论曹禺悲剧艺术风格的衍变

高月娟

(石家庄铁道大学 人文学院,河北 石家庄 050043)

论曹禺悲剧艺术风格的衍变

高月娟

(石家庄铁道大学 人文学院,河北 石家庄 050043)

从《雷雨》的一鸣惊人,到《日出》、《原野》、《北京人》的经久不衰,曹禺的四大悲剧见证了他高超的悲剧艺术。曹禺在对生命个体性深刻理解的基础上,通过对西方悲剧艺术的借鉴,形成了独特的悲剧观和悲剧表达方式。曹禺悲剧艺术风格的衍变,不仅仅是社会场景的变化,更反映了曹禺对精神世界的不断探索。同时,曹禺的悲剧格调也经历了由高调悲剧向低调悲剧的转变。

曹禺;悲剧;艺术风格

曹禺以其天赋的悲剧情怀、宽广的社会视角、娴熟的表达技巧以及高超的艺术驾驭能力奠定了自己在现代文学史上独一无二的地位,并成为现代戏剧史上当之无愧的大师。曹禺在对生命个体性深刻理解的基础上,通过对西方悲剧艺术的借鉴,形成了自己独特的悲剧观与悲剧表达方式,对中国话剧的发展做出了里程碑的贡献。从《雷雨》、《日出》到《原野》、《北京人》,曹禺以自己突出的悲剧禀赋,鲜明的人生悲剧意识,异常强烈的悲剧敏感,形成了自己独特的悲剧创作艺术,并在创作中实现了悲剧艺术风格的发展变化。

一、社会场景的变化——精神世界的不断探索

从《雷雨》到《北京人》,曹禺选取了家庭、社会、农村等不同的场景来揭露封建专制社会的黑暗与对妇女的压迫,充分地表现了曹禺宽广的视角和高超的艺术驾驭能力。《雷雨》以巧妙的艺术构思,在一天的时间内,在周家、鲁家两个舞台场景中,展开了人物之间长达三十年、错综着血缘与伦理关系的矛盾纠葛。果敢阴鸷的繁漪忍受着两代人的欺凌,在周家这口残酷的“井”里从未得到过起码的人的自由和尊严,她的孤寂和痛苦成为周家潜藏的炸药,并最终成为点燃周家各条悲剧线索的“引爆人”。剧作在特定的家庭关系中,写出了人物各自的社会因素,进而很自然暴露出封建大家庭的种种罪恶,给我们上演了一幕惊心动魄的封建资产阶级家庭悲剧。《日出》从《雷雨》的家庭生活场景中跳出来,展现了较为宽阔的生活画面,切取了包括上流社会和底层社会各个不同的片段,刻画了一个“损不足以奉有余”的社会。作为“有余者”的一群,生活在狭窄的牢笼里面洋洋地骄傲着,金钱维系着他们的物质生活,为了攫取金钱,他们丧失了良知,将奢靡的生活建立在“不足者”的血泪乃至生命上。原本纯真的陈白露一踏入这样的社会,就被腐蚀了,在醒悟而又无路可走之际,她清醒地选择自杀来结束自己的生命。她的悲剧是社会悲剧,深刻揭露了金钱对人的腐蚀与奴役。三幕剧《原野》是曹禺悲剧创作的又一新的尝试,他把创作视野投向农村这片广阔的土地,土地里生、土地里长的花金子是作者刻画的一个重要的女性形象,她被逼嫁给自己不爱的男人,与焦母针锋相对而勉强自我克制,她满怀狂热的青春激情,对大星这窝囊废既同情又厌恶,她风流、泼野,与仇虎的原始激情互相呼应……所有这些都是封建社会对女性的摧残与压迫,她们除了忍受男权社会的欺凌,还要忍受婆婆们变相地摧残。花金子的悲剧是阶级压迫的悲剧,也是一种社会悲剧。《北京人》的创作使人们看到曹禺再一次回到了他所熟悉的生活领域,即封建大家庭和上流社会。剧作围绕家庭中善良与丑恶、新生与腐朽、光明与黑暗的冲突展开,并透过这些冲突,深入封建家庭这一躯体深处,着力反映出封建主义精神统治对人的吞噬,人们在这种精神统治下对人生的追求,以及这种精神统治的破产。

