两种视域下的乡风民俗——20世纪八九十年代乡土电影的叙事视域研究之二<br/>

两种视域下的乡风民俗——20世纪八九十年代乡土电影的叙事视域研究之二

2012-08-15余荣虎

扬子江评论 2012年6期

● 余荣虎

众所周知，20世纪二十年代中国现代乡土文学发轫之初，作家其实只有一种关于乡风民俗的叙事视域，即以西方人道主义和个人主义为思想基础的启蒙视域，而八九十年代乡土电影在坚持启蒙视域的同时，部分影片开始尝试以新的叙事视域呈现乡风民俗，民间视域即是其中一种重要的叙事视域。民间“是指一种非权力也非知识分子的精英文化形态的文化视界和空间，渗透在作家的写作立场、价值取向、审美风格等方面”①，而民间视域则是站在民间的立场，而不是站在精英、统治者或者消费者的立场，进行叙事。八九十年代乡土电影存在两种民间视域的叙事，一种是出于对民间的同情而认同民间的道德和价值的情感型民间视域，另一种是探讨在现代化过程中，民间道德、民间价值观与现代观念的冲突，属于反思型民间视域。这两种民间视域都体现了导演对于民间的深厚情感，但他们在文化心态和价值观念上的差异也非常明显，由此决定了相似的乡风民俗在两种不同类型的影片中蕴含了不同的声音和立场。

一、情感型民间视域中的乡风民俗

如果说启蒙视域是精英对民间文化的批判，那么民间视域则是被放逐到民间的精英站在民间立场对乡风民俗的观察与思考，体现的是民间的道德观念和价值准则。民间是一个善恶并存、美丑兼容的“大熔炉”，不同历史条件下产生的道德和价值观共时性地影响着人们，因此，钟敬文先生认为，对于民间文化应取三种态度：保留那些闻名世界的建筑、绘画及某些优秀道德；批判、改造年节等节庆风俗；而对于“纯粹迷信活动、买卖婚姻、片面的夫权”等则“必须完全消除”②，因此，在理性上，对于包括民间道德和价值观在内的民间文化应该是有所批判，同时也有所发扬。然而，当导演站在民间立场上的时候，对民间苦难的同情及民间精神的敬佩，往往使之情感甚于理性，影片所描绘的乡风民俗因之呈现情感型民间视域的特点：不是以批判体现思想的深度，而是以对乡风民俗的理解显示其对于乡土文化的情感认同，《人生》（吴天明导演，1984年）、《老井》（吴天明导演，1987年）是此类影片的代表。

《人生》不仅以婚恋为中心展示北方农村的乡风民俗，而且，体现了导演对支撑乡风民俗的基本道德、伦理观念的信奉。这一价值取向首先从乡土社会的亲情关系中体现出来。刘巧珍的父亲刘立本为人能干，生财有道，但有点势利，看不起被人挤掉教师职位而当了农民的高加林，不同意刘巧珍与高加林恋爱，他先是警告刘巧珍，再又威胁高加林的父亲，显得既自私又霸道，但其动机是为了刘巧珍结婚后不受穷，因为他觉得高加林“文不能文，武不能武”，并且家境贫穷。刘立本虽然目光短浅，但也是真心为女儿算计，可谓爱女心切，后来发现刘巧珍一门心思要跟高加林相好，虽然有所不乐，但也只好默认，其态度的转变与高明楼的开导、算计无关，乃是不忍伤害女儿，爱女之情甚笃，从中体现的亲情自然而醇厚，感人至深。因此，与其说“刘立本的势利和油滑正好构成巧珍真挚和钟情的底色”③，不如说真挚、博大的父爱使势利的刘立本宽容、迁就了女儿，刘立本的世俗是那样地自然、真实，而冲破重重顾虑和盘算的亲情让人感受到刘立本表面的世俗中潜藏着超然和深厚的父爱。其次，这样的价值取向还体现为乡村道德和人情的完美。影片综合运用了民歌、婚嫁等民俗元素把乡风民俗演绎得相当到位，而导演抓住的乡风民俗之魂则是乡村完美纯朴的道德和人情，在影片中转化为每个人心中的“活人”观念。面对“屈辱”，“活人”观念体现为顽强和宽宥。高加林进城当上记者后，抛弃刘巧珍，现实性地选择了城里姑娘黄亚萍，在乡土社会，高加林此举令刘家颜面丧尽，刘家随后为刘巧珍操办了一场风风光光的婚礼，就是为了挣回面子，但是，不管遭到怎样难堪的打击，刘巧珍不仅顽强地活下去，而且不失善良本性。刘巧珍和她的家人最后都原谅了高加林。影片在忠实于原著的基础上，通过环境渲染、人物特写等手法将乡土社会人情的醇厚、人性的善良表达得感人至深，影片以此强化了中国现代艺术和文化中对于乡下人和乡土文化的一种理解，张英进先生将其概括为：“单纯的心灵和质朴的生活，这是乡下人道德特征的核心。”④显然，影片是以此反衬高加林的浅薄和寡情。“活人”观念还体现为恋乡恋土的“乡土情结”，谴责任何试图离开乡村的行为和意向。影片结尾删除了小说关于高加林后来生活道路的带有亮色的暗示，让高加林灰溜溜地回到村里，他似乎在为自己试图离开乡村、背叛乡村道德而遭受应得的惩罚。对于结局的小小改动蕴含了极为深远的意味，因为它呼应前面的情节，并为之提供启示，英国学者克默德在分析《圣经》的结尾时，指出了结尾的意义与奥妙：“为了理解他们的人生意义，他们就需要一些与其他开头和结尾的和谐关系，以便赋予人生和诗歌以意义。他们想象出的结尾会反映出处于中间的他们的那些无法遏制的担心。”⑤影片的结局在很大程度上体现了导演对于高加林人生选择的担忧，这也是影片与小说的价值分歧所在。影片通过高加林和德顺爷爷两个人物的思想、感情和观念，否定了高加林所追求的“活法”——不愿意像他的父辈一样在高家沟的土山上刨挖一辈子。在他们看来，高加林所追求的活法会失去安身立命的根本，德顺爷爷语重心长地告诫他：“你该把根扎在咱们土里。”影片的导向很明显：乡民是淳朴的，乡民的情感和道德是“金子”，背离乡村的道德伦理，离开乡村，就会失去存在之本。

