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《法国中尉的女人》电影改编中的叙事转换

2016-06-13聂宝玉

电影评介 2016年5期
关键词:法国中尉的女人中尉萨拉

聂宝玉

《法国中尉的女人》于1969年出版,它是英国著名作家约翰·福尔斯最具有代表性的作品,一经问世就受到读者的普遍认可。小说的叙事形式使用的是“元小说”的方法,深入地审视和反思了19世纪维多利亚时代虚伪的社会风气。小说被多次改编成电影,受“元小说”因素的影响,在改编的过程中遇到很多的困难。小说出版10年以后,英国剧作家哈罗德·品特才将其改编成电影搬上荧屏。下面以《法国中尉的女人》为例,将其在改编过程中使用的叙事转换形式进行详细的分析。

一、 叙事情节的转换

叙事作品中比较重要的因素就是情节,它是以人物为核心的事件演变过程。《法国中尉的女人》是一部与众不同的作品,约翰·福尔斯模拟维多利亚小说模式,创建了一个传统的小说世界。故事的主要内容是100多年前,贵族查尔斯与富家女斯蒂娜订婚,二人来到莱姆镇度假遇到了萨拉,也就是“法国中尉的女人”。萨拉孤僻忧郁,声名狼藉,查尔斯非常喜欢考古,在丛林中与萨拉多次相遇,接触一段时间以后,查尔斯发现萨拉比较有思想,很有女性魅力。作者在构建的小说的同时也解构小说,文中有大量的评论,表明小说是虚构的。结尾作者留有悬念,给读者留下了比较广阔的想象空间。小说和电影是两种完全不同的叙事形式,在情节安排上它们各有不同,电影对原著小说进行了大量的改编,使小说和电影各有所长。[1]小说主要是对维多利亚的爱情故事进行戏仿,而电影则是采取“戏中戏”的形式,这与原著相得益彰,构成了两条不一样的叙事线索[2];影片中的叙事线索给出了不一样的结局,这与原著的结局相照应,比较符合原著开放性的特点。

二、 人物角色的转换

电影采取了“戏中戏”的结构形式,使角色在戏外和戏内不断地转换,剧本的成功之处就在与双重角色的不断转换。理查德对“戏中戏”这样描述:“戏中戏”使人明白戏内的故事是虚构的,说明我们观看的影片就是虚构的,我们生活的世界也一样,归根结底都是空。影片中有多处是主人公对话角色的转换,影片故事情节不断发生变化,戏外演员的感情也在不断变化。当萨拉离开后,查尔斯发现旅馆人去楼空,戏外迈克对安娜也心存忐忑,他给安娜打电话,问有没有在旅馆等他。迈克一心挽留安娜不让她去伦敦,安娜说到了温都尔克再说,这也说明两人的关系只有到了结尾才会明了。结尾比较精彩,迈克四处寻找安娜,当听见安娜开车离开的时候,他脱口大喊“萨拉”,这时候迈克和查尔斯已经成为了共同体,他觉得萨拉和安娜也融为了一体。

三、 女主人公的叙事转变

约翰·福尔斯小说中塑造的主人公萨拉的形象非常复杂,她家庭出身比较卑微,但是她却拥有超前的时代观念,她在感受清高孤独的同时渴望获得知音,她好像是需要被救赎的罪人,但是她又是自由的领路人。就像作者在中文译本前言中所写的一样,“整部小说所表述的就是一个身份低微的女人,在没有自由的时代里怎样获得了自由”。

