宫体诗与花间词中女性形象比较研究

郑晓明

宫体诗与花间词中女性形象比较研究

郑晓明

宫体诗和花间词虽都以女性作为主要吟咏对象，但两者塑造的女性形象各异。宫体诗人在塑造女性形象时，预先设定概念化的模式，使得各种身份的女性，无论娼妓、贵妇还是民女，其形象较为模糊；花间词中描写的女性形象，则具有更加鲜明的个性色彩。

花间词；宫体诗；女性形象；个性特征

《隋书·经籍志》载：“梁简文帝之在东宫，亦好篇什。清辞巧制，止乎祍席之间；雕琢曼藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为‘宫体’。”［1］可见，宫体诗的题材主要是以女性为中心，以描写女性的生活和情思以及男女之间的爱恋为主要内容。花间词也是以男女间的离情别绪、两情欢好等内容为主，多属“倚翠偎红之作”［2］，并且模拟女性的口吻来写，即使有些词以男性的口吻来写，女性的形态和情思也是词中最核心的内容。如韦庄的《女冠子》其二，虽是写男子对女子的思念，但男子形象、性格究竟如何，还是一片模糊，能让人记住的只有那个“桃花面”、“柳叶眉”的女子半羞半喜、欲去依依的迷人姿态。宫体诗与花间词中塑造的女性形象，从审美的角度看，都是相当动人的，但两者之间存在着鲜明的差异。

一、宫体诗：预设概念的女性吟咏对象

在宫体诗人笔下的女性形象主要有三类：一是倡门歌妓；二是贵族妇女；三是民间女子。对各类女性形象均有涉及，似乎蔚为大观，但其实在宫体诗人笔下，吟咏不同身份、地位女子的诗歌并无本质的不同，而是服从同一种概念化的人物形态，可以说，宫体诗中的女性无论出身贵贱，都可视为同一类审美对象。身份、地位只是作为人物的背景材料，加以或明或暗的交待，并不决定作者吟咏的实际指向与情感脉络，有时甚至连诗人自己也觉察出这几种女性形象之间的模糊性。具体来说，宫体诗中预设的这种概念化的模式主要有以下几个方面：

（一）富贵逼人

宫体诗人笔下的女性，一律都体现出一种贵族的气质，这种气质在贵族妇女的身上体现出来无可厚非，但在倡妓和民妇身上表现出来则值得深思。南朝时的倡妓仍是官方性质的玩偶，以歌舞悦王公贵胄之耳目，并不如后世纯粹或半纯粹是性服务者，因为主要为贵族服务，所处的环境多为富贵之所在，所用的器物衣什也体现出富贵的气派，再加上锦衣玉食生活的娇惯，举手投足之间，其气质和一般贵妇确实没有太多区别。宫体诗人在吟咏歌妓时，往往极力铺写她们气质之高贵、衣饰之华丽，并无轻贱之心。如“宝镊间珠花，分明靓妆点。薄鬓约微黄，轻红澹铅脸”（江洪《咏歌姬》），写歌女珠光宝气，妆扮美丽；“众中俱不笑，座上莫相撩”（阴铿《奉和夜听妓声》），写歌女受到的尊重，并不被当作低贱女子加以玩弄。宫体诗人在倡妓身上寄托了对异性美的向往，表现出来便是悦其身段，美其容妆，赏其歌喉，赞其舞姿，而并不因其地位的卑微而加以蔑视，这种带着欣赏眼光的吟咏态度，直接提升了歌妓在他们的诗作中的形象，使得这些歌妓的形象带有一股逼人的贵气。

而宫体诗人笔下的民间女子，如农妇织女，也被描摹得满身富贵，这便有些违背常理了。如梁武帝的《采菱曲》写“江南稚女珠腕绳，金翠摇首红颜兴”，随便一个采菱的小女孩也是满身金玉，显然是诗人在想当然，因为处于高位的他们并不了解民间女子，只凭想象，穷于言辞，只能用自己最熟悉的表现贵族女性的那套方法来写这些贫苦人家的女子。又如简文帝的《采桑》写道“忌跌行衫领，熨斗成褫襵。”跌，“失足据也”［3］，即摔倒。这位采桑女子衣着考究，走路都怕碰乱了服饰。宫体诗人之所以把这些社会下层的妇女写得和贵族女性没有什么区别，只不过是受了汉乐府的影响，借了乐府诗中的人物来寄托自己的审美追求，由于脱离生活实际，写出这种怪味的诗也就不足为奇了。

