“物感”理论在魏晋南北朝的传承与发展

兰寿春

“物感”理论在魏晋南北朝的传承与发展

兰寿春

《礼记·乐记》提出了“物感”说，这是中国文艺理论史上不可磨灭的贡献，它指出了音乐(也泛指文艺)产生过程中“心”与“物”的关系，阐明了文艺创作的发生是“本在人心之感于物也”的观点。在文艺没有独立地位的经学时代，“物感”说不可避免地存在诸多缺陷。在“心”与“物”这两个关键问题上，《乐记》“物感”说存在两个重大局限，那就是束缚个人情感而强调社会政治的内容，忽视自然审美而片面强调政教的功利，其发展走向就是导致文艺变成政治的附庸。这种思想禁锢，影响了文学理论的科学阐释，为文学的发展带来极大障碍。

魏晋南北朝时代，社会的动乱，带来思想的解放，也带动了文学创作的繁荣。与此同时，文学理论也迎来了发展的黄金时代。这时期的陆机、刘勰和钟嵘三大文论家都相继把研究的目光投向了“物感”与诗文创作的关系问题。由于他们对“物感”说的传承与探索，“物感”理论逐渐臻于成熟，并作为一个重要的文学理论用来指导创作实践。

一、魏晋思想解放中陆机对“物感”说的开拓

把产生音乐的“物感”说引入文学创作理论的倡导者是陆机。陆机的《文赋》是中国文学理论批评史上第一篇完整的文学创作论。这篇赋论虽然讨论的主要是文学创作的构思问题，但其开篇之中，首先涉及的就是“物感”说的内容。与《乐记》相比，陆机的“物感”理论阐发了许多富于时代气息的新思想。

1.经学藩篱的突破：创作主体“情”的高扬

与《乐记》对“情”的束缚相反，《文赋》一个突出的特点，就是强调了诗人之“心”（即情）在文学创作中的重要作用：

遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志渺渺而临云。

陆机认为，为文者由“遵四时”、“瞻万物”而产生悲喜之情，由情动而心动，由心动而产生高洁之志。在这里，陆机把主体精神的感物之情看作是与高洁的心志相统一的东西。

在《文赋》中，陆机还提出了“诗缘情而绮靡”的观点，强调了诗歌“言情”的功能。虽然陆机的“诗缘情”与《乐记》的“本于心”（即本于情）观点是一样的，但“诗缘情”的观念并没有将“情”与“志”分离，雅与俗对立。他将“言情”“绮靡”作为诗歌的审美特征，摈弃了诗教的政教功利色彩，与曹丕“诗赋欲丽”的观点走到了一起。

《文赋》的“物感”理论突破了儒家诗教的藩篱，这是时代变迁与社会思潮巨大变化的结果。魏晋南北朝向称乱世，战乱和分裂成为这个时期的主要特征。曹氏父子掌权之后，在学术思想上兼采法家和黄老之学，迎来社会思想的解放和诸子百家之学的复兴。王弼、何晏分别为《庄子》、《老子》和《易》作注，祖述玄宗，在上层社会与下层民众中得以流行，打破了儒学权威的一统天下，带来了玄学的盛行。由于老庄思想的崇尚，人们的正常情感得到了肯定和赞扬，喜怒哀乐作为人的本性也得到尽情的发挥，无论是友情、亲情还是爱情，乃至爱天地万物的泛爱之情都得到前所未有的解放和自由。王戎说：“情之所钟，正在我辈。”①道出了晋人重情的人格。宗白华先生指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”②

因此，摈弃汉代经学强调政教功利的片面性，更多地抒写人们正常的生活情感，高扬“情”的旗帜，成了魏晋南北朝时代人们的共同追求。《文赋》将“情”“志”相统一的观点就是这种社会思想的反映。

2.感兴客体“物”的扩大：瞻万物而思纷

陆机《文赋》的一大贡献，就是在文学理论上第一次将心由物动的关系表述为“瞻万物而思纷”，并把它作为创作构思前的必要条件之一。陆机“物感”说将刺激创作发生的“物”归为三个方面：一是四时的自然景物，二是形诸文字的古代典籍，三是祖先的功业和品德。魏晋是个重门第的时代，家族地位与声望对后人的影响是相当重要的，所以，当“咏世德之骏烈，诵先人之清芬”的时候，也会产生许多感想。

