齐梁形式主义诗学建构及其美学价值

2011-08-15韩仪

文艺评论 2011年6期

韩仪

齐梁形式主义诗学建构及其美学价值

韩仪

集音乐、绘画、雕刻艺术及戏剧之美于一身的齐梁文人诗歌，真实记录了齐梁时代士人的俗世生活，犹如一幅“清明上河图”的人文历史画卷，在我们眼前徐徐展开。透过画卷，我们能够感受到齐梁诗人倾心于以少总多、精雕细刻的艺术匠心及其形式主义诗学的审美意味。本文意在以齐梁形式主义诗学的诗性思维、情性本质、创作原则、审美构成为切割点，对齐梁形式主义诗学系统进行剖析，以期还原齐梁诗人留给我们的艺术财富、传承齐梁诗人的诗性思维，使其能够真正在中国古典诗歌系统中熠熠生辉。在此基础上，进一步把握由齐梁形式主义诗学系统及新变理论共同构成的“中国式”文学理论范式。

一、齐梁形式主义诗学的诗性思维与情性本质

传统功利主义诗学建立的思想基础是著名的“兴观群怨”说，但孔子是从诗歌功用角度提出的这种“用诗”思想，而不是“作诗”思想。且在春秋时代，诸侯外交都会引用《诗》句表情达意，彰显自己的口才与卓识，所以子曰“不学诗，无以言”①——这还是从社会用诗的实际出发提出的观点。因此我们说齐梁形式主义诗学才是中国古代第一个真正从诗歌创作角度建立起来的诗歌理论系统，而一直被儒家视为正宗的功利主义诗学传统则是从诗歌使用角度建立起来的用诗系统。

“诗性思维”，维柯把它命名为“诗性智慧”。而所谓诗性智慧，就是各异教民族的原始祖先不用逻辑推理的能力，而是凭借“浑身是强旺的感觉力和生动的想象力”②，以好奇的目光打量世界，并“按照自己的观念，使自己感到惊奇的事物各有一种实体存在”③，用“隐喻”和“以己度物的方式”④，“用最具体的感性意象”⑤，“使无生命的事物显得具有感觉和情欲”⑥，虽然其“所特有的材料是可信的不可能”⑦，但是却以此创造了神、宗教和世界。“因为能凭想象来创造，他们就叫做‘诗人’”⑧，他们以“这种想象性的玄学”，“凭不了解一切事物而变成了一切事物”，即“在不理解时却凭自己来创造事物，而且通过把自己变形成事物，也就变成了那些事物”⑨——这实际上就是凭想象力与感知力，以弃智绝学的无知⑩，对象化感知世界、以隐喻言说创造世界的一种诗意的思维方式。

由此我们可以给诗性思维下个定义:即所谓诗性思维，是指某个群体内部所具有的一种相对稳定的以诗性精神、审美意识感受生命存在或者以某种方式直接、间接吟咏情志、诉说情怀的思维方式。它以主体的想象力和直觉感悟力为条件，以群体生活方式、文化范式为基础。因此我们要对“齐梁形式主义诗学的诗性思维”进行描述，首先就要审视齐梁时代的文化范式以及社会主流群体的生活方式。而齐梁社会文化范式具有正统文化与民间文化雅俗相融的特点；从正统文化来自北方，民间文化采自江南吴楚来说，它又具有南北文化融合的特点；同时齐梁时代儒玄佛三教思想视域融合也是其显著的文化特征。所以概括言之，齐梁时代所形成的文化范式是南北文化兼容，雅俗意识兼具，儒玄佛思想兼修的文化范式。

在这种文化范式影响下，该时代社会主流群体也就是士族群体的生活方式为：士大夫“皆尚褒衣博带，大冠高履，出则车舆，入则扶侍，郊郭之内，无乘马者”(11)、“品藻古今，若指诸掌，及有试用，多无所堪。居承平之世，不知有丧乱之祸；处庙堂之下，不知有战陈之急；保俸禄之资，不知有耕稼之苦；肆吏民之上，不知有劳役之勤”(12)、“无不熏衣剃面，傅粉施朱，架长檐车，跟高齿屐，坐棋子方褥，凭斑丝隐囊，列器玩于左右，从容出入，望若神仙。明经求第，则顾人答策；三九公宴，则假手赋诗”(13)而在当时“使穷贱易安，幽居靡闷者，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉”、“至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟”(14)。另外在当时的社会还允许置备女乐、豢养家伎；朝纲上下喜欢群体宴游赋诗，切磋诗艺；流行享受男童服侍的风流。

