好文学，从中似乎发现了自己的价值。于是，才华成了一棵救命稻草。认识到这点，才能了解特里波列夫整个的行为逻辑：他为什么要高呼新形式，为什么那么在意别人不看重他的才华，为什么在演出失败后会暴怒，为什么对特里果林充满了敌意，为什么在才华被自我否定后选择了自杀。在《海鸥》中，特里波列夫是把这种情绪发展到极致的。其他人物身上也充斥着“生活无意义”的消极感。索林想吃药不代表对生命的热爱，那全是对往昔生活的遗憾。在他精力充沛的时候当了公务员，没有做成自己最向往的两件事——结婚与成为作家。他觉得之前的生活太无意义了，才会感到活了60岁却跟没活过一样。多尔恩总被指责身为医生，既不爱惜自己的身体又不肯给别人药吃。那是因为，他早看穿了庄园里衣食无忧的人们过着多么无价值的生活。既然这样，生命长短根本无关紧要。契诃夫写索林和多尔恩眷恋青春并不表示他们怀念美好，而是他们知道自己的岁月是白白淌过了。所以，将这两个人物删去是对《海鸥》内核的极大损害。当改编者把契诃夫的“一片生活”集中到特里波列夫和妮娜的感情线和事业线时，观众更关注情节的发展和人物的命运，却感受不到契诃夫要传达的对生活的绝望。

《海鸥 海鸥》是杨申借契诃夫的“外套”完成的一次个人情感表达。他坦言剧中“特里波列夫是那个执着于戏剧理想的我，特里果林是那个厌恶评论生活却难以自拔的我”。他借特里波列夫之口表达出对当下戏剧环境的不满，又假托特里果林说出不愿写戏评，却碍于现实不得不写的痛苦。此外，杨申笔下的麦德维坚科表现出时下大部分青年人的苦恼：挣钱少、买房难、过不上想要的生活等等，他力求让名著能贴近观众身处的时代与社会。但是搬演名著，创作者最需要思考的问题是：原著中最优秀的部分有哪些，是完美的戏剧结构，还是深邃的主题思想，亦或丰满的人物性格等等。如果丧失了原著最独特、最动人的部分，无异于买椟还珠。契诃夫的《海鸥》有两点是最突出的：1、淡化了外部的情节与冲突，转为人物内心的纠结；2、思考生活的意义和人生的价值。《海鸥 海鸥》并没有抓住这两点。该剧的角色是三对情感关系复杂的男女：特里波列夫和妮娜，特里果林和阿尔卡基娜，麦德维坚科和玛莎。戏刚开始，导演运用舞台上的动作表现出六个人纠葛的爱情关系。紧接着，特里波列夫发表了一番对“戏剧新形式”的看法，由此引出两年前他与妮娜的那场演出。导演在开篇就呈现出剧中爱情和事业最重要的两个矛盾因素，表明他十分清楚自己要说一个什么样的故事、如何去说。这是一般的戏剧法则，却恰恰违背了《海鸥》独特的审美资源。再者，从剧中观众可以感受到一个戏剧工作者在理想与现实中的挣扎，却引不起对生活的思考。杨申将某些重点片段做了风格化处理，例如第三幕中阿尔卡基娜挽留特里果林的那场戏。原著中，阿尔卡基娜是凭着对特里果林价值的肯定留住了他。她是一个极其聪明的女人，深知这个男人最需要什么：

“什么样的才气啊，什么样的聪明啊，你是今天所有作家里边最优秀的一个，是俄罗斯的唯一的希望……你写得那么真诚，那么朴素，那么清新，幽默得恰到好处……你一笔就勾出一个人物或者一片风景的精华和性格来；你所写的人物，个个象活的一样。读你的作品，怎么不被热情所激动啊？你也许以为我这是在奉承你、谄媚你吧？那，你就直对着我看看……看看我……我的神色是一个说谎人的样子吗？你明白，只有我才真正知道你的价值，只有我；跟你说实话的，也只有我，我的亲爱的，我的宝贝……”④

