《法国中尉的女人》的叙事技巧研究

陈剑 蔡 丹 赵启君

（昭通师范高等专科学校外语系，云南 昭通 657000）

《法国中尉的女人》的叙事技巧研究

陈剑 蔡 丹 赵启君

（昭通师范高等专科学校外语系，云南 昭通 657000）

多角度叙事手法、时空倒错、拼贴三种叙事技巧在《法国中尉的女人》中的运用使作品呈现出一种与众不同的叙事特色和艺术魅力。

多角度叙事手法；时空倒错；拼贴

1967年，约翰·巴斯发表“衰竭的文学”一文，试图证明当代西方文学，尤其是小说，在形式和技巧上的创新已经衰竭。1969年，大卫·洛奇在《批评季刊》发表了题为“十字路口的小说家”的文章，罗列了当代小说家所处的窘状和他对小说创作形式的种种担忧。同年，福尔斯的《法国中尉的女人》问世，这部作品可以说是对巴斯和洛奇担忧的积极回应。《法国中尉的女人》在振兴西方小说创作模式上打破陈规，开拓创新，做出了新的贡献。

一、多角度叙事

叙事话语的特色往往取决于特定的叙述人称和叙述视角，人称表明故事叙述人的身份，视角则赋予故事叙述人以一定的叙事权限。为使虚构的文本被直接当作经验世界的现实看待，突出文本的权威性和叙事的真实感、可信度，传统现实主义小说基本上采取单一的叙述人称和固定的叙述视角，并由此形成一种等级话语。福尔斯针对这种追求作者、叙述人、主人公三位一体、文本世界与经验世界在读者心目中基本重合的叙事模式，采用混合叙述人称和流动的叙述视角，根据小说发展的需要调节叙述角度和叙述距离，以叙述层面的自由原则打破了传统权威式的叙述中心。

《法国中尉的女人》采取灵活变换的不定人称，“你、我、我们、他”混用，突出作者的模糊性、复调性和不确定性，以平等参与、语调各异的对话或潜对话消解了叙事的权威。在第二章作者用第三人称客观描述了查尔斯和蒂娜在“科布”堤散步时的对话，介绍了两个人的身份、来历和关系。在第十三章作者以第一人称谈论新时代作者和传统作者的不同，介绍自己是如何创造人物、安排情节和矛盾冲突的。通过“我们”、“你”等人称发表大量真诚自然的议论，与读者进行心灵对话和思想沟通。不同叙述人称之间相互干扰形成的叙述张力，使作者摆脱了人称的束缚，人物从叙述权威中走出，也促使读者不断调整自己的心态和视角，在叙述人称不断变换所带来的不同叙述立场以及价值取向中，以自身作为价值参照，进而确立阅读主体的存在。福尔斯对小说叙述人称、叙述声音等问题这样阐述：“在我的故事中，不是作为第一人称进行评论的，而且最后还闯入故事中的那个‘我’，并不是1947年真正的我本人，而是另一个角色，虽然他和一般的虚构角色属于不同的范畴”［1］（P178）。福尔斯提醒读者切勿对第一人称的叙述者给予绝对的信任，并与文本之外的作者本人相提并论。作为一个具有主体意识的符号代码，“我”的使命只是承载着代理与建构叙事的权利，使全知全能的叙事声音受到不断的干扰。小说中叙述者时而隐蔽时而显现，时而无所不能时而一无所知，甚至直接粉墨登场、摇身一变成为小说中的一个角色。巴尔特曾对这种作者作为小说的虚构角色介入小说的叙述策略作出过这样的评价：“这么做使得他像一个‘客人’。如果他是一个小说家，他在小说中被刻画成一个像他的人物，装成受责备的样子，不再被赋予特权，像一个父亲似的，像神似的，他的叙述荒谬可笑。他成为一个纸上的作者：他的生活不再是他小说的起源，而是他的工作要归功于小说...（这样）就造成了一个伪问题：写此本文的‘我’不过是一个纸上的我”［2］（P210）。显然，小说的叙述者作为作者的替身在小说中以一个角色出现，在读者眼里，他就不过是一个与其他虚构人物平等的人物。后现代主义正是从“纸上的作者”推论出他全知全能式权威的丧失，并引导读者重新评估现实与虚构的分野。视角乃是小说家为了展开叙述或为了读者更好地审视小说的形象体系所选择的角度及由此形成的视域。作者通过角度的选择和控制来引领读者从最佳的角度进行观照、进入小说的现象世界。福尔斯改变传统的全知式、外部旁观式或人物式固定的叙述视角，采用多重复合式可变视角，从不同角度、不同层面叙述着故事内外的人和事，不仅增强了叙事的灵活性而且形成了一种多视点、多侧面、自由流动的叙事风格。