在拍摄《人生》三年之后，吴天明导演了《老井》，影片再一次显示了导演鲜明的民间立场。祖祖辈辈困扰着老井村的是缺水，村民吃水靠的是肩挑，挑一担水要走几十里山路，出发的时候打着灯笼，回来时天已破晓，代代有人死于打井，一百多口流不出泉水的枯井和家家户户小小的水桶诠释了这个山村的贫穷，也宣告了它的坚强不屈。如果村人有新的生活，那么，新生活就是从凿出有泉水的井开始的。因此，对于这个贫穷的山村而言，没有任何一件事、任何一个人比打井更重要，这既是人与自然之间的较量，也是人与自我意志的搏斗。因此，影片以与启蒙视域迥然不同的立场、视角对待、诠释“倒插门”、买卖婚姻、械斗等乡风民俗。

孙旺泉与赵巧英同是村里仅有的几个高中生，巧英美丽聪明，对旺泉一往情深，可是，他们的婚事被爷爷活活拆散了。旺泉被同村的寡妇喜凤看中，经过一番讨价还价，喜凤家给了孙家一千元，旺泉“倒插门”进了喜凤家。这不是地道的买卖婚姻吗？不过，被卖的不是女性，而是青年男子孙旺泉。可是，这钱是用来为弟弟娶媳妇的，因此，在道义上，孙家没有什么错，用万水爷的话说，“嫁一个娶一个，总比兄弟两打光棍强。”也就是说，家长包办的买卖婚姻不是自己贪财好利，而是迫不得已的精打细算，当然，被买卖的不会只有男性，影片后面就告诉观众，还有人准备到山外去买“高价媳妇儿”。这简直是赤裸裸的人口买卖！然而，赤贫的现实和繁衍生息的使命让导演对这样的买卖婚姻抱同情的态度。美国学者斯科特在分析东南亚地区的农村问题时，发现农业社区在面对生存困难时一个普遍现象：“在家庭层次上有许多生存方案，我们可以把它们归类为‘自救’。”⑥影片即是在“自救”的意义上呈现一直受到精英批判的乡风民俗。当然，经济原因是孙家拆散旺泉和巧英的重要原因，但不是唯一原因，在万水爷看来，巧英长得太漂亮了，“中看不中吃，老井村能留得住她？”如果巧英不安于留在老井村，她与旺泉结婚后，就可能两人一起走出贫穷的山村，从而减弱了打井的力量，因此，万水爷对他们婚事的阻拦、拆散，就从维护家庭利益变成了捍卫整个村庄的利益，体现了更大的历史责任感，可谓是“大义灭婚”。故事的发展又证实了万水爷当初的决断是有见地的，因为旺泉带领年轻人终于打出了有水的井，他们成了真正的英雄，名字刻在了“千古流芳”的石碑上。在这样悲壮的集体主义的旋律中，巧英与旺泉的个人情感与幸福显得微不足道，尽管巧英为了爱情而上山下井，身历险境，捐出了全部嫁妆，最后还守着一个无法向人诉说的秘密，悄然离开。巧英的离开却似乎应验了万水爷的预言，这个村子留不住巧英！巧英所付出的一切最后都被这个预言不露声色地消解了。因此，影片突出的是万水爷、孙旺泉、村长以及牺牲在打井事业上的勇士，他们是影片讴歌的英雄，巧英的爱情追求和内心痛苦显得奢侈而多余。买卖婚姻、被牺牲的爱情、女主人的无奈逃离都显得合情合理，这样的叙事逻辑，只可能在民间视域中产生。民间视域就这样以自己的逻辑颠覆了“启蒙”的、“现代性”的价值取向，而其本身的价值取向也是吊诡的，实际上，这两种价值观是相互影响的，“‘启蒙’与‘反启蒙’、‘现代性’与‘反现代性’的交互影响，让种种的质疑与批判都陷入到自相矛盾的理论悖论当中。”⑦