特里果林虽然是名满全国的作家，但始终对自己不满意，也对人们评价他“不及屠格涅夫”耿耿于怀。只有阿尔卡基娜能给他最想要的，所以他不能离开她。导演对这段戏的处理是让阿尔卡基娜坐在特里果林身上，两人在舞台上呈现出交合的状态，进行剧烈肢体动作的同时说出台词。当阿尔卡基娜用性爱留住情人时，剧场效果无疑是好的，但也离契诃夫远去了。这样直露与戏谑的场面，降低了整部戏的审美趣味。

与《海鸥 海鸥》中的模糊时代与国别不同，《我是海鸥》把故事发生背景落实在当下——2010年的北京。剧中的饰演特里波列夫的男演员是个“热爱诗歌的北漂”，他不屑于演那些“轻飘飘、甜腻腻、乱糟糟”的戏，所以已经三年没有演戏了。饰演妮娜的女演员是他的恋人，也是个执着于戏剧理想的人。她更早地认清了社会现实：为了三万元赞助费，她陪老板吃饭。男演员得知实情后十分纠结，理想与现实之间有多么大的鸿沟啊！他越发觉得自己在这个社会上是孤立的，萌生去意。女演员为了给他信心，也为了不将处子之身送给老板，要与他做爱。但这并没有让男演员生出希望，他选择在首演时结束自己的生命。该剧为了表达主人公的理想与社会现实间的巨大冲突，保留了原著的结局：特里波列夫以死相抗，妮娜折翅飞翔。上文分析过，契诃夫安排特里波列夫的痛苦与自杀源于无价值感，在当时的俄罗斯是被普遍理解的。但是，如果把这样的故事和结局安插在当下就显得牵强，不能让观众信服。剧中，女演员梦里常常见到契诃夫。童道明先生借梦中人契诃夫之口，说出自己对《海鸥》的理解。

女演员 妮娜有什么过失？

契诃夫 她有什么过失？生活逼迫她和生活妥协，她知道，不和生活妥协，就没有生活。

……

女演员 那么特里波列夫的痛苦呢？

契诃夫 他是因为不肯与生活妥协而痛苦。

……

女演员 那我们应该希望点什么呢？

契诃夫 应该希望不要放弃希望，不要停止追求。

女演员 物质的追求与精神的追求？因为永远满足不了这样的追求，所以痛苦？

契诃夫 你真聪明。（顿）人类在不断地前进，想一想，一百年之后，一千年之后，人类将变得多么美好，但是一百年、一千年之后，人们照样会说：我多么痛苦。因为人类永远不会停止精神上的追求，所以不要嘲笑那些痛苦着的人，因为一切有精神追求的人都是痛苦着的。有些人表面上似乎春风得意，内心里实际上也是痛苦着的，当然，不肯与生活妥协的人的痛苦是更沉重的，因为天下毕竟是与生活妥协的人居多。你不肯与生活妥协，生活也可以不接纳你。⑤

从这段对话中，我们可以看出童先生对契诃夫、对《海鸥》的理解。童先生是站在剧中“妮娜”的立场上，他的逻辑是：人们要充满希望，相信将来是美好的。为了创造将来，人们就必须和生活妥协。但是，这种逻辑不是契诃夫的。契诃夫在《海鸥》、《三姊妹》、《万尼亚舅舅》中都提到了几百年甚至几万年后的美好图景。他把希望寄托在那么遥远的将来，正说明对现世的无限绝望。妮娜的遭遇和万尼亚舅舅是极其相似的：起初，他们都认为从事的是很有意义的崇高的工作；逐渐地，他们发觉自己的生活很辛苦又无价值，甚至低贱；最终，他们找不到出路，只能自欺欺人地继续活着。妮娜和万尼亚舅舅有着和特里波列夫一样的痛苦，不同之处在于他们没有选择死。可是，哀莫大于心死。他们活着的痛苦比肉体的死亡要大得多、累得多，所以才会反复念叨着“我多么需要休息”。当然，改编名著并非一定要反映其本来的精神内核，创作者可以从中敷衍出新思想。关键在于，创作者想要反映的思想、情节和重新设置的时代、社会背景必须契合，要让观众相信这是一个在当下发生的故事。