“瞻万物而思纷”是陆机“物感”说的中心。与《乐记》的“物感”说相比，这句话有三个特点引起我们注意：一是陆机《文赋》所指的“物”并不局限于《乐记》所片面强调的社会政治生活，而是明确地指向“万物”；二是陆机阐明了感物起情的结果是“思纷”，即是思绪飞扬、自由驰骋，并没有“礼乐之说管乎人情”（《乐记》）的思想束缚；其三、《乐记》的心物关系中，认为“六者（指哀乐喜怒敬爱）非性也，感于物而后动。”主体情感的被动性十分明显，《文赋》则是强调了一个“瞻”字，创作主体主动观察万物，从而引起丰富的情感和想像，体现了文学自觉时代的特征。

从东汉开始，“品物图貌”之风渐盛，出现了许多咏物赋以及咏物抒情的诗篇。四时物候的变化引起主体情感的变化，已是人们的普遍看法。《古诗十九首》的作者大都是羁旅他乡的游子，漂泊不定的生活使他们对节序物候、空间地域乃至世态炎凉都有自己的独特感受。“白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟将安适？”（《明月皎月光》）秋风白露中无依的玄鸟，正是诗人自己的写照。不仅是萧飒的秋景能引起他们的苍凉之感，就是“东风摇百草”的春天，令他们想到的也是“所遇无故物，焉得不速老？盛衰各有时，立身苦不早。”（《回车驾言迈》）及时建功立业的追求与无奈成为他们最大的烦恼。

魏晋时代，这种物我相感的观念更为鲜明，感物抒怀的作品越来越多。既是政治家，又是诗人、文论家的曹丕，就是一位感物诗和感物赋写得非常出色的人。他的《燕歌行》睹秋色而思游子，是典型的感物怀人之诗。他在《感物赋序》中说：

丧乱以来，天下城郭丘虚，惟从太仆君宅在。南征荆州，还过乡里，舍焉。乃种蔗于中厅。涉夏历秋，先盛后衰。悟兴废之无常，慨然咏叹，乃作斯赋。

曹丕在《柳赋序》中又说：

昔建安五年，上与袁绍战于官渡，时余始种斯柳。自彼迄今，十有五载矣。感物伤怀，乃作斯赋。

这种“感物伤怀”的咏叹，在“白骨露于野，千里无鸡鸣。”（曹操《蒿里行》）的战乱年代尤为普遍。

曹丕称帝之后，对曹植等兄弟施以打击迫害。曹植后期的诗赋中多有这种因政治迫害而感物伤怀的抒写，《幽思赋》中有“顾秋华之零落，感岁暮而伤心。”的诗句，《赠白马王彪》中则说得更为沉痛：

踟躇亦何留？相思无终极。秋风发微凉，寒蝉鸣我侧。原野何萧条，白日忽西匿。归鸟赴乔林，翩翩历羽翼。孤兽走索群，衔草不遑食。感物伤我怀，抚心常太息。

从写物的角度分析，曹操《蒿里行》、曹丕《感物赋序》和《柳赋序》中的“物”是社会生活，是“乱世”；曹丕《燕歌行》、曹植《幽思赋》、《赠白马王彪》中的“物”则是自然景物、个人遭际。“物”的范围呈现丰富多彩的特征，“感”的内容也生动多姿，它不只限于公义（忧国忧民、批判社会），而是呈现出更多人性化的私情（个人情感、人生感悟）。

陆机出身于东南望族，祖逊、父抗，都是东吴名将。他本人“年二十而吴灭，退居旧里，闭门勤学，积有十年”（《晋书·陆机传》）。太康末年，他与弟陆云入洛阳，以文章佳美为张华等推重，辟为祭酒，后迁著作郎等职。陆机现存诗一百零四首，有《陆士衡集》。他的《赴洛道中作》二首为人称道，其一：

