浅析老庄哲学对中国山水画的影响

2011-08-15四川大学四川成都610065

大众文艺 2011年19期

汤春（四川大学四川成都 610065）

一、主客互动之道法自然

“天人合一”的宇宙观是老庄哲学的基点。所以，“人法地，地法天，天法道，道法自然”也就必然地成了中国山水画的初始生长点。“应物象形”1“以形写形，以色貌色”2“肇自然之性，成造化之功”3等理念无一不渊源于此。

但是，受《庄子•齐物论》关于“天地与我并生，而万物与我为一”思想的影响，中国山水画的“师法自然”，并不是消极地臣服式地对客观自然的写真，而是“合二为一”式的凸现着主观能动性的艺术。唐人张璪说：“外师造化，中得心源”4；明人王履在《华山图序》中说：“吾师心，心师目，目师华山”5；清人石涛解释他的名言“搜尽奇峰打草稿”，是“山川使予代山川而言也”6，都从不同角度表达了这种主客观由互动达到统一的创作理念。

二、心灵愉悦之 “逍遥”“畅神”

道家哲学的另一个基本点是《庄子》首章《逍遥游》的意旨：“逍遥游乎无限之中，遍历层层生命境界。”7台湾学者方东美对他的这句话还进一步阐释道：“这乃是庄子主张于现实生活中求精神上彻底大解脱之人生哲学全部精义之所在也。此种道家心灵，曾激发中国诗艺创造出无数第一流优美作品、而为其创作灵感之源泉”8。所以中国山水画的审美观，在起步之初，便走进了“畅神”的高端领域。石涛的《狂壑晴岚图》，峻峰耸立，溪流蜿蜒，云雾中开，高士聚此，吟诗弄墨，表现出一种在神定气闲中吞吐万象之雄伟之美。画完之后，作者仍意犹未尽，接着题诗曰：“掷笔大笑双目空，遮天狂壑晴岚中”，更说明它的确是一幅使画者、读者皆能舒心“畅神”之作。

在中国绘画史上，“畅神”之说是宗炳首先提出的。他“栖丘饮谷，三十余年”，后来老病缠身，不能遍历名山大川，只好寄情管毫，“画像布色，构兹云岭”，“卧而游之”。他说：“余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉?”9从而使“畅神”一词成为作画、读画时获得心灵愉悦最高境界的符号，为历代画家在题跋和画论中争相援引。

三、山水形象之重神轻形

庄子从其关于“道”的本体论立场出发，明确提出重“神”轻“形”的“形神”观。庄子指出：“精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”10“抱神以静，形将自正……神将守形，形乃长生。”11。

他认为“道”是最根本的，个体的精神产生于“道”，而形体又是由精神生发出来的，因此“神”先于“形”，“神”贵于“形”。在《德充符》中，庄子用一个寓言故事来作譬喻：小猪“食于其死母者”，不一会儿便惊慌地“弃之而走”，原因在于小猪爱其母，“非爱其形也，爱使其形者也。”12。

“使其形”即是“神”，“神”乃“形”之主，神不在母猪的生命也就不存在了。在“形”与“神”之间，庄子始终是以“神”为本位的。为此，他塑造了一批形残而神全的“畸人”形象，如《人间世》中的支离疏和《德充符》中的哀骀它、兀者王骀、叔山无趾等，都是外形十分丑陋，而德性精神十分高尚的人物。庄子运用对比的手法，着重渲染了他们形丑的一面，如“支离疏者，颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁”13哀骀它乃卫之“恶人”，“以恶骇天下”等，有意使他们的形与神严重失衡，以突出其精神的高妙，结果众人不但不嫌其丑，反而十分爱慕和喜欢他们。

对庄子来说，一个人所能达到的最高境界就是精神与道为一，至于形体的或残或全、或丑或美，都可以“忘”。人不仅要“忘形”，还要“无己”“无功”“无名”，只有摆脱本性以外的一切束缚，才能达到精神的逍遥境界。

