“四王”的悲哀

⊙介子平［编辑之友杂志社， 太原 030012］

作 者：介子平，《编辑之友》杂志社副主编。

王时敏，字逊之，号烟客，又号西庐老人、西田主人，太仓人。明万历二十九年进士，崇祯初，以荫官太常。入清不仕，归隐乡村。姿性颖异，淹雅博物，工诗文，善书，行楷摹枯树赋，隶书追秦汉风，榜书八分，为近代第一。于画有特慧，少时即与董其昌、陈继儒纵览古今，阐发幽奥，执辇以游，扬推画理，得真源嫡传。家富收藏，尝择古迹之法备气至者廿四幅，装成巨册，以供模楷。故凡布置设施，钩勒斫拂，悉有根底。所作尤穷黄公望机理，晚年益臻入化。所画功力精到，颇得深沉浑穆之趣。“笔墨清润，皴擦古澹，直得北苑神髓。”尝不遗余力，提携后进，对王更是奖掖备至。病危之时，王、恽寿平谒于病榻。时敏执寿平手而卒，年八十九。

王鉴，字元照，一作圆照，自号湘碧，又号染香庵主，乃王世贞之孙，太仓人。崇祯六年举人，八年以荫官廉州知府，世称王廉州，十年罢官归。家富书藏，故山水擅长临摹，于董巨有专嗜，所作往往乱真；于元四家尤为精诣，且多取法于黄公望，运笔出锋，用墨浓润。沉雄逸远，意趣盎然，树木丛郁且不繁，丘壑深邃而不碎。故所画“有董巨之功力，又有子久之逸韵”。与王时敏方驾齐驱。鉴视时敏如子侄行，而年实相若，相互砥砺并臻其妙。

王原祁，字茂京，号麓台、石师道人、西庐后人，王时敏之孙。康熙九年进士，官至户部侍郎，人称王司农。山水能继祖法，而于黄公望浅绛尤为独绝。熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然楮墨外。王鉴见之谓时敏曰：“吾二人当让一头地。”时敏曰“：元季四家首推子久(黄公望)，得其神者惟董思白(其昌)，得其形者吾不敢让，若神形俱得，吾孙其庶利？”鉴深然之。其作画常多遍晕染，由淡而浓，由湿而干，色中有墨，墨中含色，关键处以焦墨破醒，使之层次分明又不失一体，元气淋漓而浑沦气象，其自称笔端为“金刚杵”。康熙朝以画供奉内廷，鉴定古今名画，四十四年擢侍讲学士，转侍读学士，直南书房，充佩文斋书画谱纂辑官。其承董其昌及时敏之学，受皇家宠，肆力山水，领袖群伦，影响后世，形成娄东派（太仓亦称娄东），左右画坛三百年。

初识“四王”作品，仿古人者夥，而独创者寡。这种艺术途径渊自董其昌的理论。董其昌在其《画禅室随笔》中说“：画家以古人为师，已自上乘，进此当以土地为师。”受董复古更新、重组文人画的“南北宗论”影响，其山水画更以重临摹、重笔墨、重心象、重真率为里。追随董其昌书法入画的传统，应用虚实、开合等视觉对立因素，内营丘壑，造化心象；以古画中的山水之形程式化为图像，以为自家笔墨之用；弱化画山水对真山水的再现性，化我为物，笔墨写心。谢稚柳曾评价道“：有清一代书画，开启于董玄宰（其昌），四僧、六家诸君子，虽卓有建树，不得不奉为圭臬。而他（董其昌）的论点，作为绘画史上第一次建立的道统观，适应了形势的需要，对当时及后世的画坛毕竟产生了广泛的影响，起了重大的作用，不仅直接领导了明末的松江画派，而且无形中领导了清代的所谓正统画派，就是野逸的四僧，其实也是受惠于董其昌的。甚至一衣带水的东邻日本所推崇的南画，也是以董其昌的南北宗论为依据的。”