衣服与人的思想有关，每个时代的服饰都体现该时代精神。事实上，士人们“褒衣博带”正体现出齐梁时代人们精神的自由无羁；“大冠高履”则寓意着一切以自我为中心，士人张扬自我的欲望极度膨胀；“出则车舆，入则扶侍”表明这个群体一切都以自我舒适满足和他人对自己的欣羡为旨归，重视以享受赢得名士风流；“品藻古今，若指诸掌”、“耻文不逮，终朝点缀”和“莫尚于诗”则表明士人们以学识显贵，注重诗文能力的砺炼；“熏衣剃面，傅粉施朱”则告诉我们那个时代审美是以形式上的修饰营造阴柔秀美为风流。由此也可看出，这个士族群体对自己充满风流雅趣，不需劳作费神的生活非常满意。东晋仅孙绰或少数士人所萌生的“以人为本”意识至此已经扩散到整个社会生活的各个领域，这是一个利于人享受生活俗美的时代。但是在这样一种生存状态下，人也很容易飘飘然失去自我。于是他们选择用对象化的手法去表现生活、歌咏身边的每一个物什、细节，以此来确定自我诗意的生命存在。文学独立于官学、文笔之争促生他们形成美文意识，习惯选取美的物象以构建立言的美文，审美意识空前强化，不再受传统礼教观念拘役，因此齐梁时代的社会主流群体已经将“人生与审美贯通”(15)。在兼容并蓄的文化范式和享受风流、附庸风雅，一切以人为本的生存状态下，齐梁时代生成了人生就是审美、美无处不在，以对象化手法感受生命诗意存在并自由吟咏情性之浪漫的现实主义诗性思维。

其所吟咏的情性就诗性精神自由真实程度而言，有点类似于秦以前的先民，不受任何思想的拘忌，只是率性而发；就所吟咏情性的范围而言，也是身边无往而不在的现实生活；但就情性吟咏的对象化表现来说，它却过于狭隘，尤其发展到“宫体”，过于关注表现女性的娇姿媚态和男女暧昧之情，导致诗歌思想内涵的弱化和模式化；就表现手法而言，先民侧重于叙述、抒怀，它则侧重于巧构形似与雕绘模态。因此，齐梁诗歌所倡导吟咏的情性本质是大胆吟咏传统诗教所不齿的闲情与两性间的暧昧之情，意在刻画一种“状溢目前”的艺术审美形象，以其生存的空间意境彰显日常生活的浪漫情趣。简言之，这是一种反礼教、反拘役的情性，确实“发乎情”，但决不“止乎礼”，一切完全凭感觉而吟咏。从咏物诗和游戏诗来看，士人们以此建立了自我生存的生命空间，体现了美无处不在的生存情趣；而宫体诗中的女性则是该生命空间中可触摸感受的唯一活物，士人们正是从自己欣赏的对象化女性身上确认了自我生命的浪漫存在。

二、齐梁形式主义诗学的创作原则与审美构成

在“人生就是审美、美无处不在，以对象化手法感受生命诗意存在并自由吟咏情性之浪漫的现实主义诗性思维”驱动下，齐梁诗人在萧氏文学集团的带领下，力避前人诗歌创作流弊，借鉴已探索成熟的表现技巧，确立了自己的创作原则：基本原则是“诗缘情而绮靡”；具体原则是“寓目写心”、“以少总多”(16)、“清浊通流，口吻调利”(17)“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”(18)。