械斗在早前的乡土文学中都是作为批判的对象，是乡风民俗野蛮本性的体现，是缺乏现代意识的表现。可是，在《老井》中，械斗体现的不是野蛮，也不是现代法律意识的缺乏，而是正义与勇气。导演显然偏向于老井村，石门村长期霸占属于两村共有的井，又偷偷将碑文凿掉，在找到新的碑文后，又拒不认账，在此情此景之中，万水爷一声喊：“怕死的还不做鬼哩！”村民无不奋勇直前，连女人也奋不顾身，孙旺泉带伤舍身跳井，场面何其悲壮！这场老井村主动进击的械斗如箭在弦，不得不发，换言之，在影片渲染的情景中，对于老井村而言，这场械斗是无可厚非的，所以，在县上的处理中，不仅得到了井的所有权，而且村支书也只轻描淡写地得了个“警告”的处分，孙旺泉成了“护井英雄”。影片不仅在情感上认同了这场械斗，而且褒扬了老井村人的勇敢与策略，这与学界对械斗的认识——“械斗破坏了农村社会的安定局面，械斗实际是农村社会的局部动乱”⑧，可谓大相径庭。与其说导演缺乏现代法律意识，不如说民间立场影响了导演的理性判断。

《人生》、《老井》等影片对乡风民俗及其内在精神的服庸显示了导演在价值立场上的民间化色彩，而根源则在于对乡土社会的文化、道德的认同以及对乡土社会的物质条件和生存状况的同情。

二、反思型民间视域下的乡风民俗

民间视域在同情农民生存处境的基础上，理解、乃至认同一些背离现代思想和现代法律的乡风民俗，这种理解与认同对于在启蒙语境中成长起来的中国现代文化、艺术而言，有背向历史之嫌，但其姿态和情感倾向却很容易引起共鸣，当然，在现代化日益加速的情形下，仅仅停留在情感认同的阶段难以深入表现乡风民俗与当下社会文化之间的关系，因此，1990年代以后，部分影片开始探讨乡风民俗与现代文化的真正差异，他们不再仅仅因为同情农民，而认同乡风民俗，而是致力于发掘乡风民俗中那些支撑普通农民生存的内在文化力量，探讨社会现代化过程中流失的乡土文化的价值，以及现代化带给普通农民的困惑，这种困惑在某种程度上已经超越了个人具体的利害，而关乎他们安身立命的道德伦理和行为准则。在某种程度上，社会文化的现代化是以对民间传统的否定为条件的，但现代化进程中所否定的，有时恰恰是支撑人生信念、抚慰受伤心灵的民间传统，影片在肯定现代化的前提下，又引导人们深思现代化进程中所流失的某些民间传统的价值与意义，这种叙事视域属于反思型民间视域。《秋菊打官司》、《被告山杠爷》是反思型民间视域的典范之作。

