艺术何以可能?

严 俊

艺术何以可能?

严 俊

艺术社会学的通常研究试图处理“艺术是什么”的哲学命题。由于过分强调审美的时代和社会条件,常常招致“庸俗社会学”的批评。美国社会学家霍华德·贝克尔①霍华德·贝克尔(Howard S.Becker),1928年出生于美国芝加哥,后毕业于芝加哥大学获得博士学位。他是“标签理论”(theory of labeling)的主要阐释者,研究兴趣包括艺术社会学、定性研究方法、视觉社会学以及社会科学研究与写作实践。充分意识到这一点,将问题视角转向“艺术何以可能”。从20世纪70年代开始,他将艺术视为集体行动,研究多方参与者构成的不同“艺术世界”,并尝试以“常规”作为中心概念来分析艺术世界里形形色色的社会互动,形成了一系列研究成果,其中最为著名的就是1982出版的《艺术世界》。以两个核心概念为线索,本文结合包括音乐、绘画、雕塑、电影和其他艺术门类的现象评述了《艺术世界》和贝克尔的其他一些相关研究,并对他拓展一般社会学行动理论的努力进行了讨论。

艺术社会学;艺术世界;集体行动;常规

对美和艺术的研究从来都是一个困难且含混不清的话题。“从西方美学史的角度来看,自柏拉图通过他的《大希庇阿斯篇》对美进行初步研究之后,一直到叔本华的美学,人们研究美学基本上运用的是形而上的方法,即从哲学的一般世界原理出发来推导、解释那些个别的美学问题。”[1]这种以概念为起点的演绎思路,在千百年的发展中煞费苦心地给美下了诸多定义,却在总体上无法推进讨论:这既表现在美学理论始终缺乏基本范式,也表现在理论始终落后于艺术发展变化的现实。

艺术作为人类社会智识活动的核心内容,早在18世纪80年代就受到社会学——这一当时的新兴学科的关注。“它研究艺术作品的内容和风格,研究艺术家的目的,研究大众在依赖那些社会学条件的过程中对艺术所作出的反应。”[2]30这种持“美学论”的艺术社会学研究希望发现审美的时代和社会条件[3],从而突破美学研究的形而上困境,给予艺术和美以现实解释。但正如盖格尔所问,“那些试图根据经济因素解释艺术的历史唯物主义者是正确的吗?”[2]30这一思路招致的持续批评是“庸俗社会学”对艺术本体思考的过度染指:如果艺术只是对特定社会现实的被动反应,那么艺术家的主体性和作品的力量在哪里?[4]733

霍华德·贝克尔在20世纪70年代开始有关艺术的社会学研究时,已经意识到了这一问题:“……我也直觉感到当下的艺术社会学研究过度哲学化,过分强调了作品‘反映’其所处的社会环境;于是完全成了某种话语游戏。我想将工作社会学(sociology ofwork)的观念引入,将艺术视为一群人的工作,可能会很有趣。”因此,他将艺术视为集体行动(collective action),研究多方参与者构成的不同“艺术世界”(artworlds),并尝试以“常规”(convention)②笔者对convention的翻译,采用与通常翻译(约定)不同的译法,以突出习惯和传统的意味。作为中心概念来分析艺术世界里形形色色的社会互动。这一系列的研究持续了十年,最终于1982年写成了这本艺术社会学的经典读物《艺术世界》。与传统的美学思路不同,《艺术世界》并不纠缠于“艺术是什么”这一本体论问题(从而也避免了庸俗化解释的危险),而是将其悄然转化为一个更具社会学色彩的角度:“WhatMakesArtArt?”(艺术何以可能?)[4]734

一、作为集体行动的艺术:艺术是天才的产物么?

自文艺复兴以来,我们对艺术的看法被“天才论”的意识形态强烈影响:艺术是拥有不朽之美的精神结晶;艺术家是超越常人的天才群体,他们独特的创造力“引领大众认识生活的灵魂(vital forces)”。[5]