该小说中叙述人时而以外部旁观视角，像一部精密客艇的摄像机或如影随形的窥视者，将视野内发生的事完全不带任何色彩地完整记录下来，如前两章中的故事背景介绍以及主人公的出场。虽然福尔斯宣称要给人物行动的自由，但这并不妨碍他以全知全能的视角捕捉他们所有的行动，恣意地对人物进行褒贬和内心世界的探微。叙事者对查尔斯、蒂娜、波尔坦尼太太、萨姆、玛丽、葛罗根医生等人物的身世、性格和关系作了清晰详尽的介绍。而且查尔斯内心微妙的情感冲动和矛盾仿徨，蒂娜既自负又自卑的复杂心态及她极力压制的性幻想，波尔坦尼太太虚伪的宗教信仰和对末日审判的恐惧等心灵的幽微之处，皆在福尔斯幽默、犀利的笔锋之下一览无余地呈现于读者面前。有时叙述者又从特定人物视角进行观察和描述。例如，查尔斯对萨拉的猜测和评价，萨姆对查尔斯的盯梢和跟踪。作为作者调节叙事距离的重要手段，视角的转换并不是随心所欲的，一方面作者对叙事角度的掌控隐含了作者的情感倾向和价值判断。对波尔坦尼太太主仆全部采用与人物拉开距离的全知视角并以一种讽刺、揶揄的姿态，造成读者与之在感情上的疏离。对于查尔斯作者虽然也运用了全知视角，但使用了大量的间接引语，使读者能够深入查尔斯的内心。而有关萨拉的叙述细节基本都通过他的视角，这种信息共享也很容易导致读者与他的心理认同。另一方面叙述视角的选择服务于叙述者将人物掌控于张弛之间，作者对萨拉的描写多采用周边人物视角，同时辅之外部旁观视角，叙事手法上也更多采用展示而非讲述。读者所见到的萨拉经过了查尔斯的意识过滤，这种人物第三人称有限视角使叙述主体离开神一般主宰世界的作者，移入人物的主观有限性之内。对于萨拉的身份和经历，不同的叙事人提供了立场各异的观察、联想和评说，形成多声部复调现象。萨拉的身世、经历是经复赛特牧师之口转述的，而牧师在转述各种信息的来源时又大量使用了“估计、猜测”等字眼。在莱姆镇居民的眼中，萨拉是道德堕落的“法国中尉的女人”，在葛罗根代表的科学视界中，萨拉是流言飞语的牺牲品、是沉溺在妄想中的抑郁症病人。多重视角的运用在拓展作者自由的同时，又在一定程度上限制了叙述人的活动范围与权利。作家虽然失去了上帝式的权利，但却得到了狂欢的自由，在小说的世界里对“主体”进行多元化的文本建构。读者看到的是萨拉以施动者的身份处于不断的行动中，不时超越和改变原有的角色，推动情节逐步向纵深发展，但感受不到她对周围世界的情感和反应。有限视角造就了萨拉的神秘感、不确定性和不完整性，同时也激发了读者阅读的欲望。

总之,《法国中尉的女人》一书既采用了全知全能的视角，又有对其刻意的反讽；既有对人物内心肆无忌惮、无所不能的透视，又有对人物的限制性的不充分的观察。这种视角的穿梭转换使文本在若即若离的叙述中达到多样的统一，另一方面也成为表达叙述者观点、态度的有效工具，成为主题意义的重要载体［4］（P36）。评论家约翰·尼尔里认为，“叙述者是真正的主角，它的辉煌正是在于它对一个想象的历史时代的重塑，以及对自己写作技巧和历史语境的彰显”［5］（P123）。福尔斯也不无骄傲地宣称：“在我的小说中，我就是作者、导演和所有的演员...对此我感到一丝自负，这就是进行‘上帝的游戏’的欲望”［1］（P124）。虽然叙述者仍在最高一级层面上调节着信息的流量、方向和读者的接受方式，但随着叙述人称、叙述视角的频繁变换，等级话语自然消失，众声喧哗的平面话语出现了，文本也体现出无定性叙事倾向。因此，通过多角度叙述福尔斯揭穿了传统作家的全知全能的假面具，极大地削弱了作者的权威性、确定性，颠覆了作者对人物的控制权，使萨拉的行动成为小说全部结构的支撑点，表现出对人物的尊重和读者自由的召唤。