从《雷雨》、《日出》、《原野》到《北京人》,曹禺作品的社会场景从家庭到社会到农村不断变化的同时,也在不断地发现与创造着自己,从而源源地开掘出新的戏剧的精神生命——这更是关键的关键。《雷雨》中不顾一切的繁漪,“热极了,闷极了,这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山的口,热烈地冒一次,什么我都烧个干净!”接着又有了在传统农村与畸形现代化的都市之间漂泊的陈白露,她与繁漪同样有着对自由无羁的精神世界的向往,但她已经失去了繁漪那样的内心骚动,她是一个倦怠的而非不安定的灵魂,她的悲剧正在于再也没有那不可遏制的生命的欲望与冲动,更没有那彻底的大爱与大恨,以至复仇。如果说曹禺在中国封建大家庭的牢笼里,挖掘出了繁漪被压抑着,却又压不住的原始的雷雨性格,那么在现代化的大都市的旅馆里,他毫不犹豫地埋葬了失落了“雷雨”性格的陈白露:“太阳升起来了,黑暗留在后面,但是太阳不是我们的,我们要睡了。”无论是《雷雨》里的周公馆,还是《日出》中的大旅馆,天地都过于狭窄,容不下曹禺内在生命的表达,他是要创造一个原始的野性世界——这是他心中真正的诗。可以说,《雷雨》除了“表现人欲望”的题目,文章并没有做足,而在《日出》里又出现了陈白露式的“生命的欲望与冲动”的丧失。这样,在曹禺的戏剧创作体系里,人的欲望和魔性方面,必要到《原野》里才得以充分表现,这本身即构成了“正—反—正”的过程。于是我们在《原野》中会读到这样的场面:

仇虎 这儿就是我的窝(盯住花氏)。你在哪儿,哪儿就是我的窝。

花金子 (低声地)我要走了呢?

仇虎 (扔下帽子)跟着你走。

花金子 (狠狠地)死了呢?

仇虎 (抓着花氏的手)陪着你死!

花金子 (故意呼痛)哟!(预备甩开手)

仇虎 你怎么啦?

花金子 (意在言外)你抓得我好紧哪!

仇虎 (手没有放松)你痛么?

花金子 (闪出魅惑,低声)痛!

仇虎 (微笑)痛 ? ——你看 ,我更 ——(用力握住她的手)

花金子 (痛得真大叫起来)你干什么,死鬼!

仇虎 (从牙缝里迸出)叫你痛,叫你一辈子也忘不了我(更重了些)!

花金子 (痛得眼泪几乎流出)死鬼,你放开手。

仇虎 (反而更紧了些,咬着牙,一字一字地)我就这样抓紧了你,你一辈子也跑不了。你魂在哪儿,我也跟你哪儿。

花金子 (脸都发了青)你放开我,我要死了,丑八怪。

在曹禺的心目中,唯有具有生命活力的,能够称人的人才会有这样的追求永远不能实现的理想的飞的冲动。但是,这种来自人本能的欲望追求,却被一种人所不能把握的神秘力量所遏制,这就形成了一个人的永恒的悲剧。而另一方面,尽管结局永远是悲剧,但是人仍然顽强地抗争与追求,如仇虎那样,在“尸身沉重地倒下”的前一刻,还在快意地“狰笑”着——这才是真正的生命的强者。

《北京人》貌似与《雷雨》一样又回到了家庭,但它绝没有简单地重复,相反它大大地发展了前者,使曹禺的戏剧生命的创造达到了一个新的高峰。如果说《雷雨》、《日出》、《原野》里一再提及的宇宙的“残忍”是对于人的生命存在及命运的探索,那《北京人》则通过曾文清这一孤独的生命的悲剧展现,转向对中国传统文化的历史观照,由人性批判进入到了文化批判的层次。这恰是暗合了时代的需要,作家试图从民族文化、民族性格的优劣得失的探讨中,为民族的振兴寻找新的出路。曹禺的《北京人》即可以看做是这一文学、文化思潮的代表作。

二、悲剧格调的变化——从高调悲剧向低调悲剧的转变

从繁漪的果敢阴鸷到愫芳的隐忍温顺,曹禺剧作的悲剧格调经历了从高调悲剧向低调悲剧的转变。“所谓高调悲剧,即指具有悲剧精神或悲剧精神强化的悲剧作品。在这类作品中,悲剧人物具有极端性和片面性,具有过分的激情,狂热地坚持扮演自己设想的角色,不畏命运的挑战,义无反顾,视死如归,通过自己真纯的愿望和行动毁灭自己,绝不在施行现实的反抗之前放弃自己。低调悲剧则是指缺乏悲剧精神或悲剧精神淡化的悲剧作品。在这类作品中,悲剧主人公在严酷的现实规定性面前,彷徨不定,畏缩逃避,不敢起而抗争,不敢一抓到底,不敢针锋相对,不敢以死相搏 ……最终只能匐伏在“命运”的脚下,发出凄厉的悲泣。他们的悲剧性命运是对宇宙正义的质疑,对苦难人生的抗议,能引起我们深深的同情与悲悯,但却不能让我们激越、敬畏、奋发。”[1](P42)