但现实和历史却并非如此。从英国小说家Thropple每天早晨工作前的咖啡到油画创作必须的画笔和画布,从米开朗琪罗时代西斯廷天顶壁画的集体作业到“命运”交响曲的首演,作品最终以艺术的名义得以呈现,常常是集体作业的结果。“乐谱本身,并不是一件艺术品,它只是一份指令,要使他复活,成为活生生的音响的存在,就需要优秀音乐家的现场的演奏。”[6]127同样的道理,纵览古今各个艺术门类,“作为集体行动的艺术过程中,必然存在的环节有:构思作品的观念、生产或制作必须的物理材料、创造通用的表达话语、培训艺术从业人员和观众用通用语言去创作和欣赏、为某一个作品或表演提供上述元素的必要组合等。”[7]768换言之,与其说这是集体行动的必要环节,不如说这是艺术得以实现的一般条件——正是这些条件的刚性约束,决定了艺术必须以集体行动的方式出现。

那么,这种分工基础上的集体行动是如何产生的?除了一般性的社会支持因素(如维持艺术家的基本生存需要等)①贝克尔强调艺术是一种集体行动的结果,因此艺术家需要支持群体(support personnel)和合作者。虽然作者没有明确指出二者的区别,但在举例时却很明显:对艺术而言,Thropple咖啡的提供者和管弦乐队的乐师是不同的。换言之,这里实际存在的问题是“艺术活动的边界在哪里?”如果支持与合作是普遍存在的,那么“艺术世界”的论调将沦为“普遍联系”的庸俗哲学;如果认为在一定时间和背景下,艺术活动的边界确实存在,那么如何确定?由此引申的问题是:完整的艺术过程是否包括呈现和审美的过程?贝克尔显然将观众与作品以及艺术家之间的关系置于非常重要的地位。正因为如此,他才会认为乐谱本身不是作品,只有通过乐队的演绎呈现才是艺术。但在很多人看来,作品本身呈现与否并不妨碍艺术的独立存在,只要它存在过;受众的地位更是无足轻重,艺术家并不需要对他们的理解负责,作品一经产生就有了自己的生命。贝克尔的矛盾之处在于,虽然他十分清楚讨论的重点是艺术发生的社会过程,却尝试用社会学解释艺术的全部细节。,贝克尔认为技术的专业化是导致艺术活动分工的主要原因[7]768。作为一名职业的爵士钢琴家,他以交响乐与室内乐艺术来说明这一点。虽然很多作曲家自己也能演奏部分乐器,但人们通常认为他们是两种完全不同的工作。作曲家总希望乐团能用“合适”的演奏来表达曲谱的思想和情绪,而演奏者们往往期待各自独立的完美表现。因为交响乐最终注定集体呈现,所以不同技术的拥有者必须协同合作,才能完成这一作品,使之从毫无意义的纸面音符汇合成错落有致的音响。随着乐谱的逐渐复杂,甚至必须借助另一个分工角色——指挥。虽然这是非常晚近的事且备受争议,但已毫无疑问地成为交响乐常规中的关键角色。[6]133同样的情况也发生在文学领域,作家和编辑的关系通常十分密切,良好的互动往往同时成就两位伟大的人物②对于当代视觉与造型艺术而言,艺术家和评论家之间的关系也十分关键:虽然欧洲当代的艺术教育非常重视艺术家对创作思想的自觉,但拥有独立思想和学科视角的评论家仍然举足轻重。评论的作用和意义已经不仅仅作为事后力量出现,而是能够引导艺术家开辟或坚持其独特的创作方向。。正是这样分布在不同艺术门类中的互动协作网络,构成了贝克尔所称的形形色色的“艺术世界”(artworlds)。

当然,集体行动中的分工格局并非一成不变:艺术世界中的风格差异、技术手段的发展变化与外部条件的匮乏约束都会导致常规分工的改变。(1)同样是音乐艺术,虽然交响乐中作曲者与演奏者的分工天然必须,但对爵士乐和摇滚乐队却并非如此。众所周知,爵士乐的最大魅力在于即兴。因此在真正优秀的爵士乐演奏中,原谱或者是自由发挥的引子,或者根本就是演奏者的“初级原创”。而好的摇滚乐队则必定是原创的,否则会被冠以“抄袭团体”(copy-bands)的恶名[8]10;(2)技术发展带来变化的典型案例应属电子音乐和当代视觉艺术。由于合成器等电子设备的快速发展,调音师或编曲者从传统时代的配角一跃成为当代音乐的主角,其重要性并不亚于作曲者和演奏(唱)者。而在胶片时代闻所未闻的图片处理师,则借助计算机技术的成熟进入视觉艺术的主流,开创了一个新门类①对此贝克尔的解释是:“在任何一个特定的艺术世界中,所谓的‘核心工作’(最艺术的工作)更多是社会一致认定的结果。”[7]这种社会认定的标准,就是《艺术世界》中的核心概念“常规”(convention)的重要内容。;(3)也许出于意识形态的偏好,贝克尔给出的关于外部条件制约的例子是苏俄时期的地下诗歌[8]36。虽然当局严格控制那些思想活跃分子的创作和作品传播,几乎没有正式的出版、发行渠道可以利用,但是这些勇敢的诗人们却通过手抄本和人际网络来传播自己的作品,或者只写作不出版。