二、时空交错

在艺术时空的结构处理上，传统叙事话语始终以事件的自然延伸为基本线索，表现为单维线性自然时空闭合式结构。福尔斯则以极富实验性的叙事话语，将一个具有现代思想和心理的女主人公放置于19世纪，在19世纪的语境下频繁提到二十世纪的物品、思想和人物，让二十世纪的叙事者、19世纪真实的人物与小说虚构的人物同时出现在故事中，使叙事结构呈现多元化，从而突破了传统叙事的历时时态特征，创造出一种空间化结构和跳跃式节奏。

福尔斯明确指出，“我所写的不是维多利亚时代小说家们漏写的事，而是他们也许没有能够写的事。一部小说是某种新东西，它必然与作者的现在相关——因此不要假装生活在1867年，而要确保读者知道这不过是一种掩饰”［7］（P.15）。作者模仿传统的历史小说，把读者引入一个似乎天衣无缝的过去的世界，使读者沉醉在这一历史故事中时，以叙述者的身份突然介入故事的发展，提醒读者，叙述者是当代人。“我生活在罗伯·格里耶和罗兰·巴尔特的时代；如果这是一部小说，它不可能是一部现代意义上的小说”［3］（P.82）。

不肯“假装生活在1867年”，使叙事者因处于不同时代而获得了一种优越的视角，从而不停地对人物和事件加以议论和审视。作者在第一章介绍查尔斯和蒂娜时对维多利亚时代的打扮、服饰这样评价到，“他那邓德里雷式的连鬓长髯已经大大地修短过了。一两年前，英国最著名的男性时尚专家已经宣布这种长髯有点土，因为它在外国人眼里显得滑稽可笑。年轻女子的衣服颜色在今天看来可能显得过分夸张”［3］（P.3）。第三章就说：“查尔斯喜欢以年轻的科学家自诩，即使将来听到发明飞机、喷气发动机、电视、雷达的消息，也不会感到过分惊奇”［3］（P.9-10）。在第九章描写萨拉的理解能力时说，“她生来心中就仿佛有一台计算机”［3］（P.45）。叙述过程中还频繁提到弗洛伊德、希特勒、马歇尔·麦克卢汉等现代人及其理论和思想。并对当代的社会问题进行了批判，“据说我们这个世纪最大的烦恼是时间不够用。正是因为我们感觉时间太少，而不是出于对科学的真诚热爱，也不是出于明智的选择，我们把全社会的大部分聪明才智和财富都用来寻找把事情做得更快的方法，似乎人类的最终目标不是不断逼近人性的完美，而是不断地使闪电日臻于完美”［3］（P.10）。这种自由而广泛的论述使创作的内涵和外延更加丰富、叙事空间显著扩张，使原本为悖论关系的时间形式和空间形式在美学意义的共同追求中走向了对话，作品的整体性在空间性的建构中得到了升华。

在小说的五十五章，当代的作者与他自己塑造的十九世纪的人物查尔斯在火车车厢里相遇。“就在火车即将启动的最后一刻，他的车厢门口出现了一张大胡子面孔。查尔斯投之以冰冷的目光，那急匆匆赶上火车来的人报以更加冰冷的目光……查尔斯心想，这家伙肯定很令人讨厌，是当时那个时代的典型代表人物。如果他想攀谈，一定不理睬他”［3］.（P.347）。在小说最后一章，这位大胡子又一次不合时宜地出现在小说中，“于是他就自己闯进来了，用他自己的话说，他是带着他的真实面目闯进来的...他的真实面目并不可爱。他那族长式的浓密大胡子已经剪短了，法国化了，......他那副模样很像是一个改行搞大歌剧院的牧师，而且改行后干得比以前好得多”［3］.（P.396）。作者不仅将1835年埃米尔·拉龙西埃中尉冤案、托马斯·哈代与表妹特里费纳的爱情等真人真事嵌入虚构的故事框架，而且最终将小说的结尾设置在英国先锋艺术拉斐尔前派代表人物、画家兼诗人但丁·罗塞蒂家，进一步混淆了生活与艺术两个不同世界的界限，模糊了历史书写与小说虚构之间的差别。