总辔登长路，呜咽辞密亲。借问子何之？世网婴我身。咏叹遵北渚，遗思结南津。行行遂已远，野途旷无人。山泽纷纡许馀，林薄杳阡眠。虎啸深谷底，鸡鸣高树颠。哀风中夜流，孤兽更我前。悲情触物感，沉思郁缠绵。伫立望故乡，顾影凄自怜。

这首诗记述他离开故乡吴郡华亭（今属上海），到西晋首都洛阳远行途中的观感。其中“悲情触物感，沉思郁缠绵”二句，尤能代表他“物感”理论的创作实践。可见，《文赋》中的物感理论不仅是陆机对前人文学创作的总结，也是自己艺术实践的结晶。

二、刘勰《文心雕龙》对“物感”理论的创新

东晋文学经历了从玄言诗到山水诗的重大变化。庄子曾经向往“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！”（《庄子·知北游》）的理想境界，东晋士人逸放山林，游山玩水，把庄子理想变成了实境，并且对自然之美的感受也更为丰富细致。刘孝标注引《庾亮碑文》云：“公雅好所託，常在尘垢之外。虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”这里，“以玄对山水”值得我们注意，东晋士人的谈玄说理已和山水景物紧密联系，由山水之美而感悟玄理。“在这种感悟方式中，山水景物渐见突出，玄理与情志隐入意象之中。正是这一意象化的进程，使‘老庄告退’——退入幕后，而‘山水方滋’——走到前台。”③

晋末宋初谢灵运的诗歌创作，体现了文学嬗变的倾向。如果说他早期的诗还留有玄言尾巴的话，那么，到永嘉做太守之后，世族高贵的观念已大为改变，山水美景成了他感情的寄托而不是谈玄的佐料。如他的《过始宁墅》、《登池上楼》，完全是写景抒情之作，开创了山水诗的新格局。玄学的贡献是让人们重新认识了自然，打破了儒学的一统天下；玄言诗的写作，促使诗人探究宇宙自然规律及其与人的关系；山水诗的诞生，则是复归人们的自然审美观念，从山水自然中感悟自我、感悟人生，由此达到人与自然的相契与和谐，这就是山水诗终能由“附庸蔚成大国”的内在原因。

在这种文学背景下，刘勰于《文心雕龙》专立《物色》一章，确立“物感”理论的独立地位。在此专论中，他不仅对山水文学进行了理论总结，而且对文学创作中情与景的关系问题阐发了许多新颖的见解。

1.山水自然是创作灵感的源泉

《物色》开篇指出：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”四季物候变迁，人的情感也会发生变化；天人一气，心物相感，因此，“物色相招，人谁获安？”他在《明诗》一章中也说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”强调了物候变化对人心的感发作用，与陆机《文赋》的观点契合。

刘勰更进一步的是把“物”从物候扩大到山水自然，又进而阐明山水自然与文思的重要关系。文思，换句话说就是创作灵感。刘勰认为，山水自然是启发文思的宝库，他说：“若夫山林皋壤，实文思之奥府。”刘勰的思想是以儒为主，兼宗道佛，他认为山水自然是文学的发祥地，并非出于道家思想的崇尚自然，而是看出了山水自然对于创作灵感重要的激发作用，他举例说：“屈平所以能洞鉴《风骚》之情者，抑亦江山之助乎！”魏晋南北朝大量涌现的山水诗、咏物赋、田园诗也证明，刘勰的观点完全正确。

2.从“物感”说到“感物”论

陆机《文赋》的心物关系中，开始强调了主体情感的积极性，刘勰的创新之处，在于肯定诗人主动“感物”的同时，还把“物感”说发展成为“感物”论。他在《物色》中说：

是以诗人感物，联类无穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊……目既往还,心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。

文学发展的历史长河中，文学创作的发生，有的是被外物（包括自然景物和社会生活）触动而引起，但更多的时候是作家主动接触自然和社会所引发，尤其是在文学自觉的时代，文人把文学创作当作高雅的情趣、交友的手段、艺术的追求，甚至终身从事的“不朽”事业，“感于物而后动”的观点就不能完全切合实际了。因此，刘勰认为，诗人应当主动“感物”，在大千世界中“流连”、“沉吟”，在“写气图貌”、“属采附声”中进入情景交融的创作境界。