对分工的灵活组合与作品生产同样具有创造性,甚至有时就是艺术创作的内容。贝克尔将艺术集体行动概括为:无处不在的分工没有固定“天然”(natural)的形式,因时因地而异;人们一经选定则认可其为自然、明智和道德的方式。[7]767需要注意的是,虽然分工模式并不固定,但合作持续普遍存在;而如果出于外部制约或主观价值的考虑,艺术家放弃可用的社会网络资源,那么他们则需要为新渠道(或干脆沉默,如苏俄的诗人们)付出代价。这种容纳互动的多种可能性的理论特征,是贝克尔认为自己和功能主义的重要区别——后者往往因为过分强调协作功能的必要性而与现实不符[7]775。换言之,在任何一个艺术世界中,作为结构的协作网络确实能够提供必要的功能,但这些结构本身并非一成不变;艺术家和相关群体能够在互动中创造和发现新的合作方式与资源。所谓“黑暗的中世纪”、充斥商业价值的庸俗社会都有属于自己的艺术。对此贝克尔举出好莱坞和维多利亚时代英国小说界的例子:虽然二者都被视为创作向市场献媚的时代,但并不妨碍其间出现了大量优秀的作品。所以,并不存在天然吻合艺术创作的体制,反之亦然。[9]

强调合作并不排斥冲突的存在,贝克尔认可这一看法。在简单的社区性艺术活动(simple communally shared art forms)或参与者都具有良好的基本艺术素养②贝克尔的判断存在问题:良好的艺术训练并不等于统一的艺术观念,对于当代艺术而言尤其明显。的社会中合作很容易发生,复杂情况下则并非如此。例如,对交响乐团里的某个乐手来说,他的首要目的是最完美地奏出自己乐器的音响,而作曲者则更关注音乐的整体感觉——二者目标既重叠又独立。[7]769除了创作主体间的目标差异,分歧同样存在于更广泛的艺术家与协作支持人员(support personnel)之间。在合作完成作品的过程中,不同环节的参与者持有的美学或工艺标准一旦不同也会致使合作难以为继,贝克尔用自己一个艺术家朋友的工作经历来说明这一点:当雕塑家需要平板印刷工匠为其作品上色时,他并不介意滚轴在石头表面留下的痕迹,甚至愿意将其视为设计的一部分;但是这些痕迹在工匠群体中则被视为技术低下的表现。最后的结果是,必须有一方做出妥协。类似的研究有Thelma Kase在1973年发表的研究计划(The A rtists,the Printer and the Publisher),他针对艺术家、印刷工人和出版商之间的合作与冲突进行了详细阐释。[10]

妥协或改变虽然让合作继续,但也恰恰体现出这种集体协作对艺术家或其他从业者观念和行为的约束:它既可以帮助艺术得以实现,同时也是很多艺术创新的阻碍因素。从材料、技术的提高到观念生成和展示的各个环节,艺术活动本身就内含了网络中各行动主体的互动协调、彼此约束。没有18世纪意大利对钢琴的技术改进,不可能出现今天这么具有表现力的独奏作品;没有20世纪电脑科技的发展,导演不可能在大屏幕上像变魔术般呈现神奇;一个社会的文学传统与时代环境深刻影响着歌剧艺术的旨趣和内容①在这方面,比西方歌剧更为明显的是中国革命年代创作的样板戏和《红色娘子军》等芭蕾舞剧。强调时代环境的约束并非回到庸俗物质决定论,而是时代约束的具体表现进行分析,可能包括的方面有:创作群体的观念、文化管理部门的意志以及信息的来源等。这些都能说明集体行动网络对艺术自由表达的约束。;只有巨大如鸟巢的体育场里才能展示如此巨大的卷轴(倘若一定要这样做的话)。

