广博易良 中正谐和：《乐记》的“乐教”思想

夏旭颉

(枣庄学院 传媒学院，山东 枣庄 277160)

中国古代音乐之所以受重视，音乐理论之所以发达，和中国礼乐并重的传统是分不开的。中华民族是重礼乐的国度，许多文献中的表述都是礼乐并提，如孔子曾说“兴于诗，立于礼，成于乐。”(《论语·泰伯》[1])，“志之所至，诗亦至焉。诗之所至，礼亦至焉。礼之所至，乐亦至焉(《礼记·孔子闲居》[2])，《乐记》中也说“王者功成作乐，治定制礼。其功大者其乐备，其治辩者其礼具。干戚之舞非备乐也，孰亨而祀非达礼也”，“乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。穷本极变，乐之情也；著诚去伪，礼之经也”[3]等等。这同时也使中国的音乐理论具有了另一个特质，即重视其教化功能。这种音乐理论从本质上说，并不是美学模式，而是“美教化，厚人伦”的伦理学模式，音乐所表达的是社会风气和人们的道德修养，而不是艺术技巧。以《乐记》为典范，“乐教”思想贯穿整个音乐理论体系的始终，是中国古代音乐理论中的核心。

纵观古代典籍中的论述，可以用“广博易良，中正谐和”来概括乐教的基本特点。“广博易良”，是《礼记·经解》中提出的，“其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也，……广博易良而不奢，则深于乐者也……”[3]孔颖达《正义》解释说：“乐以和通为体，无所不用，是广博，简易良善，使人从化，是易良。”[4]朱自清在他的《诗言志辩》中提到这些时认为，广博易良的乐教只不过是诗教“温柔敦厚”的注脚罢了。其实乐教并不一定是处于从属地位的，因为上古时期并没有什么证明诗比音乐所处的地位更高。相反更有论述把诗歌作为了音乐的附属，如《文心雕龙·乐府》曰：“故知诗为乐心，声为乐体；乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。”[5]广博易良的涵义并不等同于温柔敦厚，它表明音乐的内容可以涵盖丰富的社会生活，形式也不拘泥于单一的结构，是侧重表现手段的，笔者认为还应该在“广博易良”后面再加上“中正谐和”四个字，可以说是侧重音乐的接受效果，中正，是说音乐的性质，不仅要尽美，而且要尽善，朱自清先生就曾说：正，有时是“善”的同义词。[6]上古论乐经常涉及“正声”与“淫乐”的区别，“凡奸声感人，而逆气应之，逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之，顺气成象，而和乐兴焉。”其中还言“中正无邪，礼之质也；”这里“正”也是与邪相对的。谐和，更不必赘言。后世对《乐记》里这些思想有了发展，从主流的观点看，历代有关乐教的论述不外乎以下三个方面：乐与政通、乐者敦和、至乐无声。这三个方面不是孤立存在的，而是既相互联系又各有其特点。

一、乐与政通

中国古代的音乐自产生之始，就与政治紧密相连。乐与政通有两种基本观点，一是音乐能教化民心，影响政治。这种观点比较普遍，如《尚书》中记载尧帝命令夔典乐，为的是“教胄子”。《乐记》里类似的有关论述很多，如开篇第二段就说道：

凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故，治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。……故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。(《乐本篇》)

凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。是故，知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故，审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。(《乐本篇》)

音乐对政治的影响如此之深，国家的统治者为了安定民心、维护社会稳定而“制礼乐”。“君子”通过音乐，就能够看出这个国家的政治和社会风气如何，一些记载对于音乐影响政治的这种作用描述得几乎到了神乎其神的程度，《韩非子·十过》说晋平公想要听只有贤明之君才配听的《清角》，师旷不得已而演奏，竟导致晋国大旱，赤地三年，平公还因此得了癃病。

另一种观点是，政治决定音乐，有什么样的政治，就有什么样的音乐。《国语·周语下》记载周平王不顾众臣反对，执意要动用民力财力制造无射律的大钟，但由于“财亡民罢，莫不怨恨”，铸成的钟终究不和。这种思想在历代都占有主导地位，而且随着时代的发展不断发展。唐代是一个空前繁荣的时代，经济政治都达到了高峰，那个时代的人们大多有积极乐观的心态，于是“乐与政通”就有了新的内涵，简言之，即由以往的音乐影响政治演变成了政治决定音乐，《贞观政要·礼乐篇》中唐太宗说：“今《玉树》、《伴侣》……朕能为公奏之，知公必不悲耳”，[7]朱长文在《乐在人和不在音赋》中也明确提出：“是以兴替关时，盛衰在政，桑濮非能致乱也，乱先起于淫僻；《英》《茎》非能致治也，治必逢于睿圣。未有功盛而乐乃不作，未有民困而音能谐正。”