对于齐梁形式主义诗学的审美标准，笔者以为无论从诗学主张还是诗歌创作，最能概括体现其审美标准的当推谢朓之“好诗圆美流转如弹丸”(19)的诗语表述。这句话形象地突出了语言美的特色，流转乃声美，圆美乃辞藻艳色构成的诗歌整体感人的效果之美，它包括物象美、诗境美和情感美，而且体现了诗歌审美的整体性原则，具有非功利性的特点，最契合形式主义诗学系统的审美理念，也最符合齐梁时代诗文的创作实际。以这样的审美标准，兼及当时社会流行的美文风尚和“人生与审美贯通”的泛审美意识，尤其是刘勰所言“圣贤书辞，总称文章，非采而何？”(20)对“采”之关注，齐梁形式主义诗学系统当由以下审美元素构成：

1.声采。声采就是诗歌的韵律之采，是诗歌带给人听觉的感官享受。即陆机之“音声之迭代”(21)范晔之“振其金石”(22)；谢朓之“流转”；刘勰之“声转于吻，玲玲如振玉”(23)；钟嵘之“清浊通流，口吻调利”；萧子显之“吐石含金”(24)、“轻唇利吻”(25)等，皆是基于语言本身的声、韵、调所构成的抑扬顿挫、清浊通流，轻唇利吻之宫商特色。

齐永明年间，沈约在周颙定《四声切韵》的基础上，制作人工声韵《四声谱》，并进一步总结出“四声八病”。“四声”即平、上、去、入，介此可分出诗歌的平仄：平即为平声，上、去、入为仄声。而“平声是长拍子，仄声是短拍子，平仄两声便做了拍子长短的标准”(26)，这样就可以控制诗歌语言“声”之快慢节奏，因此可以形成“低昂舛节”的特点。到宫体新变时，萧纲等人还用句之长短间杂的形式，形成文章的节奏，也是声采之一种。“八病”没有确切记载留存，唯见王应麟言：“按《诗苑类格》沈约曰：‘诗有八病：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。唯上尾、鹤膝最忌，余病亦通。’”(27)这与日本遍照金刚《文镜秘府论》“文二十八种病”中前八病相同。

总之对于审美元素“声采”的构美作用与实现方法，齐梁士人意识明确、追求自觉、且研究比较透彻。既有诗文创作，更有具体理论，还促生了艺术唯美意识的形成。因此说“声采”问题在齐梁新变中至关重要，它成为齐梁形式主义诗学最基本的审美元素。

2.色采。色采是辞藻本身所具有的辞采特点，以及由丰赡辞藻搭配所构成的整体语义指示魅力。既有基于语词色彩本身的单义性表现，又有构型模态之整体魅力的多元化显扬，犹如《易》之变爻，可以变化多端，生成万象，因此内涵丰富。

就单个语词的色彩而言，有“白”、“红”、“翠”、“清”、“暗”、“锦”、“银”、“绿”、“粉”、“青”、“紫”、“黄”等等，此类语词皆摘自《先秦汉魏晋南北朝诗》中齐梁诗人的诗句。谢朓等永明体诗人则尚用“清”字，因而有清秀特点显现；而宫体诗人却喜欢用表示鲜亮颜色的词入诗，因此更添绮艳韵致，这不能不说是齐梁诗人对语词本身色彩的重视。

就语词的语义色彩而言，又分为文体色彩与感情色彩，在齐梁诗人诗文中都有所体现。象“萤飞夜的的。虫思夕喓喓”(28)（萧纲《秋夜诗》）的“的的”、“喓喓”就是口语入诗，是双生叠韵象声词。我们说双声叠韵始于沈约，而沈约双声叠韵的始用也是引自民俗歌谣和日常口语。齐梁雅俗兼容的文化范式本身也鲜明印证了语词的文体色彩。相对于不同诗体而言，如“永明体”和“宫体”，除其他因素外，很重要的一个因素就是语词使用风格不同，如宫体诗人喜欢运用色彩艳丽的语词。就感情色彩而言，古人早就有运用自如的意识与能力。如史书的叙述，言辞间就带有褒贬，远的不说，且说萧子显所撰《南齐书·陆厥传》中对沈约的谈论，曰“苟此秘未覩”(29)，一个“苟”字已露出贬义，说明萧子显不赞同沈约用“四声八病”严格拘忌作诗。