庄子重神轻形的“形神”观，是一种超越人的外在形体，重视人的内在精神和心灵的身心关系论。也就是启示人们要摆脱现实的桎梏而实现人性的充分舒展和心灵的自由翱翔。庄子在这里虽然更多谈的是一种人生哲学，并未有意涉足审美和艺术领域，但这种“形神”观与艺术和审美存在着天然的基因联系，一旦遇到适合的思想文化环境，它就会伴随着艺术“自觉”的进程，为艺术创作论和审美鉴赏论开辟发展的可能性。

山水画创作对“形神”观的运用，是在晋宋之际山水画从充当人物画背景的次要地位中独立出来，并开始发展成为画坛主流的形势下出现的。在目前可见的我国第一部山水画专论——《画山水序》中，宗炳明确地肯定了自然山水既是有形有质的，又是“灵”“道”的体现。他指出：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”14

“神”本来是无形可见的，但它能寄托于有形的事物之中，山水可以入画，故栖息于山水之形的神亦可以“妙写”于画图之上。“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？”15

与宗炳同时而稍后的王微，在其画论《叙画》中也明确提出了“本乎形者融灵，而动变者心也”16的观点，认为山水画与地图不同，画中的山水形象是融有道、通于神灵的，而人的心能随着这融道通灵的山水之形而感动变化，产生“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”的无限自由的审美感受。他还认为“灵无所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。”17灵是看不见的，所以要托之于不动之形；以眼睛欣赏山水是有限度的，所以才要以画笔来描绘“太虚”之灵蕴于其中的山水，这就像人物画通过画眼睛来表现人的内在神韵一样。

四、布景构图之散点透视

从布景构图来看，中国山水画与西洋风景画的根本区别可追溯到理念的不同。王文娟说，西人以二元分立的焦点透视为逻辑起点；中国人则是“一”的哲学，从“道生一，一生二，二生三，三生万物”出发，采取散点透视18，以平远、高远、深远的“三远法”，多层次、多角度地展现自然之美，从而创造出世界绘画之林中独一无二的风景线。如清人王原祁的《仿王蒙山水画》，景物繁多，气度恢弘，方寸之间，展现百里，就是充分发挥了散点透视长处的结果。许多大型画作，如黄公望的《富春山居图》和袁江、袁耀的《绿野堂图》等长达六米多的鸿篇巨制，尤其后者由12个条幅组成，分则独立成章，合则为通景之屏，更是得益于散点透视的方法。

五、艺术手法之对立统一

从老庄哲学所包含的对立统一、相反相成的辩证思维中吸取营养，在对比和关联中寻找美，也是中国山水画的一个显著特征。“山欲高，云雾锁其腰”，“水欲流，其中设石头”，这些普遍采用的艺术手法，就是《老子•第二章》所说“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈”思想的具体表现。而本着“计白当黑”“分朱布白”“画中之白，即画中之画，亦即画外之画也”19和“虚实相生，无画处皆成妙境”20等理念所营造的空灵、含蓄、朦胧之美，应该说也是与《老子•第十一章》“有之以为利，无之以为用”及《庄子•人间世》说的“无用之用”的启示不无关联。清人钱杜的《虞山草堂步月诗意图》，就是以大疏大密的反差为特色，融繁密与细腻为一体，极具艺术魅力。唐人王维在《山水诀》中列举几十种配景情况，更是对他那个时代在布景构图时，以相互关联的事物营造美感的经验汇总。

六、画面色彩之朴素清淡

在设色问题上，中国山水画受到“五色令人目盲“（《老子•第十二章》）、“朴素而天下莫能与之争美”（《庄子•天道》）的色彩观的影响，提倡“运墨而五色具”21，过分地钟情浅绛，青睐水墨，致使青绿式微，繁彩稀见，大量画作把大千世界抽象为黑、白、灰三非色的画面，“清用之象”一枝独秀，使中国山水画原本的优势从顶点跌落而转化为弱势，并把色彩美学升华和系统化的任务拱手让给了西人。