时空交错不仅使作者在创作中纵横古今，而且对历史的真实与文学的真实、文学文本与历史语境的互动、文学性历史重写的可能性和现实意义作出了独特的思考。作者将两种或两种以上价值观念的隐蔽冲突以一种非常微妙、迂回的方式呈现在读者面前，以此巧妙地表现叙述者智力或情感上的优势，并与读者分享这种精神优势、达成某种默契。正如P·R·卡兹所说：“无论如何，福尔斯的比较技巧使我们有可能看到，我们今天的社会是从那个社会（维多利亚时代）发展而来的”［6］.（P.131）。作者将两个世界并置，将真实生活的跳跃性和不确定性有机地展示出来，凸显了现实与想象、史实与虚构、过去与现在之间的联系与冲突，因而呈现出独特的文本形式。

三、拼贴

所谓拼贴即“通过对叙事对象、叙事行为不断作自由联想和意义探索，将大量参照性的文化心理内容等非故事因素引入叙事结构，作随机发散式拼贴镶嵌，借以激发读者欲求，拓展阅读时空，将读者的注意力从人物故事层面不断引向故事之外的历史文化等其它层面，引向与叙事有关的广阔时空，形成一种读者置身其间，势必经受其立体综合作用的阅读效应场”。拼贴又被称为零散化，几乎成为后现代主义普遍的艺术实践。把许多不相似的事物粘在一起，表明后现代主义作家关注的焦点已从“现实之真”转向“语言之真”，关注用语言和文本能够创造什么样的世界。巴赫金在提到“文学狂欢化”理论时就带着非常激进的态度，打破了横亘在话语之间的政治等级观念、身份贵贱区别、文化优劣划分，而把各种形式的话语混杂到一起，形成一种完全交融和平等的话语共存状态。

《法国中尉的女人》中的叙事拼贴包括章首题词、联想议论、注脚和故事穿插等多种形式。在全书六十一章的开头都有一两段引文，大量引用了哈代、丁尼生等人的文学作品，马克思、达尔文、马修·阿诺德等人的学术专著以及报纸书信、地方民谣等。在不同章节的叙事转换中，章首题词打破了上下文的连贯均衡，但许多题词恰是这一章内容别有深意的启示和预言，有助于读者追求理智探索、更加深刻地理解作品。如小说第一章，作者引用了哈代的诗《谜》：“极目向西眺望，越过彼处海洋，不管和风恶风，她总站在那方，心中满怀希望；她的眼睛，始终凝视海外一方，别处似永不能，有此魅力奉上”［3］（P.1）。这首诗简洁而生动地描绘了一位在海边翘首以盼、孤傲脱俗的姑娘，为萨拉的出场作了铺垫和渲染。在最后一章题词分别引用了马丁·加德纳的《灵巧的宇宙》中的“进化仅仅是一种过程，凭借这一过程，机遇（由自然辐射引起的核素酸螺旋结构内的无序改变）与自然规律协办创造出能越来越好地适应生存的生命形态”［3］.（P.395-396）和马修·阿诺德的《札记》中的“真正的虔诚在于知道是怎么回事就怎么做”［3］.（P.396）。则更大程度上暗示了作者对生活的理解及小说人物最终的选择。