《文心雕龙》中“比兴”、“夸饰”、“事类”以及“章句”、“物色”等篇章，实际上都是显示文之“色采”的物质依托形式和技术实现手段。也就是说色采不仅仅直接体现在藻色上，还体现在由它的“巧构形似”而生成的章句、物色以及诗境与诗情上。如果说诗文也是一个建筑艺术的话，那么辞藻就是诗文建筑大厦的一砖一瓦，而色采体现又远不止在语词色彩本身以及语义指示的文体色彩与感情色彩方面，也决不仅仅是用奇用偶的问题。因为它如爻生万象一样，“立象”能力非常强，由它构成的物象和境象本身也因此具有艺术审美特质。

声采和色采是基于语言本身生出的美文特征，是诗文能够感动审美主体视听功能的言说形式，也是齐梁形式主义诗学系统最突出的审美构成元素，它们共同在后人头脑中刻下了齐梁诗歌“声色大开”的深刻烙印。

3.象采。象采就是刘勰所说的“物色”，是由丽辞和多种修辞手法与表现手段，以巧构形似之言所再现的物象之美。“圣人立象以尽意”(30)，齐梁人写诗又何尝不是如此？立象是我们民族特有的原型思维方式，齐梁士人的诗文作品，尤其是咏物诗文作品，就鲜明地体现出这一思维特征。齐梁时代艺术形式是互为影响的，有很多文人既能写诗，又能作画，梁元帝萧绎就是如此，所以绘画之法直接影响于诗文形象的塑造。当时社会好尚艺术品评，如钟嵘有《诗品》，谢赫有《古画品录》。其中绘画“六法”(31)的提出对诗人影响较大，诗人们在运用辞藻对物象再现时，应该说就受到“应物象形”、“骨法用笔”，甚至是“气韵生动”等画法的启示，因此有诗歌形象塑造“巧构形似”手法的生成。可以说唐诗的“诗中有画”，首先源于齐梁诗创的“画法入诗”。因此，齐梁时代很多咏物诗已不单纯是静态模写，其中有诗人的审美移情融入物色，将“诗中有画”和“诗中有话”寄于物象，有借物抒情意趣之隐在。而借物抒情的前提就是使象采飞扬，气韵生动，于是“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵”(32)，“以少总多”如画家之“骨法用笔”而使物色象采纷呈，进而“使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”给审美主体以“物色尽而情有余”(33)之感。这就是齐梁诗人象采独具的魅力，以及诗画互动、画法入诗的构象手法，开唐朝王维“诗中有画”之先河。

4.境采。笔者以为，在齐梁时代没有明确的语言论及“诗境”问题，尤其是由萧纲文学集团主控文坛之前，甚至连明确的构境意识都没有萌生。但实践总是先于理论，我们从谢朓等优秀诗人诗作和萧纲主倡“宫体”文学之后的宫体诗作来看，已经客观具有诗境之存在，只是没有明确的理论总结。谢朓等人的构境是无意于此却自然生成，萧纲等人则是有意尝试，自觉为之。笔者认为在形式主义诗学系统的审美构成中有境采一席之地，因此提出进行探讨。

我们看谢朓的《咏落梅诗》：“新叶初冉冉。初蕊新霏霏。逢君后园宴。相随巧笑归。亲劳君玉指。摘以赠南威。用持插云髻。翡翠比光辉。日暮长零落。君恩不可追。(34)”此诗虽是咏落梅，但诗人由物及人，由梅花之落，还境于梅花盛开的时节，诗中主人公“君”用玉指将梅花摘下送给巧笑相伴的女子，插在她的发髻上，有人面梅花相映红之意。诗中“逢”、“随”、“摘”、“赠”、“插”等一连串的动作使得诗中空间不再是一个平面，而是随着人物的动作展开；后两句与前八句形成对比，前面是梅花盛开时节，君亲女子之时；后面是梅花凋落，女人独暮而君恩不再之忆，于是时间又随着物之繁盛、凋落而感季节变换，随着女子心绪前后的变化而感人情变换。五言十句诗文借物抒情，全篇没有一个“怨”字，可是却“怨”情自生。这完全赖于诗文意境的构造，使时空宕开，意境深远，情志哀婉，落梅也因此具有象征意味。但是这类诗在永明诗人那却不多见，主要是因为他们没有构境的自觉意识，因此没有刻意构境入诗。