如前所述,艺术家能够利用和改变协作方式,尝试利用不同的资源。面对原有合作网络可能的约束,贝克尔认为艺术家会选择改变:他们或者改变自己,即作出某种“妥协”,或者寻找新的协作群体。(1)“妥协”的情况往往很微妙。真正意义上的妥协发生在清楚的观念与现有条件碰撞时,此时“自由表达受到约束”的意味最为明显。但如果观念在产生之初已经“考虑”②这种考虑可能是自觉的,如张艺谋导演对奥运开幕式的运作;也可能是完全非自觉的,即约束观念的内化。对于当代艺术而言,往往鼓励艺术家去找到突破。到诸多外部条件,约束和妥协则都不明显;(2)改变协作群体可视为对原有协作的“反抗”,但都需要付出代价。有时候,这种代价基本等于原有协作群体和方式带来的便利。但在某些极端情况下,改变引来的惩罚甚至使得代价增倍。在艺术被教会、皇室或者政府强烈控制的时代,由于缺乏退出机制,艺术家只能依附于现有体制。

需要注意的是,贝克尔在讨论“作为集体行动的艺术”时忽略的问题:不同门类的艺术活动是否在网络联系紧密程度上存在不同?在《艺术世界》中,作者游走在音乐、文学和视觉艺术等多个门类之间,力图建立解释艺术现象的整体理论。但在具体的艺术活动中,不同“art worlds”里的艺术家(或其他从业群体)对协作的依赖程度确有不同③根据一般性观察,是否存在“诗歌—油画—雕塑—大型装置(macro installation)—建筑—电影”的渐变逻辑?。诗歌创作或古典绘画更多是个体的行为,音乐作为“流动在时间中声音的艺术”,其产生过程则必须依赖各个环节上行动者之间的合作④即使在音乐内部,也存在不同表现形式对集体行动依赖的差异。,而建筑和电影则是更大的集体工程。进一步的问题是:除了横向的门类差异,是否也有纵向的发展阶段差异,即艺术的发展日益表现出集体行动的特征?以雕塑为例,早期的艺术家更具有“全才”的特征,从工艺到观念都能独立完成,而近现代的雕塑家则将重点放在有限的创意领域,将工艺行为交给了其他专业人员。现代音乐生产的“流水线”特征则更为明显:作曲、作词、编曲、混音、演奏(唱)、录制等环节的划分“割裂”了艺术的整体性,使“原教旨主义”乐评人对其深恶痛绝⑤著名乐评人李皖在其题为《看透王菲》的文章中提到,大众对流行歌手王菲的崇拜和认识,并非针对这一个有独立意识的艺术家。王菲歌曲的艺术特征是一个整合严密的文化产业用心设计的结果。[11]。此类“文化产业化”的情况在当代诸多艺术领域中屡见不鲜,遗憾的是贝克尔并没有在《艺术世界》涉及这一话题。

二、艺术世界里的常规(convention)⑥:集体行动如何发生?

如果艺术是集体行动的产物,为什么协作能够有条不紊地进行?这是因为参与创作的行动者之间共享着一些常规(convention)。“一群音乐家可以讨论并同意哪些声音可以用作音色资源,……这些声音如何组合成音乐语言,以及如何用音乐语言创作出合适长度、用观众能接受的乐器演奏的作品。”[8]42但对一个新组建的乐队而言,这些问题并不需要一一重新讨论。实际上,人们通常依据业已形成的惯例来合作。用常规(convention)来讨论艺术并非贝克尔的原创。从1956年LeonardMeyer开始,就有很多学者在分析不同的艺术现象时发现了常规对艺术的重要意义。正是这些共享观念的存在,使艺术作品得以诞生,并被读者、听众和观众理解。[12-13]在一个成熟的“艺术世界”中,艺术常规涵盖了创作从技术到观念的方方面面,西方古典音乐里的十二平均律(Equal Temperament)①十二平均律是一种音乐律制,将一个八度平均分成十二等份,为当代最主要的调音法。和中国民族音乐的“宫、徴、商、羽、角”五调式,油画创作中的透视法(Perspective),以及摄影师对光影、构图和色彩的控制等——如果没有常规作为基础,纷繁复杂的艺术创作活动几乎难以进行②对此,布迪厄应该也有自己的解释:对于艺术编码的理解。当然,他的重点不是考察这些编码的产生和变化过程,而在于不同社会阶层的人,是如何习得或无法习得这些编码方式的。。

