再议《文心雕龙》形象性概念的诠释

涂光社

形象性概念的解读一直是《文心雕龙》研究的难点和论争的焦点，在诠释“风骨”、“势”的时候歧见尤多。莫衷一是的原因常常是难免某种缺憾和偏颇：其一是常常割断范畴义与其移用文论之前原义的联系。原义有由形象带来的灵动性，是古代理论家所以将它们移用于文论的缘由之一，对今人从多角度多层面解读范畴义也有导向作用。其二是断章取义。不少诠解和驳议，只以篇中的部分材料、某一论断为依据。须知古代的形象性概念在不同语境、不同概念组合中意涵常有差别，对于《体性》、《风骨》、《定势》这样以篇题作专论的，其范畴解读必须兼及全篇所有相关议论。其三是将某些古今概念等同视之，论中轻率地进行代换。须知中国古代理论的形态和表述方式与基本属西方体系的现代理论不同，传统的形象性概念绝少能与现代理论概念完全吻合者。

一 就《定势》篇说“势”

先说说最难把握、争议最多的《定势》篇之“势”。“势”是传统理论中典型的形象性概念。其意涵大抵从“由不平衡格局形成的力与运动态势”的原义生发，与事物的势态、动向、格局以及力的蓄蕴与展示密切相关。它蓄蕴或表现于动态形体，形成某种运动和力的趋向，其影响和控驭范围甚至超越于其形体之外。从不同层面去体会，在不同语境中解读，“势”的意涵不尽一致。文学在一定意义上可以说是时间的艺术，文学语言在时间的延续中展示、表达其艺术内涵，文章的“势”就是其展示过程（或言文学语言的流动）中形成的。

《定势》篇首先说：“情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”既称“莫不”，就是说“因情立体，即体成势”具有普遍意义，是对文“势”形成过程所做的规律性概括。加之刘勰随后强调其所成当是物态的“自然之势”、“自然之趣”，有的学者将“势”理解为趋势和一种必然性。类似的抽象或许能准确地道出“势”的某种属性，但不可能对由其形象性带来的多层面意蕴做较全面的概括。

“体”根据“情”的特点和表现上的需要确立，“势”又与“体”的特征和规定相适应。“情”是文学内容的核心，“体”与“势”则属于形式范畴。“因情立体”是化无形为有形的阶段，因为内容毕竟只是贯注了作家“情志”的材料，“体”（创作体制）才是基本的形式架构，作品最终的艺术形式是由体制发展而来的，所以“体”的确立也意味着作品风格的定型。“即体成势”，是从梗概的创作体制到选择决定具体展示方式的阶段。“体”与“势”都有形象性，“体”是成形的基本架构，而“势”是文辞合乎艺术表现需要的动态展示，从“体”到“势”也可以说是化静为动的过程。

周振甫先生很早就将“势”归于文体风格。①周振甫：《定势（〈文心雕龙〉选译）》，《新闻业务》1962年第4期。詹锳先生以为“定势”就是“确定文章的风格”，1983年在济南还特地告诉我施友忠先生的英译本就是这样翻译的。王元化先生则指出：“我们把‘体性’称为风格的主观因素，‘体势’就可称为风格的客观因素。”②王元化：《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社，1979年，第59页。笔者曾在《文心雕龙“定势”论浅说》中说：“《定势》篇的‘势’，是适应内容和创作体制需要，包含着动态美感和隽永韵味，并在作品中有展开过程的表现方式。”③载1982年《文学评论丛刊》第十三辑，后收入《文心十论》（春风文艺出版社，1986年）。由于力求兼顾全篇的“势”论，说来总觉略显生硬。

元化先生有大理论家的敏锐与严谨：《体性》篇所论指向确为风格形成的主观因素，《定势》篇的“体势”论的主旨也在风格形成的客观因素方面。值得注意的是，《体性》是全篇之论，“体势”却不然，元化先生未把《体性》、《定势》两篇相提并论，仅作了“体性”与“体势”的对比。似乎透露出《定势》不止“体势”论的意味。