宫体诗则表现出诗境增多，情趣增多的特色。王瑶说宫体诗“题材逐渐转换到宫闱私情，则是追求一种戏剧式的美”(35)这句评价本身就是对诗境存在之实的肯定。且看庾肩吾的《咏花雪诗》：“瑞雪坠尧年，因风入绮钱。飞花洒庭树，凝瑛结井泉。寒光晦八极，同云暗九天。已飘黄竹路，共庆白渠田。”(36)由诗文的描述，我们仿佛可以看见晶莹的雪花到处飞舞，从“庭院”到“井泉”，再到“竹路”与“渠田”，我们的脚步也随之欢心雀舞。欢乐的情趣就是来自于诗歌所塑造的诗境对我们情绪的感染，从而使我们获得审美感受。

如前文所述，齐梁诗人努力追求的藻采之色，“远不止在语词色彩本身以及语义指示的文体色彩与感情色彩方面”，“它如爻生万象一样，‘立象’能力非常强，由它构成的物象和境象本身也因此具有艺术审美特质”。在优秀的诗文作品中，便表现为“境采”自生。

总之，境采纷呈使诗意情趣盎然，在短咏中更使时空延宕，增加了诗歌感染审美主体的艺术魅力。虽然齐梁时代没有关于诗境构造的言论留下，但从诗文中我们依然可以见到它们的踪迹，感受到诗人群体构境意识的自觉，体味到齐梁优秀诗人诗作“境采”自生的艺术魅力，为唐代“诗境”理论的提出做了心理与诗歌创作实践上的准备。

5.情采。情采就是诗文应具备的意韵，与诗歌基于语言形式构成的韵味一样都是钟嵘所追求的“有滋味”(37)之审美内涵。它是统帅诗文的灵魂，也是作者行文的动因，更是诗文审美情致的体现。齐梁文学集团正是在“诗缘情而绮靡”的基本原则指导下，进行的诗文革新。“情”是齐梁诗歌的核心，既是诗的起点，也是诗的终点。

刘勰“情采”专章论曰：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成《韶》、《夏》，五性发而为辞章，神理之数也。”(38)“形文”就是由辞藻构成句意，构成物象甚至构成诗境，刘勰提倡要“五色”之采；“声文”就是诗歌的声韵节奏，刘勰提倡要“五音”之美；“情文”就是所要吟咏的情性，但刘勰将其定为“五性”，认为彰显五性乃得成辞章，这才是“神理之数”。而“五性具焉，曰仁、义、礼、智、信。形既生矣，外物触其形而动于中矣。其中动而七情出焉，曰喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲。”(39)所以刘勰将“仁义礼智信”作为文“情”之内核，目的是为约束诗人所吟咏的人之喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲七情，使其符合礼义约束，具有道的正义。

但对齐梁诗坛形成重大影响的主体是新变先锋派，就是彻底的新变派，无论是形式新变还是题材新变，他们都没有选择走折中发展的通变道路。因此他们所主张的情采是建立在人本主义理念下的人之常情，没有“五性”的控制与约束，他们主张直接吟咏人类的自然本性，即“七情”。自由吟咏也是人类的一种情感需要，所以他们用诗来吟唱，理解了这一点，我们才能理解为什么有那么多的咏物诗、咏名诗、甚至是我们觉得无聊的诗歌。无他，就是人类需要吟唱的本性之自然释放。

男女之间的暧昧之情也是人类的一种自然情性，因此，不受礼义约束的齐梁人也要吟咏。这吟咏中有相思、有哀怨、有怜惜、有期盼、有游戏，当然也有欲望。有寄情，还有写实，因为他们的诗性思维，是浪漫的现实主义。他们以审美的眼光环视着自我生存空间里的一切，走过山水，走过田园，走进人工园林，融入凡俗的世界，流连于春夏秋冬，宴饮于亭台轩榭，醉心于舞伎女乐，赋诗以曲水流觞，赏目于花鸟鱼虫，迷恋于内人昼眠……一切的一切不过是常人日常生活世界的平凡，日日相伴却非圣非神的常情，正是这些平凡的常情俗美构成了齐梁诗学的情采斑斓。因此我们说，齐梁时代不止是一个充满诗性精神的时代，更是一个具有诗性慧眼的时代。