除了引导和规范艺术家的合作行为,常规同样强烈影响着创作者和观(听)众之间的关系。[8]67布迪厄在其著名的《区隔:一种趣味判断的社会批判》中提出,大众在观赏艺术时必须具备解码艺术符号意义的能力。[14]而解码的要诀和编码(coding)的逻辑,在贝克尔看来,都是建立在常规的基础上——以及对常规的认识能力。以音乐为例,虽然被称之为“没有国界的语言”,但一般听众往往很难理解异文化的音乐,更不用说产生相应的情绪。相反的,在聆听熟悉的旋律和节奏时,因为常规已存在于音乐家、作品和听众之间,人们更容易感觉到和谐、自然;很明显,常规同样影响着创作者的行为:合适的乐曲长度、合适的乐器搭配与音色掌控等,音乐家都在自觉或不自觉地遵循着常规的要求,或在允许的范围内适当“突破”常规,以达到引起观众紧张、关注等情绪效果(很多时候,这种调动情绪的手法也成为了常规的一部分③关于这一点,大量艺术史、音乐学和美术学的研究已经进行了详细的论述。)。[7]771

常规的作用还表现在简化艺术家与支持群体(support personnel)的关系方面。“……按照常规方式,计划实施和决策制定都变得简单容易,艺术家有了更多的时间投入工作。因此它能让艺术家与支持群体之间的合作更为简单,且富有效率。”[8]56前文所述有关雕塑家与平板印刷工人的故事是一个很好的反例:如果二者对待刷痕持相近的看法——无论认为“那是艺术的一部分”,还是“工艺低下”的表现,争端都将不复存在。

与摆脱合作网络一样,挑战艺术世界的现有常规同样需要付出代价;而一旦成功,则会被视为创新④这里不用绝对的观念来对待创新:艺术家成功脱离现有常规未必能创造一个前所未有的新常规(体系),往往只是历史风格的再现,所以艺术的创新具有时代情境性。。首先,由于创作过程是常规引导下的集体行动,所以试图改变常规的代价是更高昂的组织成本。电影《梅兰芳》中呈现了这一幕:当年轻的梅兰芳自作主张“改戏”的时候,原有的“程式”被打破,其他演员的配合与表演都将遭遇一系列问题。这正是艺术常规被打破之后出现合作混乱的表现;其次,由于常规是观众(听众)“解码”作品的基础,所以试图改变常规可能降低作品受欢迎的程度⑤在这一点上,“小众艺术”的逻辑是一样的:即通过塑造不同于流行看法的小范围常规,将大量的一般受众区隔在“艺术世界”之外。。以交响乐为例,当作曲家以竖琴的独奏来表达雄壮激昂的主题时⑥需要指出,这里作曲家对“雄壮激昂的主题”没有异议,并非想要利用配器与乐曲风格上的反差来制造特定效果。,观众将面临理解和体验的困难。这是艺术常规被打破之后出现“编码—解码”混乱的表现。此外,常规广泛存在于艺术世界的各个方面,改变需要时间,所以对于艺术家而言,相对稳定的常规束缚了创新从观念产生到付诸实践的全过程⑦常规的束缚正是借助集体行动的网络来发生的。。尽管如此,贝克尔并没有将常规看成刚性的结构,正如艺术家对待集体网络时可能采取各类策略,协商过程中艺术家仍然有空间进行局部的创造和改变。文艺复兴时期的宗教绘画从题材、色彩使用和象征意义方面都有着严格的限制,但艺术家的创造力并没有被完全禁锢,同样出现了众多不同但符合常规要求的作品。甚至对于这些领域而言,创作过程中的协商与局部改变也慢慢成为常规的一部分[7]733。另一个有趣的例子是弦乐演奏中颤音的使用。贝克尔引用了Meyer的研究,指出早期的音乐家并不经常使用颤音(除非是在表达特定情绪的时候)。由于演奏者们越来越多地希望引起听众的共鸣(或许也出于炫技的需要),逐渐增加颤音使用,并最终成为今天的惯常的演奏方式①风格的改变也遭致守旧音乐家的反对,颤音的滥用被认为是轻浮的表现。。[19]