音乐与政治密切相连，这种观点在整个乐教思想中一直占有重要的地位，也形成了中国音乐理论的独特风格。

二、乐者敦和

“乐者敦和”这个词见于《乐记·乐礼篇》，“乐者敦和，率神而从天，礼者别宜，居鬼而从地。”《礼记·中庸》对“和”的解释是“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和”。和是中国古代音乐理论中一个非常重要的美学标准，《尚书·尧典》中就有“八音克谐，神人以和”的表述，”符合这种标准的音乐才是真正的美乐，葛洪《抱朴子·外篇》中云：“弗和弗美”，《乐记》中关于此意更是出现了很多处，如：

今夫古乐，进旅退旅，和正以广。

夫肃肃，敬也；雍雍，和也。夫敬以和，何事不行。

礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之。

乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别。

故乐者，天地之命，中和之纪，人情之所不能免也。

对《乐记》中“和”的内涵，许多音乐界和文学界的学者都做过阐释。大多与《关雎》的“乐而不淫，哀而不伤”联系在一起，解释为中庸，不偏不倚，在运用音乐这种艺术形式时有所节制。在这里需要指出的是，音乐中所表现出的“和”概念，不应单单理解为“中和、中庸”，还应该结合“广博”来理解为“和而不同”，因为“和”在哲学上是以阴阳五行学说为基础的概念，表达一种对立统一关系。对音乐来说，只有不同的音高，不同的节奏和旋律，才能构成一系列有规律有组织的乐曲，来表现丰富广阔的内容。《国语·郑语》提到“夫和实生物，同则不继。……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲”。此外，“和”还成为好的音乐调节人们之间关系的目的和效果，如《荀子·乐论》中那段很著名的表述：

故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。[8]

“和”的观念，在中华民族文化中渗透各个艺术领域，是儒家思想融会各家之所长而最终定性的。这种观念决定了中国的音乐、文学以及绘画作品之上品都是多含蓄而少直白，多中立而少激进，多清淡而少浓艳，永远是如烟似水的恬静色彩。

三、至乐无声

“至乐无声”是《大戴礼记·主言》中提到的，曾子曰：“敢问，何谓三至？”孔子曰：“至礼不让而天下治，至赏不费而天下之士说，至乐无声而天下之民和。”这并不是说最好的音乐就是没有声音的，也不同于绘画作品中的“留白”和文学作品中的“象外之境”，在这里应该理解为古人在处理音乐的内容和形式技巧两者的关系时，更注重其内容和蕴涵的思想，而轻视技巧和形式，“得意必须忘言”。声音和音乐形式只不过是外在的修饰，都是为表达思想服务的，音乐中真正的价值产生于内心，又感化人心，“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也”(《乐记·乐象篇》)。关于这种思想，古代典籍中也有许多表述，现举出几种有代表性的：

大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形(《老子》)

乐而无声，和之至；声而有象，乐之器。特饬乐以彰物，非克和之大义，故饱和而遗饰，然后至乐之道备。(唐·高郢《无声乐赋》)

乐无声兮情愈倍，琴无弦兮意弥在。天地同和有真宰，形声何为迭相待？(张随《无弦琴赋》)

取其意不取其象，听以心不听以耳。(宋祁《无弦琴赋》)

在这里，这种“无声的音乐”强调的更多是一种境界，并不是音乐真的没有声音，而是人在这种境界中“得意而忘言”，相比之下，声音就似乎退居到次要的地位了。有西方学者认为，西方音乐是一种具象性的艺术，而中国传统音乐保持的是非具象风格，这也是受老庄哲学影响的产物，欣赏音乐只有达到忘我的境界，才能体味到其中的真意，创作音乐作品，追求的是“得意忘言”，绚烂之极归于平淡的境界。就像宋祁所言“取其意不取其象”，要注重对“意”的领会，才能使乐教的功能得到实现。

乐教的这些特点，构成整个民族音乐的独特本质，在近代，虽然许多人努力将民族音乐推向国际，却难以在两个完全不同的体系之间找到切合点。

参考文献

[1]杨伯俊，杨逢彬注.论语[M].长沙：岳麓书社，2000.

[2][清]孙希旦.礼记集解[M].北京：中华书局，1989.

[3]崔高维校点.礼记[M].沈阳：辽宁教育出版社，1997.

[4]孔颖达.礼记正义[Z].北京:中华书局十三经注疏影印本，1980.

[5]刘勰.文心雕龙(全文注释本)[M].北京：华夏出版社，2004.

[6]朱自清.诗言志辨·诗教[M].南宁：广西师范大学出版社，2004.

[7]薛安勤，王连生注释.国语译注[M].长春：吉林文史出版社，1991.

[8]荀子.荀子译注[M].上海：上海古籍出版社，1995.