《雷雨》、《原野》是具有高调悲剧精神特征的剧作。繁漪不顾一切地追求周萍的爱情,不顾一切地反抗与报复,在“最残酷的爱和最不忍的恨”的性格交织中,以“雷雨”式的激情摧毁了封建家庭秩序,也摧毁了自己。尽管她失败了,但是却给人们留下了惊世骇俗的精神震撼力。花金子放弃了充当贤妻良母的家庭角色,义无反顾地抛弃自己的婚姻和家庭而投入血气方刚的仇虎的怀抱,不管仇虎是精神错乱还是死去,她仍然决绝地踏上寻找黄金地的道路。尽管寻找黄金地的希望渺茫,但花金子的野性、果敢、一去不回头的精神却永远焕发出崇高的光芒,激励着人们不屈于命运的安排。《日出》则具有从高调悲剧向低调悲剧过渡的性质。陈白露清醒并痛苦着,她讨厌自己的生活现状,但却没有勇气改变它,最后她在自我的矛盾与挣扎中以结束生命的方式与社会抗争,给我们留下了无尽的思考。而在具有低调悲剧精神特征的剧作《北京人》中,愫芳一味的忍让、退却留给我们的只是一串梦幻、一片叹息,剧作带给我们哀静、忧伤、沉闷的审美感受。

从《雷雨》到《北京人》,曹禺剧作实现了由“戏剧化的戏剧”向“生活化的戏剧”的转变,其悲剧风格也实现了从紧张热烈、激荡郁愤到平淡深沉、忧郁明朗的转变。《雷雨》一开场,一股雷雨前强烈的郁热就扑面而来,闷得叫人喘不过气来,剧作立刻把观众带到了一个燥热紧张的氛围中,“劳资冲突(矿山工运风潮)、命运冲突(周府‘闹鬼’)、个性冲突(繁漪被逼喝药),三方矛盾激烈冲撞,大有一触即发之势。”[2](P2)随着剧情的发展,戏剧冲突愈演愈烈,矛盾不断激化,在一场惊雷暴雨中将全剧推向了高潮,然后大幕落下。《日出》以营救“小东西”开始,从一个非常性的紧急事件提取戏剧冲突和中心动作,全剧贯穿激变与危机,一一展示出“有余者”和“不足者”的反差与对立。《原野》也在紧张激烈的戏剧冲突中走完了主人公悲剧的过程。从“雷雨”式的跌宕,“日出”般的炫目,到“原野”似的阴森、恐怖,观众无不感受到生命的“郁热”,直到《北京人》的出现,剧作家才真正进入了生命的“沉静”状态。在《北京人》中,像《雷雨》那样“太像戏”的因素淡化了甚至消失了,过分的、锋芒毕露的穿插描写也少见了。《北京人》开始,剧作家将十多个人物先后有序地陆续集中在一间有限的活动空间——小花厅里,人物的出场都是在平淡舒缓的节奏中先后被一些普普通通的日常生活事件推入特定情景的。剧中受着旧式家庭封建礼教束缚的人们,如愫芳、瑞贞等,不敢宣泄自己内心的痛苦,只是长期处于孤独的忧思与痛苦的压抑中,剧作于哀思中透出明朗的色调。与人物面对面的对抗性的冲突相比,剧中的戏剧冲突更注重人物内心的心理分析和情感的骚动与撞击。