“体”可以针对一个作家和一篇作品而言，也可指一类文章（比如一个或相似的一类体裁）。《体性》篇中与“性”相联系的“体”与才、气、学、习相关，“各师成心”之“体”当指一个作家或一篇作品之“体”；从《定势》篇的“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽……文章体势，如斯而已”可知，“体势”之“体”分别指风格有一致性的几类体裁。足见“体”即使指风格而言，在不同语境或不同的理论组合中，其意涵也不无差别，可能侧重不同层面。这也许是元化先生区分风格的主观因素、客观因素的原因之一吧。

“体势”指称风格的客观因素，主要得之其“体”。

《定势》篇说“势者，乘利而为制也”，又以“圆者规体，其势也自转，方者矩形，其势也自安”，以及“机发矢直，涧曲湍回”为例，指出事物原有其“自然之势”。“自然”者自然而然也，在文“势”来说指语流自然态势的规律性和客观性。

既称“体势”，更重要的当是“即体成势”中“体”所具风格因素的客观性。《通变》篇的“设文之体有常，通变之数无方”和“名理有常，体必资于故实”足以说明这一点：“体”是人所创设，由写作和鉴赏的经验中归纳总结得来，当人们意识到文辞写作有不同目的、不同内容，用于不同场合有不同阅读对象，须用不同方式和不同风格完成的时候，开始有了不同体式和相应风格的划分。其规范因为是审美经验的结晶，一般都因合乎一定的艺术规律而得以沿袭，通常都有指导、规范作家写作的功用。故得言其“有常”。这大概就是“体”为“风格的客观因素”之所由。

《定势》篇说：“章、表、奏、议，则准的乎典雅；赋、颂、歌、诗，则羽仪乎清丽；符、檄、书、移，则楷式于明断；史、论、序、注，则师范于核要；箴、铭、碑、诔，则体制于弘深；连珠、七辞，则从事于巧艳。此循体而成势，随变而立功者也。”一段话概括了六类文章体裁语言风格的基本特点，这合乎“循体成势”的规律。随即说“虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地”，既表明作家在“总一”的前提下可以对诸“势”参杂为用，又强调“各以本采为地”——应该以本色的艺术表现作为文章语言风格的基调。

元化先生在与“体性”的对照中称“体势”为“风格的客观因素”，比把“定势”理解为确定文章的风格，或把该篇的“势”释译为风格要合理、恰切得多。

不过，《定势》篇的“势”不能只据篇中部分材料作出解释。尽管“体势”论是该篇的重要内容，释“势”仍须兼及全篇提供的有关材料。《定势》所论无疑是讨论该篇之“势”的基本依据，但《文心》其他篇用“势”的言说也有助于全面理解刘勰所谓“势”的意旨。

如前所说，“势”除了接受“体”在风格上的规定以外，还受文学语言构结客观规律的制约，有展示态势艺术效果等方面的考虑。因此不宜把“势”的解释限于风格方面。

即使在《定势》篇，不同语境中“势”的意涵也有区别：刘桢激赏“辞已尽而势有馀”，陆云有“尚势而不取悦泽”的自悔之词，刘勰强调“势实须泽”，其“势”都不是指风格而言。“辞已尽而势有馀”的“势”只能是一种有艺术冲击力的文章态势，它能影响和左右读者情思；此语可联系《诠赋》篇的“写送文势”，《附会》篇的“遗势郁湮，馀风不畅”，以及后人推崇有馀味、馀韵无穷和“文已尽而意有馀”的意旨来理解。“尚势不取悦泽”则略有“风骨乏采”的意味。

其他篇中的“势”意涵更是多样：“延寿《灵光》，含飞动之势”，“两汉以后，（子书）体势漫弱”（《诸子》），“顺风以托势”（《论说》），“凡切韵之动，势若转圜”（《声律》），“因方以借巧，即势以会奇”（《物色》）……它们都不是指风格。