（二）慵懒无聊

宫体诗中的女性，无论其身份、地位如何，均表现出慵懒无力的体态特征。由于宫体诗描写的女性大多是贵族妇女，或者以贵族妇女的生活为标尺的倡妓和民妇，因此不管她们的体格是健硕还是柔弱，一律地都呈现出慵懒无聊的病态气息。贵族妇女养尊处优、远离劳作的生活，使得劳动所带来的健康气息与她们无缘，男权社会对男性尊崇地位的奉承，又要求她们需要以自己的体态去迎合男性的审美心理，因此，这种语言上可以称之为贵族气质，而实际上只是慵懒无聊的行为特点，便成为女性形象的主流。如“北窗向朝境，锦帐复斜萦。娇羞不肯出，犹言妆未成”（萧纲《美人晨妆》），懒散随意的陈设中，连化妆也是慢慢吞吞、有气无力的，不知道还有什么能让女主人公打起精神了。又如邵陵王萧纶的《车中见美人》，写看见车外一美貌女子“关情出眉眼，软媚著腰肢。语笑能娇媄，行步绝逶迤。”貌虽美，却是一派慵懒的样子，缺少活力。这种内敛的女性形态，符合儒家设定的女性行为规范，即“以顺为正者，妾妇之道也”（《孟子·滕文公下》）［4］，这种行为规范要求女性泯灭个性，一意迎合男性即可，而男性并不每时每刻关注身边女性，因此以男性为全部生活内容的女性，在打发完全属于自我时光的过程中，自然就带上了慵懒的情绪。

（三）妖媚娇艳

宫体诗追求女性形态美的表现，对女子外在形象的刻画高度趋同，诗歌中的女性表现得风情万种、妖媚娇艳。带有强烈诱惑色彩的妖媚形象，成为符合宫体诗人审美理想的蓝本，“妖”和“妍”成为宫体诗人形容美女的首选词汇。如：“窗中多佳人，被服妖且妍。”（鲍照《朗月行》）“繁华炫姝色，燕赵艳妍妖。”（萧纲《三月三日率尔成诗》）“齐倡赵女尽妖妍。”（顾野王《艳歌行》之二）南朝女子当然不是人人这般妖冶，但宫体诗人用自己的审美理想加以观照，极力地把她们向这个目标靠拢，结果即使是农家妇女，在从事生产劳动的时候，在他们眼中也不免带有几分魅惑的色彩。如梁武帝的《捣衣》写“轻罗飞玉腕，弱翠低红妆。朱颜色已兴，眄睇目增光。”女子明明是在辛苦地捣衣，在诗人眼中却是脸带红潮，媚眼流盼，“激情兴起”［5］，仿佛是在思春一般。

（四）温顺宽容

宫体诗中多写闺怨春怨，但这些女性在遭受冷遇或欺骗的境遇中，并无强烈的反抗精神，而是表现得温顺驯良。即使有些淡淡的怨恨，表现在诗句中也只是轻描淡写的几句自诉，并没有将矛头指向带给他们不幸的男子。如刘邈的《鼓吹曲·折杨柳》，写一位女子想念离家十年音信全无的丈夫，对于这样非人的冷遇，也只是自嘲式地用“春来谁不望，相思君自知”两句淡薄如水的感慨来结束，全无因哀生怨的意思，表现出难得的宽容。

寻常女子是这么宽容温顺，宫中妃嫔更是一样。如梁武帝的《拟明月照高楼》，写失宠的后妃，先是一番自怜自伤，“筵思照孤影，凄怨还自怜。台镜早生尘，匣琴又无弦。”把自己的生活境遇写得悲悲戚戚，但如此境遇下，仍不敢对君王有一丝的怨愤，而只是“愿为铜铁辔，以感长乐前”，要以自己做牛做马的心态来赢得君王的回心转意，不仅温顺，简直有些下贱了。

二、花间词：性格鲜明的女性吟咏对象

花间词中塑造的女性形象，若以身份论，较之宫体诗并不更加丰富，除了一些描写女冠的词作，其他的多为闺阁思妇，或为青楼倡妓，但花间词善于从人物的内心出发，发掘人物细致入微的个性心理，将女性复杂多变的内心世界剖析出来，使得吟咏对象具有更加鲜明的个性色彩，而不是千人一面的概念化脸谱。这些女性表现出各自的特性，散发出强烈的人性光辉。

首先，花间词中的女性往往将怨愤直接指向带给他们不幸的男性，立场鲜明，并不因为自己社会地位的卑微而曲意回护不负责任的男性。表现出来，便是对男性直接的质问，如“回首两情萧索，离魂何处漂泊？”（温庭筠《河渎神》其二）“惟有阮郎春尽，不归家。”（温庭筠《思帝乡》）“玉郎薄倖去无踪。”（韦庄《天仙子》其四）“此情谁信为狂夫?恨翠愁红流枕上。”（牛峤《玉楼春》）“终是疏狂留不住，花暗柳浓何处？”或者直斥男子为狂夫，将男子的无情斥为疏狂，或者将薄倖、负心的罪名加诸男子身上，丝毫不留情面。这些女性在受到冷遇或欺骗时，再不会只懂得自怜自伤了，而是学会大胆地表示自己的不满。有时这种怨愤的结果是女性觉醒的声音，如“莫信彩笺书里，赚人肠断字”（牛峤《应天长》其二），对薄情寡信的男子的花言巧语表现出冷静的批判；有时则表现为对男性的绝望，不再将希望寄托在虚情假意的男性身上，发出悲叹无人理解的绝望之音，如“摇落使人悲，断肠谁得知”（温庭筠《玉蝴蝶》）、“万般惆怅向谁论”（韦庄《小重山》），这些女子不再像宫体诗中女性一样，宁愿独承痛苦，将希望完全寄托在男子的回心转意，甚至自甘轻贱地祈求男子的眷顾，而是将批评的矛头直接指向男性，在问责中体现出对自我尊严的重视。