七、综合效果之气韵生动

谢稚柳先生说：中国画的最高境界或曰追求是“气韵生动”。这是探讨道家思想对中国山水画影响的又一个不可或缺的方面。

“气韵生动”是谢赫提出的“六法”的第一法。历代名画凡能被列入“逸、神、妙、能”等级者，无一不具备这一品格。明人张路是画史上不大出名的画家，他的《山雨归庄图》、《溪山泛舟图》，都因为生动地表现了溪山流转起伏的动势和树叶随风翻动、摇曳生姿，透现出生机勃勃和清旷怡人的气韵，感动过众多观者而传世不朽。

“气韵生动”是对山水画布局构图和基本技法的具体要求，也是它所要达到的综合效果。张庚在《浦山论画》中所说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于有意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣”；“何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也”，“盖天机之勃露也”。

气韵又是画家理念、人格、气质的移注。董其昌说：“‘气韵’不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读书万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”22。个中真切地体现着老庄“无为而不为”（《老子•第四十八章》）和“天道运而无所积，故万物成”（《庄子•天道》）的思想影响。

八、体认方式之澄怀味象

中国山水画“天人合一”的精神境界、“气韵生动“的美学品格，都离不开“澄怀味象”的体认方式。

何谓“澄怀味象”？它是古人对画家作画时精神状态的指称。王原祁说它“须要安闲恬适，扫尽俗肠。默对素幅，凝神静气”23；韩拙说它是要“默契造化，与道同机，握管而潜万象，挥毫而扫千里”24。

宗炳分析：“理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”他指出，山水画作为对自然山水的描摹，虽然是“以形写形，以色貌色”25。它的目的却不在“形”、“色”本身，而在于传达出自然山水所蕴涵的“灵”“道”和“神”。

总之，是要使精神处于绝对解放的状态，而不拘于体貌外形。一些画家将其推到极致，裸体箕坐作画，称之为“解衣盘礴”。如唐代以泼墨画法著称的山水画家王洽作画时，就是“先饮，醺酣之后，即以泼墨”，“以头髻取墨抵于绢素”，“或挥或扫，或淡或浓，随其形状”，“为山为石，为云为水”，“图出云霞，染成风雨”26。类似情况，追其源头，又可见于《庄子•田子方》的相关记载。

宗炳分析：“理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”他指出，山水画作为对自然山水的描摹，虽然是“以形写形，以色貌色” ，它的目的却不在“形”、“色”本身，而在于传达出自然山水所蕴涵的“灵”“道”和“神”。正是由于山水画可以“形”“色”传“神”，所以他认为欣赏山水画可以使人精神涤畅、超脱于尘浊之外，简而言之就是“畅神”，与游真山水无异。因为“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”28

时代在前进，社会在发展。今日中国的山水画，早已告别了小生产者的经济基础和上层建筑，“旧貌换新颜”了。但是，正如马克思所说，世间一切事物，从来都不是单纯的形式，而是在“感性之中渗透了理性，个性之中具有了历史，自然之中充满了社会”29（马克思：《1844年经济学哲学手稿》（人民出版社1979年版））。当代山水画的形式下面，也同样涌动着历史的潜流，蕴含着往昔的元素，奏鸣着二重的琴曲。这既是动力又是堕力，既需要继承发扬，也需要清清理扬弃，以利于与时俱进地去创制更新更美的山水画卷。

注释：

1.谢赫《古画品录》.人民美术出版社，1959.p8.

2.宗炳.《画山水序》转引自唐：张彦远著.《历代名画记》.江苏美术出版社，2007.p56.

3.[唐]王维《山水诀》.载何志明、潘云告编著《唐五代画论》.湖南美术出版社，1997.P117

4.[唐]张彦远著.《历代名画记》.江苏美术出版社，2007，p60

5.潘运告编著《明代画论》.湖南美术出版，2005，p7.

6.石涛《苦瓜和尚画语录》引自曹玉林著.《王原祁与石涛》.上海书画出版社，2004.p25.

7.转引陈鼓应《庄子今注今译》上册，商务印书馆，2007，p6.

8.方东美.《原始儒家道家哲学》第五章庄子部分.台湾黎明文化.1987.

9.[唐]张彦远著.《历代名画记》，江苏美术出版社，2007，p60

10.[清]郭庆藩著.《庄子集释》.中华书局，1961.p741.

11.[清]郭庆藩著.《庄子集释》.中华书局，1961.p381.