我们在曹禺的《雷雨》、《日出》与《原野》里,曾经看到一个个郁热的生命个体(这是曹禺自己的生命主体与他所创造的戏剧生命客体的融合):原始生命的强烈欲望与无羁活力,被可知与不可知、外在与内在的力量束缚、压抑着,引起了内心的骚动、焦灼、挣扎与突奔,渴望着爆炸出一个炫目的光明,或者将一切破坏,毁灭殆尽。但在这郁热的生命激流下面,似乎还潜藏着另一泓生命之流:在《雷雨》“序幕”与“尾声”里,响起了弥撒曲“静淡的有节奏的律动”;在繁漪的性格介绍里,繁漪不但“有更原始的一点野性”,而且“有她的文弱,她的哀静,她的明慧”,剧作家不但赋予她“沉静的,忧烦的”外形,而且暗暗地期待着,有一天“她会如秋天傍晚的树叶轻轻地落在你的身旁”。剧作家没有将这“秋天”般的“沉静”的繁漪化为具体的形象,而是仅仅停留在作者舞台提示的介绍里,这一期待要到《北京人》愫芳这里才得到实现。在这个意义上,愫芳与繁漪也是有着内在的相通的。在《日出》的创造过程中,甚至有过表现契诃夫式的“秋天的忧郁”的冲动(曹禺《日出·跋》)——“在这出伟大的戏里没有一点张牙舞爪的穿插,走进走出,是活人,有灵魂的活人,不见一段惊心动魄的场面。结构平淡,剧情人物也没有什么起伏伸展,却那样抓牢了我的魂魄”[3](P450),在这里,剧作家表达的对于另一种氛围、另一种风格、另一种心态的向往,不是“雷雨”式的郁热,而是生命的沉静。虽然《日出》依然是酷夏的戏剧,但即使不能在整体上实现期待中的转变,作家也在局部(比如戏剧结构)走上了一条新路。《日出》的散点结构虽然并未从根本上打破传统的“三一律”,又确实包含着扩大戏剧时空的要求,剧作以此展现日常生活,借以展示某一社会形态、社会众生相,对生活的关注、观照点由传奇转向平凡,从变态转向常态。在《原野》里已是一派秋天的“沉郁”与“幽郁”:尽管仍然有着生命力的郁结及疯狂的变态爆发,但“秋暮的原野”里,已经出现了“孤独的老屋”,仇虎就是一只原野里孤独的“困兽”,在这里潜伏着的,时隐时现的寂寞、孤独、沉静的生命之流,显然来自剧作家曹禺的心灵世界,是他灵魂深处的另一种生命形态的涌动。作为这样生命形态的戏剧化,《北京人》就有了另外一种氛围、另一番情调:没有“雷雨”前的苦热,也不如“日出”前炫目,“原野”似的阴森、恐怖。这里有“秋风吹下一片泠泠的鸽哨响”,“卖凉货的小贩,敲着‘冰盏’,丁铃有声,清圆而浏亮”,“在苍茫的迷雾里传来城墙上还未归营的号手吹着的号声”,“随着风在空中寂寞的振抖”……这浑然有声的氛围、情调,意味着生命的闲适与从容、寂寞和孤独,淡淡的喜悦里暗含着忧郁的苦味。《北京人》剧中人活在其间,他们的悲喜剧正由此展开。而剧作家曹禺也由此而开始了他对生命沉静状态的开掘与思索。

三、西方悲剧艺术对曹禺悲剧艺术风格的影响

从《雷雨》到《北京人》,曹禺话剧的成功和悲剧风格的变化,一定程度上都赖于对西方文化的学习和对外国戏剧的借鉴。从希腊悲剧、易卜生到奥尼尔、契诃夫,他们优秀的创作经验对曹禺特有艺术风格的形成产生了重大影响。

(一)古希腊悲剧和奥尼尔的影响

古希腊悲剧也称为命运悲剧,认为人的悲剧是非人力所能左右的,是由不可知的命运造成的。奥尼尔也认为,宇宙间弥漫着某种超自然的力量,他说:“我常常深切地意识到一种潜在的力量,你叫它命运也好,上帝也好,造成我们现状的推动生物的人发展的力量也好,总之是一种神秘力量——同时也深切地意识到人的一个永恒的悲剧:人为了使这种力量表现自己,而不是像动物一样,成为表现这种力量的一个微不足道的事件,他进行着光荣的然而又是导致自我毁灭的斗争。”[4](P52)

曹禺在剧作中体现出来的对悲剧观念的理解与希腊悲剧和奥尼尔有异曲同工之妙。曹禺说:“我念起人类是怎样可怜的动物,带着踌躇满志的心情,仿佛是自己来主宰自己的命运,而时常不是自己来主宰着……他们怎样盲目地争执着,泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚,用尽心力来拯救自己,而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。他们正如一匹跌在沼泽里的羸马,愈挣扎,愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”[3](P301)曹禺剧作无一不体现出对这种“潜在力量”的忧虑与敬畏,写人类永远的生存困境,写“狭之笼”中各色人等的窘境与失败。