此外，刘勰在《定势》篇还将“势”的择定视作适应“情”和“体”表现需要的一种“术”。起始有“情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势”，中间批评“率好诡巧”者的“体”系“讹势所变”，“察其讹意，似难而实无他术”；末尾强调“秉兹情术，可无思耶”，显然是将“势”（文章展示的态势）的恰当择定和运用作为强化表现力的一种艺术手段。《诠赋》篇要求作品结束之际“写送文势”和《奏启》篇的“术在纠恶，势必深峭”，似乎也可作这方面意蕴的佐证。

看来就全篇而言，“定势”之“势”仍然只能说是适应作品内容和创作体制需要，伴随文学语言的展开呈显的态势；它包含着动态美感和隽永韵味，且常因接受“体”的规定而有风格的属性。在不同语境中其意涵有不同的侧重。

笔者向来怀疑为“约定俗成”的古代范畴作严格定义的合理性。《定势》一篇“势”的意蕴或许尚能勉强概括，欲作涵盖《文心》所有“势”（更不用说古文论中广泛运用的“势”范畴）的简明定义则恐为力所不及。

古代文论解读中，最为难的就是作形象性概念的今译。冗长的“概括”尤其不宜写入译文。像道、气、体、势、风骨、境等形象性概念，笔者主张尽可能“照搬”（直接移用），“融而未明”的地方则加注释。若在不宜“照搬”处，以形象性概念的原义去替代之或许更合适些。下面笔者就“势实须泽”和“辞已尽而势有馀”两句试作今译：“（文章）展示的态势确实须加辞采润饰”，“文辞完结时其展开态势的影响和冲击力仍继续存在”。如此，不知能贴近古人的原意否？

二 说《体性》是风格论为何毫无争议

虽须联系原义来理解其作为文论范畴的意涵，但也要看到，刘勰对所移植的范畴概念都进行了改造，以适应文学理论的需要而“为我所用”。

在《庄子·天地篇》中有“体性抱神”一语，成玄英疏：“悟真性而抱精淳。”其“体性”是动宾结构，指以体认的方式感悟和整体把握浑朴本真的天性。《文心雕龙》的“体性”是名词的联合结构，其“性”大抵指作家的文学个性；“体”则指一篇作品的创作体制或一类作品的体式、规范，它也有相应的文学个性（艺术特色）。

换言之，“体”指作品的体式，就文体而言是一种体裁及其写作规范，就一篇作品而言是其形式的基本架构。“性”指作家特具的情性，这情性也是作品内容和艺术个性的核心。《体性》篇首先强调：“情动而言形，理发而文现，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”点明了“性”和“体”相互间内与外、隐与显的对应关系与表里的一致性；“性”在先而“体”成于后，“性”是主导的一方等意蕴。

《体性》篇被公认为《文心雕龙》的风格专论，这是很有启发性的。

“性”与作家禀赋相关；“体”却非天造地设，是人们从积累的审美经验中归纳出来的。刘勰把风格形成的因素概括为才（艺术才能）、气（气质个性）、学（学识修养）、习（写作习染）四个基本方面。其中才、气大抵属“性”的一方，深受先天因素影响；而学、习与“体”的关系密切，属后天因素。其较全面地概括了作家风格形成的所以然。

“各师成心，其异如面”几乎是西方理论家所谓“风格即人”的同义语，却更为精致。“各师成心”一语也出自《庄子》，原指人们各守成见、偏执一端的意思；在刘勰这里无贬义，“成心”有“内在的，已经养成和定型的情灵个性”的意蕴，遵从内在的“成心”创作，外在的“面孔”（风格）必然人各不同。

《体性》篇列举典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八类文章的风格，认为作家学识和摹习对象不同，形成的文风也就不同。而且指出：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。”可以说刘勰发现了一种带规律性的现象——文学艺术风格的类型往往两两对应：有典重雅正的就有奇特新异的，有深奥含蓄的就有浅显直露的，有繁博富丽的就有精省简约的，有壮丽雄劲的就有轻柔细腻的……值得注意的是，一种风格受到肯定，与其相反的另一种风格未必就不好。诚然，刘勰对“新奇”、“轻靡”颇有微辞，针砭时弊的用意也很明显。