2003年，法国电影导演克劳德·米勒（Claude Miller）创作的《遇见莉莉》（La Petite Lili）是部令人信服的《海鸥》改编版。影片中没有删去任何一个主要人物，但调整了人物关系，淡化了情感冲突，推翻了原著的结尾。克劳德·米勒将特里波列夫和特里果林的身份设置为电影导演，阿尔卡基娜是著名的电影演员，妮娜则变为很有野心的新派演员。特里果林来到庄园，点燃起妮娜的明星梦，她决定要和他去巴黎。片中消除了原著中妮娜私奔后的坎坷经历，淡化了妮娜出走之后和特里果林、特里波列夫的情感冲突。在妮娜离开的五年中，特里波列夫和玛莎结婚并生下一个可爱的女儿。虽然艺术事业没有起色，但他从平淡的家庭生活中获得了幸福。特里波列夫不再端起为新形式奋斗的架势，不再为艺术见解不同而暴躁，他变得平和、善意。他和母亲、特里果林的关系，也得到重新建构。终有一天，母亲和她的情人要在事业上帮他一把。他们联袂参演特里波列夫的新作，一部反映他们庄园生活的影片。在剧中，他们饰演自己。妮娜得知新片即将投拍的消息后，不愿放弃出名的绝佳机会，主动约会特里波列夫。她假装喝醉，倾诉对他的爱和对往昔的眷恋。最后，她如愿以偿。这部影片的导演深知，在当下保留原著的情节框架是不合理的，因为每个角色的关键动作都找不到充分的心理依据。将人物关系和心理动机调整后，整部影片叙事流畅、易于理解，并保留了原著的精华：1、它比原著更淡化了人物间的冲突、情节上的突转，保留了抒情性和诗意；2、它表达出创作者对生活和艺术的思考。所以，《遇见莉莉》是一次成功的名著改编。同时，它的成功也说明《海鸥》里原有的人物、情节设置与当代社会存在着不可调和的矛盾。如果原来的故事在当代说得通，观众看得懂，何劳伤筋动骨地改编。

三、契诃夫与现代中国之间的“鸿沟”

契诃夫笔下的人物与故事依托于特殊的历史时代。关于这点，出身于俄罗斯的纳博科夫早已说得十分清楚：“在安东·契诃夫所创造的生活的灰暗色调里，渗透着一种从容的、微妙的幽默感。在富于哲理的或关心社会的俄国批评家看来，他是独一无二的俄罗斯典型性格的独一无二的阐述者。要我来说明这种典型过去或现在究竟是什么，是一件相当困难的事，因为它和十九世纪俄罗斯总的心理与社会的历史联系得十分紧密。……对一个俄国读者真正具有吸引力的是，他从契诃夫笔下的人物身上认出了俄罗斯知识分子、俄罗斯理想主义者的典型——一个古怪而哀婉动人的生灵——它对于外国人来说，完全是陌生的，而且在苏维埃时代，这种人即使在俄罗斯本土也不能生存。”⑥从这段话中，我们可以更清醒地认识到契诃夫所写的人物和故事独属于特定阶段的俄罗斯。既然“完全是陌生的”，那也无怪乎一百年来契诃夫经典作品在中国上演寥寥。归根结底，原因不在戏剧工作者，而在时代、社会、文化差异过大。十九世纪末的俄罗斯与当代中国之间有天壤之别，即使有人复制出斯坦尼斯拉夫斯基的《海鸥》，演出还是会失败。尽管《海鸥 海鸥》和《我是海鸥》不令人满意，但主创们至少让中国观众迈进了契诃夫的门槛，而他们用尽办法让观众留在剧场的态度是可敬的。

只有试图在中国搬演契诃夫的人，才明白既要秉承契诃夫独特美感，又要让观众看得下去，是件多么难的事情。虽然契诃夫的剧作在全世界的上演率仅次于莎士比亚，但这丝毫不能提升它们在中国的成功率。莎士比亚写的是普遍人性，契诃夫写的是独特年代里的独特人群。他剧中人物的生活与一百年来的中国社会相去甚远。中国的戏剧工作者们找不到他与当下的契合点。开篇提及契诃夫的经典剧作是1918年传入中国的，那是中国话剧的草创时期，对契诃夫与斯坦尼体系都完全陌生。更重要的是，时人所关注的是民族大业、国难家仇。在民族危亡悬于一线之时，剧坛需要激烈、亢奋的“洪流”，而非“潜流”。整个二十世纪上半叶，中国在生死存亡的焦虑中度过，根本无暇顾及契诃夫思考的问题。那么，战争与动荡过后，我们开始思考生活的意义和人生的价值了吗？