《雷雨》中,世界的残忍和冷酷,人的盲目挣扎,情爱不可避免地走向乱伦,父子、母女悲剧命运的重复,都表现了某种悲剧命运的因素。《日出》中陈白露受着“狭之笼”的压抑,她曾幻想依靠自己的努力来求得幸福与真爱,但一踏入社会就丧失了自我,可要自我就无法在金钱统治的社会生存。女性自身的生存困境迫使陈白露在黎明前哀怨地死去。曹禺剧作中的其他女性也都在经济利益、政治地位和生存困境中挣扎着,花金子受着焦母的奴役和情感的困扰,愫芳受着物质的威胁和感情的虚掷……她们无一能摆脱命运的安排。

同时,曹禺还意识到,“奥尼尔在承认人类悲剧性的命运与生存之困境的同时,又力求张扬抗争命运给人带来的崇高性和人生意义。奥尼尔认为当人在追求不可企及的东西时,他注定是要失败的。但是他的成功恰恰就在这奋斗和追求的过程中。”[4](P52)曹禺欣赏地接受了这种理念。因此,在创作中曹禺表现出了与奥尼尔相通的理念,即一方面人生是苦痛的,人类永远无法真正逃离困境;但另一方面,每个人都应该努力突破这沉重的桎梏,维护人的独立与尊严,用自身的牺牲去换取可贵的尊严。所以,在《雷雨》、《原野》、《日出》中,才会既有命运悲剧的神秘恐怖,又有英雄悲剧的崇高伟大。而曹禺本人也因此而显示出了对蘩漪、花金子等悲剧人物的喜爱。

(二)易卜生的影响

曹禺曾不止一次的说:“外国剧作家对我的创作影响较多的,头一个寄于厚望,是易卜生。”[5](P261)易卜生戏剧观突出地表现在真实地反映现实,聚焦人性的弱点,展示普通人的家庭悲剧,关注妇女地位与婚姻问题等方面。曹禺的创作自觉地吸收和借鉴了易卜生的这些戏剧观。

站在新旧交替的时代,曹禺亲身体会着光明与黑暗的搏斗,在他的戏剧观形成中,自然而然地趋向易卜生的写实主义。曹禺的悲剧创作都是他那个时代现实生活的写照,悲剧中的许多人物都可以在现实生活中找到蛛丝马迹。比如繁漪与周萍的恋情,这在曹禺的一个同学与他嫂嫂的类似故事中可以找到影子;陈白露身上有曹禺的邻居一位交际花的影子,有中国旅行剧团台柱演员唐若青的影子,有著名影星阮玲玉的影子,还有王又佳的影子;愫芳的主要原型是作者的第二个夫人方瑞……

受易卜生的影响,曹禺不仅关注社会问题,更将笔触深入到人性的深处,揭示出人性的种种丑恶,展现人性黑暗的一面。正是因为对内心冲突的细致刻画,“我们在易卜生的《娜拉》中才能深切地感受到娜拉的精神痛苦,在《雷雨》中感受繁漪的无奈与悲哀,在《北京人》与《家》中,透过人物看似平淡的外表感受他们‘富于内在的尖锐的矛盾’。”[5](P261)

(三)契诃夫的影响

契诃夫的戏剧注重对生活的表现,要求在平凡的生活中写出生活的诗意,他的戏剧被称为“生活的戏剧”或“生活化的戏剧”。

曹禺在读了契诃夫的戏剧后感慨说:“契诃夫给我打开了一扇大门。我发现,原来在戏剧的世界中,还有另外一个天地。”[6](P34)于是曹禺的话剧创作开始从“戏剧化的戏剧”向“生活化的戏剧”转变。在《日出》中便透出一点契诃夫那样的风格,显示出老老实实的深刻。《日出》以陈白露为线索,带起了她周围的一组矛盾冲突,用一些零碎人生展示出一幕惊心动魄的社会悲剧,揭露了旧中国的荒淫和残暴,展现了被压迫者的痛苦和悲惨。《北京人》更是契诃夫式创作方法的真正探索,不见电闪雷鸣,没有剑拔弩张,而是在将要闷死人的氛围里,描绘出人们将死前的挣扎与死亡的必然到来,同样具有震撼人心的艺术力量。但曹禺对契诃夫的学习并未停留在对日常生活的描摹上,而是力图开掘与发现日常生活中的诗意,即在平庸的生活中发现美。在剧作家看来,曾文清等之所以成为生命的空壳,就因为他们已经倦怠于对生活意义的思索与追求:这事实上已经成为作家判断他的人物保留或丧失人的价值的一个基本尺度。所以不管是为摆脱郁热的生活不顾一切的繁漪、花金子、仇虎,还是对自己生活的无意义而痛苦的陈白露,他们的痛苦、怀疑、追求本身,就表明着:这是活的生命。在《北京人》中,与曾文清区分开的是愫芳。愫芳的魅力恰恰在她对于日常的普通生活背后所隐藏着的东西的敏锐感悟:

愫方 不说吧,瑞贞。(忽然扬头,望着外面)你听,这远远吹的是什么?

