后“阿凡达”：电影艺术媒介特性的再思考

孙 莉

(西南财经大学 人文学院,成都 610074)

后“阿凡达”：电影艺术媒介特性的再思考

孙 莉

(西南财经大学 人文学院,成都 610074)

长期以来,国内受“欧陆传统”电影理论的影响,电影语言学或电影文化学代替了电影学的研究,理论的滞后和实践的活跃矛盾重重。一方面,巴赞理论只是起到奠基作用,其非系统性和时代局限都有待再阐释;另一方面,创作界推出的轰动全球的科幻电影史诗巨作《阿凡达》对电影媒介特性进行了完美展示,客观上要求理论界对此予以回应。在“英美传统”中的认知理论回归电影本体研究的背景下,分析电影《阿凡达》的空间拓展和形式美学,以期重返巴赞“实在”论研究,继续经典电影理论的追问。同时从创作和接受两重视角建构的电影媒介特殊性出发,探讨电影艺术的本质。

电影本体;电影艺术本质;电影媒介

一、媒介特性与影视本体

电影的本质是什么?艺术、语言或媒介。这些研究视角一度被认为是电影理论分野的核心概念,左右着研究热点的产生,甚至成为了电影的“进化”线索。在西方,电影研究已经从经典电影理论时期(主要探讨电影作为艺术及电影与现实的关系等)、当代电影理论时期(以精神分析、结构主义和符号学的结合为特征)、发展到现在的电影跨学科理论时期。这种变迁最关键的原因是电影与媒介的关系发生了质变,电影不再是媒介潜力不断增长的一门艺术,反而使自身成为了一种媒介手段,以至最终颠覆了电影当初的判断,即“电影是一门艺术”。现在理论界更倾向于“电影作为一门艺术”,或者“电影是一种媒介”的表述。但这种界定的泛化无意中消解了“电影成为一门伟大艺术”的努力,也中断了经典电影理论的追问。事实上,“视觉图像文化作为美学与艺术,促进了审美的创意生成与感知方式的变革,是视觉修辞与视觉感知的一次革命性飞跃,开启了艺术理论与艺术史、美学理论与美学史关系的再研究。”[1]影视艺术从某种程度上来说,从诞生之日起就一直试图摆脱它的媒介特性。为电影艺术正名,明斯特伯格曾将艺术的本质建立在它能够跳出外在世界的时间、空间和因果关系之网,通过表现主观心理活动而让人对其“孤立”地静观。还有阿恩海姆,同样为了证明电影艺术有表现内在世界的潜质,并将电影知觉与物理对象的知觉加以分离。[2]看来,电影非艺术论的指责似乎更深的来自于对电影媒介的批评。因为史上再没有哪种媒介“还原”现实的能力超过电影,它与现实的“逼近”恰是对以“距离”论为前提的传统艺术的背离。由此,这种“技术美学”难以得到传统艺术的界定,电影的本体论、电影艺术论阐释就成为了脱离“媒介”本性的特殊理论。虽然这种现象在即使以尊重常识著称的分析美学看来,也有合理性,毕竟“艺术的定义”与媒介的界定不是一回事。但是,并不等于说,艺术与媒介没有联系。事实上,媒介的创新历来是艺术创新的重要手段,更何况电子媒介发生质变后,媒介本身就成了重要的研究热点。所以,尽管认识上对艺术与媒介的关系的紧密程度存在分歧,但是对媒介研究的高度重视却是一致的。历史上,以巴赞为代表的经典电影理论家把电影的媒介独特性放在“写实”特征上,这对于电影本体的探究起到了奠基的伟大作用。但是,由于巴赞本人并没有对此系统研究和表述,再加上媒介技术发展的时代局限,研究出现了种种问题。一方面,历史上一些研究者对它的阐释走向了歧途,简单化地认为巴赞的意思就是“影像与被摄物同一”,从而阻碍了影视艺术的发展空间;另一方面,由于理论研究热点的转向,研究者基本放弃了对它的深入探讨;再者,即使重新意识到巴赞的价值,也转移了巴赞的本体论探讨立场。比如分析美学研究者,就转向对巴赞对摄影影像的意义的思考。依笔者看来,种种认识或角度都是错误的。重返巴赞是正确的,但是否定巴赞的本体论与美学联系的立场是偏离其本意的,至少对于影像本体、影像艺术本质探寻是没有帮助。重返巴赞的立场,就应该考察摄影影像与“实在”的关系,尤其要阐明他所认为的“写实主义媒介”的真正魅力如何成就一种新的艺术样式。