《秋菊打官司》（张艺谋导演，1992年）不是依靠外在的场面或场景来表现乡风民俗，而是深入乡间生活，让生活本身表现乡风民俗的内在精神。影片中虽然不见一处刻意制作的民俗景观，但又处处是乡风民俗，与那些故意渲染的真真假假的民俗大场面相比，有天壤之别。影片表现的是乡风民俗中最重要的观念：子嗣观念。在中国文化的传统里，“小孩，尤其是男小孩，被看做自己生命的延续”⑨，因此，在乡间没有生下男性继承人通常被看成是一个家庭的大不幸和大耻辱。在万庆来与村长的口角中，借母鸡说事，暗讽村长没能生下儿子，咒骂村长下辈子断子绝孙，对于村长而言，“儿子”的重要性远甚于普通乡下人信奉的“儿子胜过金子”⑩，还要胜过自己的生命与荣誉，因此，万庆来的暗讽是对村长最大的挑衅和最毒的诅咒，村长以其人之道还治其人之身，对着万庆来的下身踢，用意是明显的，你嘲笑我断子绝孙，我也要你断子绝孙。在民间习俗中，这算是扯平了，所以村长自始至终都不认为自己有什么错。站在秋菊的立场上，村长打丈夫几下没有什么大不了，“他是村长，打两下也没啥，他也不能随便往那要命的地方踢。”对于秋菊而言，踢她丈夫的下身万万不可，因为这意味着“断子绝孙”已经从语言伤害变成了实际上的伤害，所以秋菊无论如何要讨个“说法”。双方各执一词，其实都是咬住乡风民俗中的“理”，所以对于李公安的第一次调解，秋菊和村长都是不服的，因为秋菊没有要到“说法”，村长也不认为自己有错，但是，根据乡土民间的人情世故，双方都给李公安面子，再者，村长支付了200元医药费、误工费，也就等于认错了，但是，村长把20张10元的钞票扔在地上，要秋菊捡一张向他低一次头，说到底，村长还是不认错。由此引发了秋菊到县、市的一级级的上访，以至诉讼，可是，每一次上访、诉讼的结果都令秋菊失望，她想要的那个“说法”——理，直到故事结束，也没有要到。秋菊根据乡风民俗的内在逻辑和精神，想要讨回的那个“说法”，在从乡到县到市，从行政到司法的现代社会中变成了由医药费、误工费折合成的钱，也就是说，现代社会讲的是“法”，而“法”最后是以实物的方式体现出来的。因此，乡土民间追求的“理”与现代社会实行的“法”像两条平行线，不能交汇。质言之，民间以独立的文化价值凸现于荧屏，在八九十年代的文化思潮中，这是一种主流的倾向，“民间的加盟意味着原有价值取向的变换，这不是一种标准是非的简单颠倒，而是将原来的价值标准另置一旁，既不否定也不肯定，只是在另外的空间里重新树立一个价值标准，而民间正好成为这样一种标准的价值取向。”⑪民间的“理”与现代的“法”就这样处于胶着、僵持状态。最后，村长组织人救了难产的秋菊，两家人的矛盾才得以冰释。一直纠缠着要个说法的秋菊至此何以不再坚持了呢？救秋菊并不等于村长认错了，秋菊还是没有要来“说法”，但是，救人事件体现了“情”——邻里之情、长者之情，村长的“情”最终抵消了秋菊所要的“理”。矛盾最初的起点是乡土民间的子嗣观念，双方固执都在于认为，对方在最“要命”的地方伤害了自己，导演的批判立场是不言而喻的，但是，影片在批判乡风民俗的同时，又对现代社会的运行规则与乡风民俗的内在精神之间的错位，提出了深入的思考，当现代社会把一切都转化为可以用物质衡量、补偿的时候，乡土民间文化中所推崇的、长期以来为乡民所遵从的“理”和“情”的缺失是否会导致新的矛盾和困惑？影片最后，秋菊对村长的被捕大惑不解，不是秋菊缺乏现代法律意识，而是她无法理解现代法律所依据的事实及其所作出的裁决与她所讨要的“说法”之间何以差以千里？或者可以说，现代社会忽略了人们内心真正的需要。