刘勰的“感物”论，鼓励文人以积极的心态主动观察自然万物，将主体情感投射于有生命的自然万物之中，达成双向的情感交流，最终完成“感物吟志”的文学创作。这种观点反映了主体精神对客体事物的一种主动把握，强调了创作主体的主动性和能动性，对文学创作的发展无疑具有促进作用。

3.心物交融的艺术升华

陆机《文赋》在论述构思的过程时曾说：“其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”心和物互相伴随的关系初见端倪，但这种心物关系是分离的、单向的。刘勰《文心雕龙·神思》篇也阐述了构思过程中的心物关系，作出了“神与物游”的描述。深入讨论心物关系的是《文心雕龙·物色》篇，刘勰提出了两个新观点：

一是物、情、辞三者是互相影响而又紧密结合的。他说“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”在“物”、“情”、“辞”三者关系中，“物”影响“情”，“情”影响“辞”，三者同时又都统一在诗人主体精神的感物抒情之中。

二是心和物是双向、交融的关系。他说：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”要贴切地描绘出景物的情状，主体情思就要“随物以宛转”，把外界景物变成心中的景物；即使考虑辞采和声调，也要经过情感的来回斟酌。也就是说，无论景物还是辞采、声调，都是着上了主体的情感色彩，正如王国维所说“一切景语皆情语也。”（《人间词话》）《文赋》中的“物感”说是单向的从“物”到“人”，《物色》篇中“心物交融”的观点则是双向的，灵动的。这种创见，正是刘勰“物感”理论超越前人之处。

刘勰“心物交融”观点的提出，是可以从现实创作中找到许多依据的。就以陶渊明为例，他创作了许多田园诗，他不但发现了田园的美，而且进一步达到了心物交融的境界。他在《时运》序中说：“春服既成，景物斯和，偶影独游，欣慨交心。”在《与子俨等疏》中也说：“见树木交荫，时鸟变声，亦复欢然有喜”，人的心情与景物构成一种融洽共鸣的关系。我们再来看他的《和胡西曹示顾贼曹》：

蕤宾五月中，清朝起南颸。不驶亦不弛，飘飘吹我衣。重云蔽白日，闲雨纷微微。流目视西园，烨烨荣紫葵。于今甚可爱，奈何当复衰！感物愿及时，每恨靡所挥。悠悠待秋稼，寥落将赊迟。逸想不可淹，猖狂独长悲。

这里，创作客体的“南颸”、“闲雨”、“紫葵”触动了诗人的情怀：南风不疾不徐，“飘飘吹我衣”；雨后的西园，“烨烨荣紫葵”，让诗人产生“于今甚可爱”的欣然之情，一个“荣”字点出了紫葵旺盛的生命力。当诗人发出“奈何当复衰”悲戚之感的同时，心中又涌起“感物愿及时”的迫切心情。这种“睹物兴情，情以物兴”（《文心雕龙·诠赋》的心物交融关系,不仅体现了诗人情感体验的丰富细腻,更是诗人热爱自然、珍爱人生的真挚感情的流露。诗人心灵的力量与自然景物“欣慨交心”，所以他不仅觉得自恰人心、欢然有喜，而且觉得息息相通，同乐共悲，达到了物我泯一的境界。他咏的是“物”——田园生活，写的是“心”——自己对田园生活的理解和热爱，由此他发现了诗歌创作的广阔天地。

玄言诗中的心物关系是剥离的，“以玄对山水”的目的是要阐释玄理，而山水诗、田园诗则是感物生情，即景抒情，乃至融情于景、情景交融，心物关系达到融而为一的境界。刘勰将心物关系升华到理论的高度，的确是对文论的重大贡献。

《物色》篇末的赞语是全文的总结，刘勰再次用形象生动的语言来阐明心物关系：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答”。这里，心与物是双向交流、会通交融的关系，至此，刘勰完成了文学创作中心物关系最完美形象的解说。