“八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”从后天学、习辅佐的必要性说到天赋才、气的主导作用。随即举出贾谊、司马相如、扬雄、刘向、班固、张衡、王粲、刘桢、阮籍、嵇康、潘岳、陆机的例子，认为他们文章的风格无不是其个性的彰显。

作家依凭禀赋个性和对范式的学习能形成自己的基本风格，但也可以和应该学习借鉴其他各体，所以说“八体屡迁，功以学成”，“沿根讨叶，思转自圆。八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”。“思转自圆”指不同场合、抒写不同内容，须采用相应风格之时运思的圆活会通，“会通合数”指合规律地“会通”其他风格，“环中”喻指一切围绕自己基本风格这个中心“为我所用”，“辐辏”指“通会”以为己用的各体。刘勰肯定作家艺术个性核心地位的同时也主张“兼通”，《定势》篇就曾说过：“若爱典而恶华，则兼通之理偏。”

由上图可以看出，当TPGDA加入量低于19%时，随着TPGDA加入量的增加，固化膜拉伸强度增大；在TPGDA加入量在19%左右时，拉伸强度和断裂伸长率分别达到最大值；而当TPGDA加入量大于19%时，固化膜的拉伸强度不断下降。这是因为随着TPGDA的含量的不断增加，分子链间摩擦阻力减弱，固化膜的柔韧性随之增大，因此刚开始固化膜的拉伸强度和断裂伸长率都不断增大。而由于TPGDA具有对体系具有稀释作用，随其加入量的不断增多，分子间的相互作用力减弱，体系内聚能减小，因此固化膜拉伸强度有所下降。

在如何培养好的风格方面，刘勰说：“才有天资，学慎始习，斲梓染丝，功在初化，器成彩定，难可翻移。”强调风格培养要从最初学习写作的时候着手，若已习染成性、风格定型（就像木器做成、丝已染色），以后再求改变，那就很困难了。他最后提出“摹体以定习，因性以练才”的原则。“摹体定习”是要求通过规范的学习养成良好的写作习惯；“因性练才”强调必须根据自己的天赋和个性特点去发展才能，以形成独具的优势和特有的风格。这个论断颇具科学性，看来在风格的培养上得根据素质和条件的不同因势利导、扬长避短。

“摹体定习”的“体”指合乎传统规范的雅正体式，是合规律的审美经验的结晶，当属“风格的客观因素”。与其前由才、气、学、习和“各师成心”而来的“体”侧重“风格的主观因素”有所不同。

才、气、学、习虽然大致按先天和后天分属“性”和“体”两类，它们之间仍然是相互影响和密切联系的。“因性练才”的原则还表明，“性”固然是“练”的基础和依据，后天的“练”对“性”的形成和发展也是必要的。《体性》篇末尾的“赞”再次说：“习亦凝真，功沿渐靡。”这里的“真”是指基本素质（“性”）而言，足见刘勰确实认为后天的学与习可以对才、气进行陶染和改造。当然“功沿渐靡”强调这是一个长期浸染和渐进的过程，比较困难，也比较缓慢。显然这种认识基本合乎“性”的发展、改造和完善的实际情况。

一般说来，“体”有可供摹习和沿袭的规范，而“性”无常规。不过，“体”实际上也是从“性”中得来的：“性”的丰富多样使“体”的划分成为必要也有了可能，所以“性”的多样性是“体”的规范性的基础；“体”是对若干“性”的归纳和总结，一个“体”是一类“性”审美经验的结晶。文学发展的过程中常常是因“性”的丰富变化而导致“体”的产生和分化、变革，所以《神思》篇说：“情数诡杂，体变迁贸。”反过来，“体”一经确立，又对“性”发挥一定的指导和规范作用。刘勰之所以强调学、习的必要，就是要求作家吸收和借助前人的经验，防止任“性”而生的新变无视规范、脱离正确的轨道。