与摆脱合作网络不同的是,对常规的改变还存在独特的风险。由于艺术世界里的常规大多蕴含着对特定美学价值的认可,与品味、道德和秩序等范畴高度相关,所以新的常规不会被单纯解读为操作范式的改变,而是对美的侵犯和道德的攻击。[7]774更有甚者,对美的评价还与现有体制、地位结构密切联系,因而改变会遭遇极大的组织压力——功成名就的芭蕾舞大师会以审美的名义,坚决捍卫传统舞蹈世界里的常规,因为现代舞的崛起将使得他/她丧失既有的权威地位,甚至领域本身。[7]774

在这种情况下,适当远离既有的艺术世界(这很难做到)也许更好。由于不在网络中,常规对艺术家思想和行为的影响弱化,“独立工作”②这种“独立工作”是相对的。正如前文所述,完全独立的艺术行为是不存在的。不过人们确实可以在“独立性且自由—便利性且约束”之间确定自己的位置。偶尔能够产生优秀的作品。这样的例子在世界范围内并不少见,如Simon Rodia在洛杉矶做的华兹(Watts)塔③华兹塔又称Simon Rodia塔,位于加州洛杉矶华兹区,由17个互相连接的构件组成,高达30米。作者Simon Rodia是一名建筑工人,意大利移民。从1921年到1954年,他利用自己的业余时间完成这一作品。华兹塔被认为是非传统民间建筑和美国“童真艺术”(naive art),并在1990年被选为美国的“国家历史建筑”(National Historic Landmark)。[20],被认为是独立创造的经典,也成为童真艺术(naive art)的代表作。类似的情况还有法国邮递员Ferdinand Cheval建造的“理想宫”(Le Palais Idéal)④Ferdinand Cheval(1836—1924)是一名法国邮递员。他用了33年的时间在德龙省Hautervies村修建了“理想宫”。这一作品被公认为是“童真艺术”(naive art)的杰出典范。。在很多的法国艺术家看来,它正是“反文化产业”的“古典独立创造力在当代的复活”⑤我在法国留学期间,对里昂、马赛和巴黎的艺术家群体进行了调查。在与他们的沟通中,多次听到这样对Ferdinand Cheval和“理想宫”的评价。。当这类行为持续、集中发生时,新的艺术世界(art world)就产生了——大地艺术(earth works)就是一个明显的例子。

虽然贝克尔在讨论艺术家突破原有常规的过程正是在解释创新的产生,但《艺术世界》自诞生之初遭致的主要批评之一就是认为它没有解释艺术世界里的创新。[21-22]产生误会的原因在于二者关注创新发生的不同环节:对于坚持艺术本体论的学者而言,创新最为重要的环节在于个体或少数群体如何创造出与众不同的观念(idea)、技法(technique)或媒介(media),著名的例子如印象派的诞生。对于此类问题,人们可能倾向于从艺术家个人经历或文化思潮等方面进行研究;而对于贝克尔来说,创新发生的心理过程并不重要,创新的种子如何存活并在适宜的环境中⑥这种适宜环境并非先赋给定、一成不变,而是在艺术家与其他群体的互动中持续变化和重组的。扩张才是社会学研究需要关注的。实际上,这也正是《艺术世界》从传统美学研究的窠臼脱离,提供新思路的重要尝试。创新作为艺术(尤其是现当代艺术)的核心价值,应当是艺术研究的关键内容。但在现有研究方法无明显突破的前提下,与其持续关注不可探的心理和偶然过程,不如将其视为初始状态,转而考虑创新实现的社会条件(毕竟艺术发生于社会之中)。这样的逻辑接近自然选择理论中对变异和进化的解释:由于缺乏对DNA的认识,生物学家一度难以解释变异产生的具体原因;但这并不妨碍解释仅有少数变异才能定向积累,因为只有适应环境需要的性状才被保留下来。同样的道理,发端于个体或小群体的新观念时时刻刻都在产生,但真正出现于艺术世界内的“创新”都是选择后的结果①可能的区别在于,对于一般生物而言(可以改变自然的人类除外),环境对性状的选择是不可改变的;但在贝克尔看来,艺术家恰恰有很强的能动性可以改变创新面临的外部环境,只是需要付出成本。。