《秋菊打官司》探讨的是现代社会所忽略的乡土民间的精神需要——对“理”的追求，而《被告山杠爷》（范元导演，1994年）则揭示了现代法律与乡风民俗之间的尖锐对立。《被告山杠爷》没有任何故意渲染的民俗场景，导演将乡风民俗聚焦在最容易引发争议的“族长制”上——在影片中“族长制”已经变成了“村长制”，虽然故事背景已经是新时期了，山杠爷忠实地执行的是党的政策，但本质上依然是“族长制”。山杠爷的所作所为动机非常明确，实而言之，是为了村子、国家和下一代的利益，虚而言之，是为了社会风气和道德。山杠爷一心为村子，不沾便宜，不贪污，品行无可挑剔，几乎把堆堆坪治理成了世外桃源，但是，正是这样一个一心为公的好人，却私拆他人信件，当众打人，私自囚禁，尤其是惩罚不孝子女的“放电影”及游村示众，桩桩件件都是违法、犯罪的行为。但是，深入电影的情境之中，山杠爷又有不得不管的苦衷，私拆信件是因为一些人为了眼前利益，将土地抛荒；当众打人是因为个别人身为党员，却目光短浅，反对兴修水利；私自囚禁是因为不少人不积极纳税缴粮；“放电影”及游村示众是因为年轻人谩骂、欺辱、殴打公婆。当事人没有一个构成犯罪，只是属于批评教育的对象，但是，如果山杠爷对这些现象不闻不问，这些自私自利的行为就会蔓延成一种风气，所以山杠爷从来都没有觉得自己的行为有什么过错，而通过山杠爷的整顿，几乎所有的当事人都心服口服，并反过来替山杠爷开脱、求情，在客观上也使堆堆坪成为本乡治安最好的村子。但是，从现代法律的角度来看，村民当事人没有犯法，而山杠爷却犯法了。影片的意图显然不是简单地宣传现代法律，最后山杠爷被抓，不仅村民想不通，连办案的女法官都流泪了。这说明现代法律与乡风民俗之间存在不可调和的矛盾，而法律所否定的，或者无法企及的，恰恰是现代社会所需要的，山杠爷所管的都属于道德范围以内的事，而村民是以不犯法作为行为准则的，换言之，在获得更多的个人自由的同时，他们放弃了更高的道德追求。影片在山杠爷充满反讽意味的遭遇中，反思了现代性追求中道德与法律、自由与责任的矛盾。

反思型民间视域，深入探讨了乡土社会的文化传统与现代文化之间的复杂关系，这类影片既有利于传播现代意识，又促使观众思考现代社会的缺失，并揭示了乡土文化中某些优秀传统的价值，从而为中国社会的现代化寻找到了有意义的文化资源，有学者指出，现代以降，民间文化“经由作家的创造已经转化、更生为新的生命力量的象征和隐喻方式”⑫，这不仅仅限于作家，民间文化和民间视域在新时期以来，得到艺术家们的广泛认同。

三、结语

乡土民间的道德、信仰和价值取向往往会“仪式化”于乡风民俗之中，乡风民俗即是民间文化的载体，“民间的信仰和仪式常常相当稳定地保存着在其演变过程中所积淀的社会文化内容，更深刻地反映乡村社会的内在秩序”⑬。换言之，仪式化了的乡风民俗中容纳了某种传承不替的精神本质，民间视域确实有利于对乡土民间的文化、道德抱“理解之同情”的态度。理解乡土民间，对于乡土中国而言，也就意味着理解了中国的历史和文化。同时，乡风民俗有一个演变、形成的过程，换言之，承载着民间文化的乡风民俗是“共时性”地体现各个不同历史时期的民间道德和信仰的，它意味着乡风民俗的价值取向具有“时间的局限性”，巴赫金认为乡土小说“成了小说中利用民间文学时间方面最受局限的一种形式，……循环性在这里表现得异常突出，所以生长的肇始和生命的不断更新都被削弱了，脱离了历史的前进，甚至同历史的进步对立起来。如此一来，在这里生长就变成了生活毫无意义地在一处原地踏步，在历史的某一点上、在历史发展的某一水平上原地踏步。”⑭乡土电影也是如此，导演的“时间意识”最终会表现为叙事视域，对于具有民间情结的导演而言，处理情感与理性的关系成了最大的难题，像《秋菊打官司》、《被告山杠爷》这样具有反思精神的影片，其实是最能发露乡风民俗背后的优秀文化传统的，虽然这种传统的外在形式或许随着现代化的进程而消失，但是，其内在精魂却是我们苦苦寻找的正在逐渐消失的文化之根。

【注释】

①陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社2008年版，第363页。

②钟敬文：《话说民间文化》，人民日报出版社1990年版，第7页。

③肖云儒：《第二次征服：〈人生〉——从小说到电影》，《小说评论》1985年第1期。

④[美]张英进：《中国现代文学与电影中的城市》，秦立彦译，江苏人民出版社2007年版，第16页。

⑤[英]弗兰克·克默德：《结尾的意义》，刘建华译，辽宁教育出版社2000年版，第6-7页。

⑥[美]J.C.斯科特：《农民的道义经济学》，程立显等译，南京译林出版社2001年版，第33页。

⑦李怡：《现代性：批判的批判》，人民文学出版社2006年版，第100页。

⑧余红等：《对农村宗族械斗的忧思》，《南昌大学学报》（社会科学版）1993年第3期。

⑨殷海光：《中国文化的展望》，上海三联书店2009年版，第71页。

⑩张鸣：《乡土心路八十年》，上海三联书店1997年版，第33页。

⑪陈思和：《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第237页。