情采乃是齐梁新变的核心，对于形式的重视也是基于自然吟咏情性的工具需要。齐梁诗人正是基于诗歌的缘情本质而进行的新变实践，它击败传统功利主义诗学之最重一拳正是对约束七情之“五性”的彻底抛弃，抛弃了“五性”的实质就是摈弃了诗教传统。

三、齐梁形式主义诗学的美学价值与理论意义

如果说齐梁形式主义诗学的美学价值在于它形成了独特的诗歌创作理论系统，建立了自己的创作原则，强化了规范的审美构成元素，并第一次从语言形式角度研究诗歌的创作技巧，产生了独特的诗学理论著作——尽管这些也是齐梁形式主义诗学的美学贡献，但这种说法未免过于流俗而缺少深刻的思想。齐梁形式主义诗学的审美价值和理论意义远远不止这些。

作为中国古代第一个真正从诗歌创作角度建立起来的齐梁形式主义诗学，具有一种人生就是审美、美无处不在，以对象化手法感受生命诗意存在并自由吟咏情性之浪漫的现实主义诗性思维，这是一种诗意的、审美的思维，它的形成具有盘古开天辟地式的意义。齐梁士人正是凭借这种诗性思维，以歌咏吟唱的方式，在客观世界的俗世生活中确认了自我生命主体的诗意存在。这样的诗意存在与原始先民的境界不同，尽管先民也用歌诗的方式吟唱生活，吟唱快乐与苦难，但那是一种原生态的，未经加工的吟唱，具有一种古朴的原始野性之美，充满了生命力，充满了勃勃生机。想像一下先民们是怎样用小心翼翼的目光在打量着周围的一切，因为他们不确定到底周围有多少空间是他可以生存的地域，他们以集体的方式与世界对弈，与自然融合，因此也不能确定个体的自我存在，只有诗意地栖息与劳作，却没有审美的目光与精神的家园。然而齐梁士人则不同，他们将人生与审美贯通，因此他们的吟唱是世俗生活别具匠心的情性释放，他们用诗歌的方式制造无乐的韵律，吟唱快乐与自我，这是一种和弦的，充满艺术匠心的吟唱，具有一种唯美的艺术特质，充满了适己的娱情，也充满了将生活与审美贯通的艺术情趣。他们也用眼神环视着周围的一切，但那眼神中却没有拘忌，没有忧伤，因为他们超越了所有宗教思想，生活就是它生命存在的空间，他们以自信的方式与自然感应，与俗世融合，在诗意的对象化表现中确认了个体生命的诗意存在。他们不止有诗意地栖居与赋作，更有审美的目光与自我的张扬。维特根斯坦说，“想象一种语言就意味着想象一种生活方式”(40)，海德格尔认为，“语言是存在的家”(41)。穿越齐梁诗歌的语言构象，齐梁士人让我们透过生活表象看到一个独特审美世界的存在，以士人群体审美意识的觉醒构建了一个既张扬自我又超越自我的独特审美范式，是中国历史上前无古人、后无来者之浑融一体的审美存在，因此在美学史上镌刻出独特的齐梁之美。