王时敏、王鉴都曾面授于董其昌，且遍习南宗各家，只因性情各异，王时敏主学黄公望，王鉴主学董源巨然。王鉴较之王时敏画技愈精，画路愈广，布局持稳，丘壑呈变。王时敏较之王鉴则技法真率，笔墨虚灵，轻衣缓带，安闲自得。王时敏、王鉴依董其昌旨意，却未能将半抽象的文人山水推向高峰，憾矣！王原祁的山水则是通过其祖父王时敏，借径董其昌而学古人的，其早期作品更近王时敏，成熟期则多融合黄公望、董其昌风格，用笔繁中取简，善于积淡为浓，累积而求清浑，兼或干笔皴擦，焦墨提醒，有淡而厚、实而清之效果，加之用色之对比，其山水画成功地表现了一种生拙浑穆气息，将南宗山水画提高到了愈苍浑愈精微、愈随意愈有法的致极境界；所惜一生只知临摹黄公望，笔墨钝滞，格局平庸，遂造成陈陈相因，千篇一律，无复清新气象。清代山水画衰弱，此为一大原因。作为文人画家和职业画兼备的王比娄东三王的画路更宽，技艺更精，其突破了“南北宗论”局限，不为流派所限，广吸博取，荟萃精华，山水画实践注重观察真山实水，表达经身目历感受；其所画也仿古居多，仿其意，而不师其迹，有弹丸脱手之妙，更有出蓝之誉。

“四王”艺术受到后人倚重，并对其身后三百年画坛产生启发和影响的原因：一方面在于“四王”尤其是王原祁、王在山水画艺术语言表述上确有突破；另一方面其艺蕴暗合了封建文人士大夫所需的文化精神内质。

“四王”对后世的影响深远，黄宾虹在其绘画早期，便竭尽学习借鉴之能事。对黄影响最大者当属王原祁，他对王原祁所临黄公望浅绛山水，心悦诚服，赞佩有加，称其为“独绝”“，熟而不甜，生而不涩，淡而弥厚，实而弥清。书卷之味，盎然楮墨之外”“，麓台山石，如云气腾逸，模糊蓊郁，一望无际”。评价其用笔：“均极随意，绝无板滞束缚之态。”黄早年作品的笔墨与格调与王原祁相像。对王时敏的绘画，黄宾虹认为“凡布置设施，钩勒斫拂，水晕墨彰，悉有根柢，早年即穷黄子久之奥窍，作意追摩，笔不妄动，应手之制，实可肖真。用力既深，晚年神化”。其“用笔在着力不着力之间，凭虚取神，苍润之中，更能饶秀”。他也赞赏王鉴的苍笔破墨“，丰韵沉厚，直追古哲。皴擦爽朗，不求工细，古意盎然”。

在独领画坛风骚百余年后，康有为拉响了批判“四王”的第一炮，认为其“糟粕、枯笔如草，味同嚼蜡”。康有为乃书家，却非画家，虽曰书画同源，但其用政治眼光审视国画的态度着实不敢恭维。他的大胆思路更是启发了后人。待到“五四”运动，陈独秀等人崇尚西学、革文化传统命的主张，使“四王”绘画受到了更为猛烈的冲击。解放后，画界从阶级观点出发大肆批判传统画派，将“四王”当成了才子佳人、帝王将相在画界的表象。较之徐悲鸿、刘海粟、林风眠等全盘否定派，黄宾虹、齐白石、傅抱石、李可染等人对“四王”的评价便客观多了。

“四王”接步虽是“古意”，所变的“今情”却被后世贬之以苍白无力，再衰三竭，内容空泛，缺少生意，有“浮薄柔靡”之恶习。黄宾虹对此的评论是“：这不止是一个技法问题，也是因为他们远离生活，远离人民，专一模仿古人的结果。”

造就“四王”的理论源于董其昌“以径之奇怪论，画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”的学说。而其笔墨须无条件地迎合帝王家的审美需要，须无条件地做官样应景文章的原因在于，皇上的翰墨趣味皆在赵孟、董其昌一脉。馆阁体、八股文所体现的“盛世景象”，以另一种情结左右着其作品的审美取向。作为体制内画家，只能如此，这便是黄宾虹所言他们远离生活的真正原因。

王原祁曾感慨道“：海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一。”石涛在艺术上当属重视感受、强调性情的一类，在画风上当属豪放磊落、特立独行的一类。以“四王”的才学，以其研究古画的沦肌浃髓、鞭辟入里，焉能不知书画创作的本理，但他们终究无法以自己的个性以及所拥有的令世人称羡的既得利益一举破墨于笔端。而石涛的创作却是不受任何约束的个体化的行为，全然就是为本真，为艺术。从这点衡量“，四王”不也悲哀？