三、《艺术世界》的理论扩展:一个通用的社会组织分析路径

霍华德·贝克尔最为人所熟知的是他的“标签理论”(theory of labeling)。《艺术世界》的讨论中同样渗透着浓郁的“标签论”色彩。[26]依托于集体行动的视角,贝克尔强调人们在社会互动中对常规的遵循、怀疑、改变和再定义,不断生产着艺术品的同时也突破着原有大众对“艺术”和“艺术家”的看法。这种极具社会建构意味的分析的确与“标签理论”存在逻辑联系。

但贝克尔对艺术的分析并不满足于就事论事,他希望建立一个通用的社会组织分析路径。在1974年的文章和《艺术世界》的最后一节(“艺术与社会”),他表达了类似的看法:

“在关注一件艺术品时,我们会发现考虑协作生产它的社会组织很有启发意义。同样一群人按照例行的方式反复合作,生产类似的作品。他们以既有的常规来组织合作;即便组织发生变化,替代的成员仍然遵循着近似的常规……正是常规让集体行动变得简单高效;但它也并不完全限制变化,只是让其更费时费劲而已。一旦人们获得了足够的资源,变化就一如既往地发生了……从集体行动的角度讨论艺术提供了一个通用的社会组织分析路径(approach)。我们关注任一社会现象时,都可以寻找参与者的网络——无论其有多庞大或延展宽泛,集体行动使类似现象反复出现。我们可以关注网络中持续甚至例行化的合作行为,确定成员协调各自独立行动的种种常规。”[7]775

贝克尔并不完全反对结构功能主义的思路,对常规引导下相对稳定的集体行动的强调证明了这一点。但在他的框架中更重要的是互动的过程与结果:互动遵循着哪些结构约束?同时约束如何被互动逐步改变、重构?广义来看,常规(convention)属于文化范畴。从反复发生的网络集体行动中找到逐步形成的常规,并将其作为理解和分析行为模式的工具,正是要从文化心理的角度来理解社会互动过程和结果。这一理想贯穿了贝克尔一生的学术工作,在其著名的失范社会学著作“Outsiders:Studies in the Sociology of Deviance”中有最为集中和清晰的体现。[27]如果仅从阐释“集体行动”的微观机制来看,贝克尔的理论显然不及奥尔森的“集体行动的逻辑”[28]精巧严密。对于当代社会科学研究而言,贝克尔能够提供有趣的概念和思路,但似乎不如奥尔森更能引导出规范、持续的讨论。学术范式的盛衰与艺术一样,同样存在着常规引导的社会选择。如果说奥尔森的成功部分来源于大量后续研究的推进,贝克尔的逐渐淡出则相当程度归因于跟随者的匮乏。

贝克尔并不因艺术研究而著名,但是作为爵士钢琴家的他一直生活在艺术的场域中,从未离开。研究艺术从感情上契合了学者的理想和旨趣,从学理上成为其一生理论发展的基础和重要领域。对于艺术社会学而言,贝克尔提供了一个与社会学基础理论和视角结合更为紧密的思路,使艺术社会学找到了自己独立的研究对象,从与美学研究的无味争论中解脱出来,真正做到了学科之间的智力互补。

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[27] Becker Howard S.Outsiders:studies in the sociology of deviance.New York:The Free Press,1963:64-79

[28] 曼瑟尔·奥尔森.集体行动的逻辑.上海:格致出版社,1995:16-60

Abstract The typical research of the Sociology ofArt tries to dealwith the philosophicalproposition about“What isArt”. As emphasized too much about the social constraint on aesthetic issues,itwas often criticized as“vulgar sociology”.Howard.S.Becker realized it and converted the perspective to“WhatmakesArtArt”.From the 1970s,Becker finished a series of researches about artworlds consisted of various social actors,from the angle of“collective action”.He also discussed the social interactions in these artworlds,with“convention”as a conceptual tool.“ArtWorlds”published in 1982 would be the most famous among these researches.In this article,the authormainly reviewed this book and some otherBecker’s works,with taking some examples about the areas ofmusic,paint,sculpture,movie,etc;and then,criticized his struggles for developing the general theoretical framework of social actions.

Key words Sociology ofArt;Artworlds;Collective action;Convention

(责任编辑:谢元媛)

W hatMakes Art Art?

Yan Jun

2010-04-11

严 俊,北京大学社会学系博士研究生,邮编:100871。

⑥常规(convention)作为《艺术世界》的核心概念统摄了贝克尔对艺术家群体互动分析的全过程,但他却并没有在使用概念之初对其进行深入的探讨(正如他也是直接使用“集体行动”一样)。