然而齐梁形式主义诗学的审美价值也不仅于此，它突出的价值是改变了齐梁时代人们的思维方式，使士人更加辨清文学的本质，且以集体无意识的方式创建齐梁时代的群体审美活动。在这个审美活动中有明确的审美主体存在，也创造了具有时代特征的审美客体，与诗文创作主体一起以游戏的方式完成审美活动中精神向度的审美超越。更有意味的是创作主体能够在进行艺术创作时，自觉地以审美主体的审美感受作为自己的创作依据，进行艺术构思，进而以轻唇利吻的声律和藻采纷呈的语词构建意象化的物色之美，并探讨和砺炼审美构成的艺术形式，且在社会上形成风气，因此在艺术领域创立了众多的“第一”，做出了很多具有开创性意义的惊人之举。如第一次结集出版了诗文选集《文选》和《玉台新咏》，创立了“选体”和“玉台体”之美文范式；第一次出版了五言诗的诗论专著《诗品》，开后世诗品诗话之先河；出版了第一部关于文学创作的理论巨著《文心雕龙》；第一次从语言自身艺术形式方面来研究实现审美愉悦的技巧，创立了“永明体”诗歌，形成中国诗歌“隐秀”的艺术风格等等。

这里需要着重提出的“第一次”是：第一次从方法论的角度提出了新变的方法理论——通变论，形成文学理论独特的“中国式”之思维方式，以此建构了中国文学理论的核心范式，有助于帮助从事文学理论研究的中国学者摆脱当下中国文学理论范式转换之困境，形成具有中国思维特色的文学理论范式。

对于一段文字或作品，文学家看人情，学者看思想，文论研究者则看方法。我们说“通变论”给我们从事文学理论研究的人提供了一种思维方式，可以作为以不变应万变的文学理论思维范式而存在。这种思维方式就是在瞬息万变的社会，面临新变思想层出不穷的现状，面对不知如何新变的士人群体，它建立了一个新变方法坐标轴，也可以说是构建了一种立体的文学理论思维范式。该坐标轴纵向连接古今，横向贯通雅俗以及所有新思想（今天看来则是包括西方理论在内传统文化之外的思想），新思想停留在横轴不同的点上，而坐标轴的交叉点就是我们思想所应在的地方。纵向贯通是前提，也就是说作为文学理论者，首先要做通人，作本民族文论思想的通人；然后对外来的文论思想兼容并收，雅俗兼修，博采众长，从而汲取各思想派系中的合理成分。之所以这样说是因为任何理论都有优缺点，都不能说没有可被他者辩击的软肋。因此决不能抱住一派，也决不能“拿来主义”照搬照用。要本着为我所用的思想，用中国古今文论思想精髓以通变的方式融合它们，就像齐梁时代的雅俗兼修一样。这样生成的理论观点才是适合中国国情的文学理论，才真是属于我们自己的东西。也只有这样，中国的学者才不会在如今后现代理论不断冲击我们视野的情况下迷失自我，陷入困境。这也是“通变论”的“当代性意义”(42)所在。

另外，就齐梁形式主义诗学系统的建立而言，其对于文学理论的意义也在于它为中国古典诗歌理论提供了一种新的思维方式，打破了原有的一元论诗学理念，所以它绝对不是简单的以此代彼，以形式主义代替功利主义，而是两者同时存在，构成了一个两元甚至多元的诗学大系统。也使我们明白了一个道理：诗学系统既有诗创的系统理论，又有用诗的系统理论。

①杨伯峻、杨逢彬注译《论语·季氏篇》，岳麓书社2004年版，第162页。

②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩维柯《新科学》，人民文学出版社2008年版，第158、159、174-175、176、174、163、159、175、158-160页。

(11)(12)(13)庄辉明、章义和《颜氏家训译注》，上海古籍出版社2006年版，第207-208、206、106页。

(14)(17)(37)(38)周振甫《诗品译注》，中华书局2004年版，第21、28、19、108页。

(15)林继中《文化建构文学史纲——魏晋—北宋》，北京大学出版社2005年版，第87页。

(16)(18)(20)(32)(33)黄霖《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社2005年版，第150、29、108、150、151页。

(19)阮阅《诗话总角》，人民大学出版社1987年版，第98页。

(21)张少康《文赋集释》，人民文学出版社2005年版，第132页。

(22)(23)《南史》，中华书局2003年版，第854、114页。

(24)(25)(29)《南齐书》，中华书局2007年版，第908、908-909、899页。

(26)蒋伯潜、蒋祖怡《诗》，上海书店出版社1997年版，第159页。

(27)王应麟《困学纪闻·诸子》卷十，上海古籍出版社2008年版，第1209页。