曾瑞贞 (看出她不肯再谈下去)城墙边上吹的号。

愫方 (谛听)凄凉得很哪!

曾瑞贞 (点头)嗯,天黑了,过去我一个人坐在屋里就怕听这个,听着就好像活着总是灰惨惨的。

愫方 (眼里涌出了泪光)是啊,听着是凄凉啊!(猛然热烈地抓着瑞贞的手,低声)可瑞贞,我现在突然觉得真快乐呀!(抚摸自己的胸)这心好暖哪!真好像春天来了一样。(兴奋地)活着不就是这个调子么?我们活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子啊!(感动地流下泪)叫你想想忍不住要哭,想想又忍不住要笑啊!

愫芳如此深情地谈到“听着是凄凉啊”,“可心好暖哪!真好像春天来了一样!”,丹科钦说契诃夫写的永远是“给予生活以温暖的无限平庸琐事”。[7](P159)这悲凉中的温暖是生活本来具有的调子,又是曹禺与契诃夫共同的心灵追求。曹禺对于人生存状态的考察,对生活意义的探讨,构成了曹禺自我生命与戏剧生命的执着追求,当他在普通的日常生活中,发现了“又凄凉又甜蜜”的诗意,他也就将他的自我生命与艺术生命升华到了一个新的高度。可以说,这是长期追寻、探索所达到的一个思想高峰,也是一个艺术高峰。

“精彩的叙事艺术就是要唤醒语言的表现力。如何唤醒语言的表现力?首先要唤醒作家的心灵,使他具有语言创造和心灵发现的能力。”[8](P68～72)因此曹禺从《雷雨》、《日出》、《原野》至《北京人》的悲剧艺术的衍变,不仅仅是具体写作场景的变化,而是隐藏其后的更根本的深层展现:用自己的心灵、生命去创造独特的个人话语(个人独特感受、情感、把握、表现世界的方式,个人的观念与戏剧形式)。而曹禺的心灵世界,曹禺的个体生命又是丰富的、发展着的——曹禺早就说过,他是个“精神总不甘于凝固的人”[3](P220),他总是不断地发现与创造着自己,从而源源不断地开掘出新的戏剧生命。

[1]向宝云.悲剧的历险[J].社会科学研究,2002,(4).

[2]刘健卫.浅谈西方文化对曹禺话剧的影响[J].大同职业技术学院学报,2004,(2).

[3]曹 禺.曹禺经典作品选[M].北京:中国青年出版社,2004.

[4]彭继媛.论曹禺对奥尼尔悲剧观念的接受与扬弃[J].云南财贸学院学报(社会科学版),2004,(3).

[5]王素珍.论易卜生对曹禺戏剧观的影响[J].中州学刊,2008,(5).

[6]曹 禺.和剧作家们谈谈读书和写作[J].剧本,1982,(10).

[7]钱理群.大小舞台之间[M].北京:北京大学出版社,2007.

[8]康 鑫,段国华.铁凝小说结构的叙事学分析[J].河北科技大学学报(社会科学版),2010,(4).

On the Development of the Tragical Artistic Style of Cao Yu

GAO Yue-juan

(College of Humanities,Shijiazhuang Railway University,Shijiazhuang050043,China)

From the blockbuster ofThunderstormto the enduring appeal ofS unrise,WildernessandPeking Man,Cao Yu’s four great tragedies witnessed his great tragic artistry.Cao Yu’s unique expression of the tragedy is formed on the basis of the deep understanding of the life individuality and references of western tragic art.The development of Cao Yu’s tragic artistic style is not only the changes of social setting,but also the reflections of his continue exploring to mental world.At the same time,Cao Yu’s tragic style has ranged from sharp to flat.

Cao Yu;tragedy;artistic style

I207.3

ADOI10.3969/j.issn.1671-1653.2011.02.013

1671-1653(2011)02-0076-06

2011-04-16

河北省文化艺术科学规划项目(09BB021)

高月娟(1973-),女,河北阜平人,石家庄铁道大学人文学院副教授,主要从事中国现当代文学研究。