主人公萨拉出生在佃户家庭,父亲想尽各种办法让她接受教育,希望她可以走进上流社会,但是萨拉接受的教育和她的身份极其不相符,这就使得她无法回到原来的阶层,也进入不了上流社会阶层。更让人无法接受的是,她成为了一名家庭教师,亲眼目睹家庭的和睦温馨和婚姻的甜美,但是这却像“允许生活在天堂中,但是天堂的所有事情又与她没有任何的关系”。萨拉在长时间的孤苦生活中总结自己的悲惨命运:“一个生来注定是农民妻子的人,却被送去接受教育,想使其成为地位较高的女人。”约翰·福尔斯对当时的社会情况进行了现实的描述:“一个十几岁的女孩,花几个英镑就可以买来;伦敦每六十座房屋中就有一座是妓院。”所以萨拉内心非常清楚如果到了伦敦自己会遭遇怎样的待遇,她非常了解自身的处境,她宁愿在莱姆小镇背负罪名过着自艾、自怜、孤独凄惨的生活。[3]莱姆小镇人们都认为萨拉是需要救赎的人;牧师每次提到她的时候就会意味深长的说:“说来话长啊!”并讲出一个符合波尔坦尼太太意识观念的故事并说服她,让她来收留萨拉;波尔坦尼太太让萨拉阅读《圣经》,希望萨拉可以按照基督教的观念来遵守罪与救赎的观点;格罗根医生觉得萨拉是一个抑郁症患者,希望她可以到精神病医院进行治疗。由此可见,萨拉已经变成一个需要拯救的病人、罪人,但是萨拉却不认同这些人的观点,并进行了坚决的反抗。遇到查尔斯以后,萨拉就像找到了知音,她主动的和查尔斯接近,与查尔斯的交往就像拯救灰姑娘的剧情一样。在与查尔斯交往的过程中,萨拉占据主动位置,她控制和查尔斯交流、见面和情感发展的进度,对传统的二元对立格局进行了彻底的打破,完全占据了主体位置。表面上看,萨拉是需要拯救的人,实际上这是萨拉故意伪装的外表,她把自己伪装成荡妇,进而博得查尔斯的好感和同情。当查尔斯意识到萨拉是一个处女的时候,他忽然感觉自己像受到了讹诈。但是他依然希望可以将这种错乱的局面处理好,他竭尽全力压制自己对萨拉的看法,他希望自己可以对萨拉负责,但是萨拉却平淡地拒绝了。萨拉的伪装并不是为了将自己推销出去,她只是想给自己创作一个自由的生存空间。她对这个时代已经彻底的绝望了,对于自己的处境心知肚明,对整个时代的女性处境都有了深刻的认识。萨拉说:“我不想结婚”,这也说明,她不希望过着其他女子那样的生活,受到家庭和丈夫的约束。萨拉非常的聪明,有着惊人的洞察能力,她深刻认识到维多利亚时代赋予女性的社会责任,维多利亚时代的女性被家庭和丈夫束缚,变成了善解人意,时刻牺牲自己的“家庭天使”。萨拉不希望自己过着这样的生活,她宁愿背负罪恶的骂名,生活在自己创造的自由空间里,至此一个精神独立、性格孤僻、渴望自由的超时代女性形象出现在我们的视野中。