不妨来回顾一下建国后国内各时期影响力最大的话剧作品。五十年代一部《茶馆》，六七十年代“样板戏”略过不谈，八十年代《狗儿爷涅槃》和《桑树坪纪事》，九十年代整体衰落，新世纪过了十年终于盼来《窝头会馆》。四部堪称经典的剧作，可有一部接近过契诃夫？戏剧是一个民族精神、命运、文化的集中体现，时代与社会提供给剧作家什么样的土壤，他便结出相应的果实。无独有偶，这四部经典剧作都在诉说一个命题：中国人活得不容易；都在表达同一个精神：中国人在坚强地活着。剧作家们感触得最多的是这些，他们写出了最真实的底层人。这些是剧作家最想表达的，也是普通观众最为动容的。观众不需要看到“梦想中生活的样子”，也不知道“生活应该的样子”，当有人写出他们经历过的“生活的本来面目”便足够欣慰。就像《窝头会馆》编剧刘恒说的：“这个戏的主题是什么？我被问窘了，就说主题是一个字——钱！这是直白的说法，文绉绉的说法应该是——困境。”⑦刘恒直截了当揭示出中国人不存在精神困境，只有切切实实的生存困难。《茶馆》和《窝头会馆》写的是天子脚下百姓们的贫困，《狗儿爷涅槃》和《桑树坪纪事》叙述了农民的苦难。关注底层，是当代剧作家们最温情的笔触。“底层人”和“多余人”的区别在于：一个是社会的最底层，一个是中产阶层；一个终日忙碌食不果腹，一个酒足饭饱无所事事；一个缺教育不思考，一个是“软弱的大卫”。所以，“底层人”永远忙于应付生存的问题，“多余人”永远在思考生活的意义。而中国社会普遍存在的是底层人民，最缺的是中产阶层。说到底，中国观众和契诃夫之间不可逾越的鸿沟源于不同的社会构成。

四、结语

话已至此，似乎只要在当下中国排演契诃夫就注定失败。那么，我们还要上演契诃夫吗？答案是肯定的。“整个契诃夫式的鸽灰色的世界在极权国家崇拜者们许诺给我们的那个强壮、自负的世界的炫示下都是值得珍爱的。”⑧在中国，契诃夫一直是少数人心目中的“樱桃园”。他承载着对艺术的爱，对生活的思考。除此以外，他说出了创作者的心声：“我不只是一个风景描写者呀；我还是一个公民，我爱我的国家，爱我的人民；我觉得，作为一个作家，我就有责任谈谈我的人民，谈谈他们的痛苦，谈谈他们的将来，谈谈科学，谈谈人权和其他等等问题。”⑨没有其他作品像《海鸥》一样真切传达出创作者的苦恼与忧伤。童道明先生和杨申定是被它深深打动，才创作出《我是海鸥》和《海鸥 海鸥》。两部作品都在表现同样的主题：理想与现实的矛盾。作为戏剧工作者，他们需要更好的土壤。杨申说，他希望在条件成熟时可以排演不经删节的《海鸥》。我想，在中国推行契诃夫需要的正是“西西弗斯”般的精神。

【注释】

①濮存昕：《中国文艺界闭目塞听观众鉴赏力很落后》，《新闻午报》2006年6月15日。

②郑雪来选编《斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演》，中国戏剧出版2005年版，第158页。

③[俄]尼·别尔嘉耶夫：《俄罗斯思想》，雷永生、邱守娟译，三联书店2004年版，第24页。

④《契诃夫戏剧集》，焦菊隐译，上海译文出版社1980年版，第144页。

⑤童道明：《我是海鸥——一出有几段戏中戏与梦中戏的现代剧》，《新剧本》2010年第1期。

⑥[美]纳博科夫：《论契诃夫》，《世界文学》1982 年第 1 期。

⑦引自《窝头会馆》演出说明书中“编剧的话”。

⑧[美]纳博科夫：《论契诃夫》，《世界文学》1982 年第 1 期。

⑨《契诃夫戏剧集》，焦菊隐译，上海译文出版社1980年版，第130页。