因此我们说“体”与“性”的关系是对立统一的，相互制约、相互转换又相互促进。在继承变革上它们各有侧重。

《文心雕龙》提示今人：风格尽管可以从“体”和“性”两个方面给它定义，但其本质和核心都是艺术创作的个性。作为个人的风格，是作家、艺术家创作个性的表现；作为流派、时代或者体裁、艺术门类等的风格，是某一集群艺术特征的表现。如果取消了个人或者艺术门类、题材内容、表现方式、媒介、地域、时代、民族、流派等方面的个性，也就无所谓风格了。

三 刘勰对“风骨”原义的改造

人物品评中的“风骨”得自一种观感。有“风骨”者器宇轩昂、丰采卓荦不群，显示出非凡的内质和精神风貌，有令观照者钦慕的吸引力和感召力。刘勰以“风骨”喻指诗文格调清峻，不堕凡庸，感染力强劲。为此立一篇专论，其中“风清骨峻”一语点出了“风骨”的特征和立论宗旨。

“风骨”是典型的形象性概念。自然状态下风和骨几乎毫不相干，能合成一个概念与古人对它们的感受、体验有关。

两汉魏晋时，风采、风姿、风神、风仪、风韵已用来品评人物了，虽是观瞻形貌举止得到的美感，却强调它源于一种高层次的、灵动的（智慧的、生动和富有韵味的）精神性内涵。

“骨”本义是在肌肤之内支撑形体的骨骼，它的结构决定着外在形体的状貌。至少从秦汉之际起，就有以骨相判断其人命运前程和祸福吉凶的术士了。骨相由于与人的品貌、气质、才性相关，用于品评人物比用于文学评论更早一些，三国魏刘劭《人物志》中就有“骨植而柔者，谓之弘毅”，“强弱之植在于骨”和“骨质气清则休名生焉”的说法。与附着其外的肌肤相比，骨骼是内在的、坚挺有力的，其组合是严谨有序的。文艺理论批评之所以移用“骨”，正是要用这方面的特点和内涵去作比拟。

合成一词的“风骨”同样首见于人物品鉴：《宋书》对刘裕有“风骨不恒”和“风骨奇特”之评；刘峻注《世说》引《晋安帝纪》：“（王）羲之风骨清举也。”所以能合成一词，是因“风”与“骨”有一致的品评对象和相近的审美尺度，人物的“风骨”是包括形貌、风度、气质的综合评价，甚至隐含对其非凡才略抱负和前途的推断，而且是直接得自形象的观感。稍早于刘勰的谢赫已用“风骨”评论绘画了，但同人物品评一样也是用而不论。刘勰不仅是运用“风骨”论文学的第一人，也是古代唯一对它作全面剖析论证的理论家。

“风骨”用于品鉴人物，是由形貌显现的一种精神内质。风采、风姿、风韵的美感具有一定的吸引力和感染力；骨相能显示人物的精神气质；移用文论以后依然有这方面的意蕴。但刘勰在《风骨》篇首先凸显的是《诗经》“风”诗的传统及其感化力量：“斯乃化感之本源，志气之符契也。”认为文章须有“风骨”才能鼓动社会、化育人心。

“风”与“情”、“气”关系密切：“深乎风者，述情必显”，“情之含风，犹形之包气”，“意气骏爽，则文风生焉”，“思不环周，索莫乏气，则无风之验也”……表明作家的情怀和精神意志是文章感染力生发之源。

“骨”与“辞”密不可分：“沉吟铺辞，莫先于骨”，“辞之待骨，如体之树骸”……从“理辜”的本义上说，“辞”的功能是说明事理，许多场合与“理”有同一性：一方面要求内容正大，持之有故，言之成理；另一方面要求阐述上遣词精审，统序分明，逻辑严谨。故《风骨》篇说：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也”，“练于骨者，析辞必精”。