电影中的主人公融合了戏外演员安娜和戏内萨拉的双重性格,改编的主要目的就是在短时间内给观众灌输特定的主题思想,小说中的人物特征要比电影中塑造的角色要丰满。电影中的萨拉是一位画家,这是一种最佳的翻译方法,导演赖茨曾经说过,萨拉之所以是画家,是由于“画图并将所画之图展示出来是一种可视化的办法”,这与小说中书写忏悔日记具有相同的效果。影片中的萨拉将小说中萨拉的气质集中的体现出来,影片中有一个比较震撼的画面,萨拉对着镜子画自己的自画像,这张画像比原著中的画像更加的绝望、阴沉。这张画像与奥地利象征主义画家克里姆特的半疯少女更加的相似,眼眶深深陷入、脸色苍白没有血色,这些表象让人觉得她实际上就是精神有问题的人。影片中萨拉出场的时候,穿着一身黑衣,独自在波涛汹涌的海堤上站着,目视前方,这就将萨拉的忧郁形象展现得淋漓尽致。萨拉住在莱姆镇的时候,就经常穿着一身黑衣,背景也经常是昏暗的森林或者是雾气弥漫的海边,这也展现出她独立而幽暗的形象。当萨拉从莱姆小镇出来以后,来到了艾克赛特,她经常穿着的衣服颜色变成了米黄色。故事结尾的时候,萨拉找到了属于自己的自由和真实的自我,此时的背景环境变成了宽敞明亮的画室,她身穿一条浅色长裙,非常的时髦,且充满活力。但是影片结尾萨拉的形象在整个影片中的场景很少,因此影片中的萨拉一直定格在孤独、忧郁的形象中。从精神意志的角度出发,萨拉一出场就给人一种不理智、比较迷乱的形象,后面她自己的解释使这种效果更加的深入了。影片结尾的时候,萨拉给查尔斯解释自己以前奇怪的行为时说:“疯了,不知道自己都做过什么了。”从此以后,萨拉消失了,当她再次出现的时候已经是3年以后,这时的萨拉完全的变成了另外一个人。前面的铺垫更好地诠释了后面的结尾,萨拉花费较长一段时间来改变自己,她帮助别人照顾孩子,并不断地发掘自己的艺术天分,这就使得她改变了以前的观念,摆脱了疯癫的形象,实现了自我的重生。然而观众是通过什么渠道知道萨拉治愈了?观众应该怎样理解萨拉不是“丛林中的妖怪”,也不是维多利亚时代的“天使”的呢?电影中所表达的信息是这样的:萨拉在3年的时间里通过自我观念的转变治愈了自己,在社会地位上与查尔斯实现了平等,甚至还高出查尔斯,因此电影中的萨拉是一个神秘、忧郁的女子,在莱姆小镇受流言蜚语的困扰,非常的压抑,到了新环境以后,她的艺术天赋被激发出来,使得变成了另外一个人。

戏外的主人公安娜是一个比较现代的角色,是对现代意识形态的一种表述,电影中所展现的是一种性观念自由开放的意识形态。影片在维多利亚这个主体故事中插入了一段婚外情,这里面有三场激情戏,一场是安娜和迈克在沙滩上亲密接触,另外两场是他们之间露骨的表白,这些场景让观众觉得演员安娜的性观念非常的放荡不羁。开放的性观念不能完全代表自由观念,赖茨觉得安娜在某种程度上比萨拉更保守,她的反应没有萨拉那么果敢。安娜卷进了一场感情关系里,对她来说,工作是最重要的,电影拍摄结束以后,她的这段感情也就淡化了,因此影片中的安娜只是一个感情自由、性观念开放的演员。

结语

《法国中尉的女人》这部小说借助戏仿的形式将古代的情景进行了描述,形象的塑造了意识前卫的萨拉和具有典型时代特征的查尔斯,将传统插入现代的视角进行了彻底的颠覆,进而将过去和现在进行了鲜明的比较,以“戏仿”的形式满足读者的需求,使读者不断地觉醒,结局使用开放性的形式,给读者留下了广阔的思考空间。电影改编的过程中,使用的套层结构是“戏中戏”形式的,这也与小说的叙事手法进行了呼应,完美的展现出小说里现在和过去的双重视角,同时人物角色的双重转换也得到较好的体现,电影的叙事模式和小说的叙事模式构成了呼应,给观众留下了广阔的想象空间。

参考文献:

[1]王玲玲.从《法国中尉的女人》看约翰·福尔斯的创新意识[J].盐城师范学院学报:人文社会科学版,2015(6):70-72.

[2]郜丽娜,高鸿雁.自然与女性的自由之旅——从生态女权主义角度解读《法国中尉的女人》[J].湖北经济学院学报:人文社会

科学版,2015(11):101-102.

[3]穆婷.殊途同归自由路——《法国中尉的女人》存在主义再解读[J].安徽文学(下半月),2015(12):32-34.

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