联想议论在文中更是随处可见，故事和人物不再是福尔斯要描述的唯一内容。他不惜将主人公搁在一边，放慢叙事节奏，查尔斯遇到萨拉是在第一章，而他二人一直到第十二章才开始真正接触。而作者似乎不慌不忙，迈着沉思默想的步子时而环顾四周，对时间观念、审美标准、伦理道德、建筑艺术、妇女解放运动、私人侦探行业，甚至对椅子装饰、妇女射箭、同性恋等问题都进行了广泛的思索和探讨。这些议论和比较有的是为了说明某个问题，有的则纯属知识范畴，与故事本身毫无关联。如在小说第一章，福尔斯由蒂娜鲜艳的服饰而转入发表他对维多利亚时代妇女服装的个人见解：“年轻女子的衣服颜色今天看来可能显得过分夸张，但是当时的世界尚处于发现苯胺染料初期。女性在行为的其他方面受到诸多约束，因此，她们在选择颜色的时候偏向艳丽而非沉稳，从中寻求补偿”［3］（P.4）。在第八章他又详细介绍蓝色里阿斯岩石的特征，阐述了达尔文进化论原则和意义，还对查尔斯进行野外考察的穿着和装备发表了大段的随感。作者将南北战争后的美国与英国进行比较，以及文中穿插的作家哈代、艺术家罗塞蒂的故事，从情节发展上看都并非是必然的。一种语言的离心力造成的支离破碎感，使文本的线性叙事逻辑遭遇损毁，但分裂的文本却更加真实地折射出破碎的后现代外部世界。

此外，作者把社会调查报告的真实材料作为注脚，甚至直接搬用历史事件、统计数据，涉及宪章运动、变革法案、进化论、马克思主义等大量文献，百科全书式地涵盖了维多利亚黄金时代政治、经济、宗教、文化、科学等各个领域的广阔图景。在这样一部类似集小说叙事、文艺理论、社会历史、科学报告等于一体的混合体小说中，任何话语都不拥有先决的权威性和普遍的真理性，文学话语与非文学语言、方言、职业语言、民俗语言等相互交汇、自由指涉，文体风格和语言风格在雅与俗之间自由流动，打破了文本间的独立封闭世界。

正如作者在第十三章所说：“也许我是偷天换日，把一本散文集冒充成小说向你们推出。也许我不该使用章节标题，而应该写成‘论生存的横向性’、‘进步的幻想’、‘小说形式发展史’、‘自由探源’、‘维多利亚时代被遗忘的若干方面’...诸如此类的标题”［3］（P.82）。这些异质的碎片使小说结构在总体上变得不完整，但在无数多方位、多角度反映维多利亚时代的碎片的聚合碰撞中，覆盖生活的广度与穿透历史的深度得到增强，而生活和历史呈现出芜杂歧路、喧哗骚动的本来面目。同时叙事拼贴带来的突兀剧烈的动感和变化，引导了一种积极的阅读，使读者在小说的另一个审美天地里获得了新的艺术感觉的完整统一。

作为一部经典的后现代主义元小说，《法国中尉的女人》容纳了几乎所有元小说的叙事技巧，本文只列举了三种技巧：多重叙事手法、时空交错和拼贴。这些后现代主义叙事技巧的运用，颠覆了传统作家上帝式的权威，解构了文本与现实、历史与虚构的二元对立，开启了形式创新与文学传统、读者与作品的新型关系，呈现出一种与众不同的叙事特色和艺术魅力。

［1］张中载.后现代主义及约翰·福尔斯 ［M］.北京:外语教学与研究出版社,1996.178.

［2］Barthes.From Work to Text［A］.Brian Mchale,Postmodernist Fiction［C］.Methuen New York and London,1987.210.

［3］约翰·福尔斯,陈安全译.法国中尉的女人［M］.上海:上海译文出版社,2003.

［4］邓帮华.《法国中尉的女人》的叙事策略再研究［J］.四川外语学院学报,2006,（6）:34-59.

［5］申丹.叙述学与小说文体学研究 ［M］.北京:北京大学出版社,1998.123.

［6］Peter,Wolfe.John Fowles,Magus and Moralist［M］.Lewisburg:BucknellUniversity Press,1979.131．

［7］Fowles,John.Notes in An Unfinished Novel［M］.New York:Henry Holtand Company,1998.15.

［8］张敏.论《法国中尉的女人》的现代叙事艺术［J］.外国文学研究,1999,（4）:53-60.

I106 < class="emphasis_bold">［文章标识码］ A

A

1671-5136（2012）02-0139-04

2012-04-10

陈剑（1978—），男，云南镇雄人，昭通师范高等专科学校外语系讲师。研究方向：翻译和英美文学研究。