篇中“风”指充实的感情内容产生的艺术感染力；“骨”指有坚实依据和严密逻辑，用洗炼语言表达的“理”，以及由此而来的说服力。文章要以理服人，更要以情动人。《文心》所论包括说理的文章，有必要用“骨”强调“理”的侧面。“风骨”指诗文作用于社会人生的感染力和鼓动力。

与刘勰同时代的理论家钟嵘在《诗品序》中论说赋、比、兴的运用以后，要求“干之以风力，润之以丹采”；又曾批评说：“……建安风力尽矣。”似乎也可以作为能从感动力方面去解读“风”乃至“风骨”的一个旁证。

诠释古代概念要充分考虑语境不同带来的差异，于形象性概念的模糊多义更须留心，不能有些相近处就与当代概念等同互换。这也是笔者不赞成把“风骨”视为文章标准的（或理想的）风格的一个缘故。

刘勰所谓“风骨”，是对所有文章的要求和期盼，不是指某类文章、某个作家、某个流派或某一时代的风格（如后来所谓“汉魏风骨”）。尽管用了“意气峻爽”、“骨劲气猛”、“文明以健”、“刚健既实，辉光乃新”诸多形容，也不宜把“风骨”限于阳刚一格。之所以强调其刚健峻猛，为的是针砭柔靡的时风，而非将一切有别于阳刚的风格（如自然冲淡、深沉静穆、轻灵温婉）排斥在“风骨”之外。从他标举“潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也”也能证明这一点——司马相如《大人赋》令人飘飘欲仙的情致和潘勖《册魏公九锡文》引经据典的逻辑论证在风格上无论如何也扯不到一块去，也不会是有阳刚之美的代表作。

刘勰综述了建安时期曹丕、刘桢论文的“重气之旨”，透露出“风骨”论与文“气”说在一定层面上的承袭发展关系：文“气”本于作家精神气质与艺术个性，它与“风骨”都可以说是作家超拔的精神内质在作品中的显现。《风骨》篇还集中讨论了“风骨”和藻采的关系：

夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。

藻采是一种形式美，它鲜明、直观，也较为肤浅，需要内在依据支持。文章有“风骨”，藻采可加强其表现力；文章无“风骨”，藻采会成为累赘。缺少“风骨”的藻采是柔靡的，缺少藻采的“风骨”是粗犷的。“风骨”藻采兼备，才能像凤凰那样达于美的理想境界。尽管缺乏藻采的“风骨”未达至境，但有“风骨”是作品精神品位高的标志，“风骨”之力是首先应当强化的文学感动力量的主干和核心。因此刘勰强调，“兹术或违，无务繁采”，是说即使做不到“风力遒”、“骨髓峻”，也不可追求繁缛的藻采。

“风骨”的形成主要靠文章的内容（“骨”之“理”兼指结构条理，有某些形式方面的因素）。刘勰虽有“风”主情、“骨”主理的析论，但情中寓理，理中含情，在作品中“风”与“骨”实际是不可截然分离的。作家抒写的情中必然有理，俗话说“没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨”，动人的情一定合乎某种道理。表述自然科学的理另当别论，文学艺术中表达的理一般也寓于情中，绝不会全是枯燥的逻辑推导与抽象演绎。

评价人物的时候，有“风骨”是高品位的气质、才性和精神风貌。刘勰要求作家熔铸作品的“风骨”，无形中也把作品视同人一样有灵性的活物，认为应该如同有“风骨”的人物一样具有高于形质的精神之美，以强劲的艺术魅力感发和鼓动人心。“风骨”之美是灵动超迈的，也是明快劲健的。刘勰不满文风的柔靡无力，才剖析论证文学感化力、鼓动力的由来，大声疾呼文章“风骨”不可缺少。千百年来，拥有“风骨”的文艺作品一直能以卓拔的精神内质笑傲尘俗、为人推崇。