这种对自我尊严的卫护，甚至导致偏执的怀疑和妒忌。如孙光宪的《浣溪沙》其七，先是写女子由落花微雨引起情绪的变化，“花易落，人易老，而情不切”［6］，尔后忽然笔锋一转，写道“何处去来狂太甚，空推宿酒睡无厌，怎教人不别猜嫌？”大声地呵斥男子在外冶游，在家却推说醉酒而贪睡不休，并直接说出自己有所猜疑。这种没有道理的猜忌，已经偏离了女性应有的美德，和宫体诗人笔下的美人相比，其泼辣、剽悍不可同日而语。

其次，花间词中的女子个性更为狂放大胆，不再遮遮掩掩地表现自己的情意，像宫体诗中“含辞未及吐，绞袖且踌躇”（萧绎《戏作艳诗》）一般地故作矜持、半推半就的做法，已很少看到，取而代之的是大胆的直抒胸臆。宫体诗中女子对出格的举动往往表现得犹豫不定，如刘邈的《万山见采桑人》，写女子“丝绳挂且脱，金笼写复收”的反复犹疑，对是否答应“使君”的挽留尚且拿捏不定，心理斗争剧烈，而韦庄的《思帝乡》其二写“杏花吹满头”的多情少女，仅仅在道路之上第一眼看到俊俏风流的少年，就意不自持，要“将身嫁与，一生休”，并且个性十足地表示‘纵被无情弃，不能羞“，表现出只在乎曾经拥有、不在乎天长地久的决心，这样的女性即使在宋朝以后的文学作品中也是相当少见的。

这种甫一见面就由女性发出强烈的情爱信号的词句，诱惑十足，在宫体诗中难以寻觅，但花间词中却有不少，如“偷眼暗形相，不如从嫁与，作鸳鸯”（温庭筠《南歌子》其一），“以直快见长”［7］，写女子偷偷地看一眼男子的风流形象，就想到以身相许，但还带着一点点羞涩；又如“无端隔水抛莲子，遥被人知半日羞”（皇甫松《采莲子》其二），写采莲女无由地抛掷莲子去挑逗偶遇的少年男子，在被发现后又不免羞愧半天。韦庄的《清平乐》其三写蜀地多情女子：“妆成不整金钿，含羞待月秋千。住在绿槐阴里，门临春水桥边。”情意绵绵，却不过是独角戏，没有什么具体的传情对象。这种不分对象的含情脉脉，虽较含蓄，却更具诱惑，不是倡家，胜似倡家。

再次，花间词中的女性由甘为男性的玩物渐渐走向自我意识的觉醒，开始以自我观照世界，表现出来就是大量莫名的惆怅。比如：“未卷珠帘，梦残，惆怅闻晓莺。”（温庭筠《遐方怨》其二）“湿愁红，小船摇漾入花里。”（温庭筠《荷叶杯》其三）“闲折海棠看又捻，玉纤无力惹馀香，此情谁会倚斜阳？”（张泌《浣溪沙》其四）“腻粉半沾金靥子，残香犹暖绣薰笼，蕙心无处与人同。”（孙光宪《浣溪沙》其三）

这些惆怅非关具体的人或事，纯粹是自我意识觉醒的产物，或者伤于花雨，或者感于残梦，或者迷于暮色，但无法作更深的叩问，而只能目为闲愁。这种自我色彩很强的心理描写在历代诗中并不少见，但一般很难见诸女性，往往是作为男性情感与自然风物沟通的一种表现，而女性则向来被认为是男性世界的衬托，其个人心性在文学领域一直缺乏合理的发掘。花间词中的女性这种莫名的惆怅，虽然没有多少实际的含义，却开拓了人物的内心世界，使女性心理期待的花蕾得到绽放的空间，为我们走进那个时代女性的心灵提供了可能。

[1]魏征.隋书：第35卷[M].北京：中华书局，1973：819.

[2]华钟彦.花间集注[M].开封：河南大学出版社，2008：5.

[3]吴兆宜.玉台新咏笺注[M].北京：中华书局，1985：317.

[4]焦偱.孟子正义[M].北京：中华书局，1987：417.

[5]张葆全.玉台新咏译注[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：244.

[6]沈祥源，傅生文.花间集新注[M].南昌：江西人民出版社，1997：323.

[7]李冰若.花间集评注[M].石家庄：河北教育出版社，1999：29.

I207.22

A

1673-1999（2010）09-0113-03

郑晓明（1981-），男，安徽无为人，硕士，安徽商贸职业技术学院（安徽芜湖241002）基础教学部教师，研究方向为古代文学与广告学。

2010-03-15