三、钟嵘《诗品》对“物”的完整阐释

钟嵘的生活年代大约与刘勰同时而稍后，他的《诗品》是我国文学批评史上第一部诗论专著，品评了自汉至南朝梁的一百二十二位诗人，对汉魏六朝五言诗的发展作了全面而系统的总结。对于诗歌创作的“物感”说，钟嵘传承了前人的见解，他说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”在“物”的内涵问题上，前人的观点各有侧重。陆机“物感”中的“物”偏向于四季物候的一面，刘勰的《物色》则是偏重了“物”的山水自然一面，那么，“物”的完整内涵究竟是什么呢？。

钟嵘在《诗品》中阐述了“物”的三个层面内涵：

第一层面的“物”是自然景物。《诗品》云：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”四季景物触动诗人情感而引发创作，这是源于人类自然审美观念的最基本的感物起情。在这点上，陆机和刘勰对此已作了充分阐述，钟嵘不再细说。

第二层面的“物”是日常生活中的聚散悲欢。“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。”说的是亲友聚会，洋溢兴奋与欢乐，就作诗表达亲情；离别送行，充满离愁别恨，则借诗抒写怨情。这类诗歌往往多与个人、家庭、亲友的生活情感有关。

第三层面的“物”是上升到国家政治兴衰对个人影响的范畴。钟嵘举了八个例子：“楚臣去境，汉妾辞宫。”用的是屈原被放逐和王昭君远嫁匈奴的故事；“或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边。”指的是士兵战死沙场、或是苦守边疆；“塞客衣单，霜闺泪尽。”写的是闺中女子对边塞游子的思念；“或士有解佩出朝，一去忘返。”说的是士人受到朝廷重用奔赴边疆，一去不返。前面七个例子是明显地与政治生活有关，抒写的情也不是一般生活中的怨情，而是《乐记》所说的“乱世之音”了。第八个例子“女有扬蛾入宠，再盼倾国。”似乎是写高兴、喜庆之事，其实，这个例子也是写怨。《汉书·外戚传》载，汉武帝的李夫人入宫得宠后不久，即因武帝另宠他人而被打入冷宫，李夫人只好托李延年作歌“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”此歌打动武帝之心，终使李夫人重新受宠。可见，李延年作此歌的背景是抒写怨恨，只不过是做到了“主文而谲谏”而已。

《诗品》在举完八个例子之后说：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：‘诗可以群，可以怨。’”这里的“凡斯种种”，既有自然景物，又有普通人的日常生活，更多的是影响社会、左右人生命运的国家政治兴衰大事。

钟嵘关于“物”内涵的观点是符合文学创作实际的，也是极富远见的。就以魏晋至唐的诗歌为例，自然景物“感荡心灵”，于是产生了曹操的《观沧海》以及晋代和南北朝时期的诸多山水诗和田园诗，盛唐时期则形成了以“王孟”为代表的山水田园诗派。日常生活“感荡心灵”，则有《古诗十九首》中的许多游子思妇之诗，唐代许多抒写友情亲情爱情的诗，如李白的《送孟浩然之广陵》、《静夜思》，孟郊的《游子吟》，李商隐的《无题》，都是人间真情的反映。国家政治兴衰“感荡心灵”，这类诗歌数量极多，曹植的《白马篇》、蔡琰的《悲愤诗》、王粲的《七哀诗》，以及杜甫的“三吏、三别”、白居易的《新乐府》诗等等都是这类诗歌的代表。

总上，正如童庆炳先生断言：“‘物感’说到这里最后成熟。”④《诗品》对“物”内涵的拓展，避免了《文赋》和《文心雕龙》的局限性，对后世诗歌题材的开拓有着深远的意义。

①刘义庆《世说新语》，广西民族出版社1996年版，第351页。

②宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第177页。

③林继中《虚舟有超越》，中华文史丛书第七十八辑，上海古籍出版社2004年，第117页。

④童庆炳《钟嵘诗论读解》，《保定师专学报》，2002年1期。

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