电影艺术是什么?如果持艺术综合论,电影艺术就会成为综合性艺术,这恰恰已经为很多研究者所排斥(如国内的电影学者周传基先生)。但把电影艺术与蒙太奇联系起来,甚至把电影看成是蒙太奇艺术,却是一个普遍接受且主宰至今的理论。蒙太奇是电影学的一个基本概念,除了指具体的剪辑技巧、技法以外,它还可以作为作品的基本结构手段,即镜头、场面段落的安排和组合,甚至可以提升为一种思维方式,在以往的理论中,作为电影反映现实的独特艺术方法。笔者以为,这些理论需要仔细考察和分辨。把蒙太奇理论当作电影艺术的本质是受到了传统语言或者语法控制下的视觉写作惯性思维影响,即把电影纳入“语言”思维成就了“视听语言”系统。且不论“这个‘语法’先天缺少独立生存性和价值肯定性。”[3]20是否成立,这种看法本身就是为电影制订了一条同传统艺术法则相适应的法则,而没有触及电影自身的媒介特殊性。事实上,视觉艺术天然地对语言学转向存在抵制,符号学角度看电影最大的特异就是能指与所指的合一,即麦克卢汉所说的“迅疾的整体知觉”,所以,电影艺术是可能因对语言的超越性而具有空前的艺术潜力的,研究电影艺术理论的逻辑起点“应该从‘运动的声画影像’这个电影艺术与其他门类艺术的根本区别入手,而不是从‘蒙太奇’入手,来进行电影艺术理论的建构。”[4]进一步说,应该从媒材出发来探究媒介的艺术可能性。周传基先生曾说,“电影电视的纪录机器所提供的基本系统是光波和声波这两个元素所形成的声画系统以及由声画所体现的时间与空间所形成的时空系统,电影电视艺术的任何主义、对电影与现实的关系的任何认识都离不开这些基本成分,这才是本体,而本体是由媒材决定的。”[3]23

二、空间拓展与思维裂变

声画统一是电影的纪录本性,声画对位则是它的创作。在时空方面,三维空间是它的“现实”纪录的常规表现。巴赞也正是在此方面展开他的美学思考的。他所著的《什么是电影》已经成为西方电影美学的里程碑。他在该书中认为,电影是一种通过机械把现实形象记录下来的20世纪艺术,是照相艺术的延伸。电影作为艺术的特异之处在于,所有的艺术都以人的存在为基础,而它却第一次使世界的形象有可能在没有人的干预下自动生成。这就是巴赞著名的照相本体论观点。他将自然真实本身看成是电影的表现。电影艺术形象的任务之一就是保全事物原有的“时空”连续状态,从而通过保留空间的真实来真实反映生活。但众所周知,如果没有人的参与和选择,艺术从何而来?所以,巴赞在强调镜头的时空连续性的时候,又允许镜头内部一定的组织,自然导致了“长镜头”美学理论的出现。对于艺术而言,他并没有恪守物质的真实,内心的真实他也是认可的。依笔者看来,巴赞最有价值的是对“实在”的三维结构影像显现的肯定。他分析了这个三维建构的美学意义,对电影电视纪录片有很大的指导意义,尤其是后者,几乎是以纪实美学为根基的。但是,他的理论止于段落,并没有涉及整个影片的时空处理,对于电影的虚构性在第四、第五空间中的自由表达的启示乏善可陈。

根据爱因斯坦的概念,我们的宇宙是由时间和空间构成。时空的关系,是在空间的架构上比普通三雏空间的长、宽、高三条轴外又加了一条时间轴。根据这种理论,时间旅行打开了一扇既可以回到过去又可以踏入未来的大门。在电影的已有的时空表现中,四度空间是一个极限。“在时间每一瞬间的每一种可能性皆有可能发生经常内容。当时间维度和空间维度融为一体所形成的和谐运动形态产生不同的旋律和节奏时,观众的心理差异就产生了。这是时间维度在三度空间受到挤压或扭曲时才会感受到它的差异的效场,观众的心理维度便会产生奇异的变化、紧张、愉悦、反思还是向往。”[5]

但这还不够。美国哈佛大学理论物理学家、曾经荣登《时尚》杂志的美女教授丽莎·蓝道尔大胆假设,地球上可能还存在着“第五度空间”。这一革命性的理论由于挑战了人们目前已知的科学理论——爱因斯坦广义相对论而震惊国际物理学界。结合电影《阿凡达》来看,有二层意思。第一层是指地球与外太空中的“潘多拉星球”的并存。前者是现实时空,后者是作者主观理想下的“客观”世界,是超现实和超自然的。影片就在这多维时空中展开,它的意义是“只有通过五度空间转换,才会感受到它的差异、联想、震动甚至思维的裂变。这些由空间和时间加内外主客观思维意识的不同作用,使交融在一起的时间因素和空间因素,形成了超现实乃至超自然的五度时空共同运动的形态。”[5]《阿凡达》涉及的主题不是通过叙事让人们领悟到的,而是通过几个时空的“直观”环境的对比来“逼进”观影者的内心,从而使后者的思维发生质变。这里有高科技社会的冰冷现状与原始生态星球的灵性呈现相对比;有单一的冷酷黑色与热力四射的五彩的颜色隐喻对比等等。《阿凡达》中令人印象深刻的一句台词是“I SEE YOU”,关于这个,卡梅隆告诉记者,“我想这部电影是个寓言,ISEE YOU在英文中的意思不仅仅是我看到你,更表示我理解你,我们都应该睁开自己的眼睛,看到文化上的差别的同时,能够相互尊重,相互理解。”而我们如果扭转它,也会发现一种新的电影本体语言,我理解你,首先是因为我在一个完整的空间中看到了你,看到了你的存在方式,而不是从时间性的故事中领悟了你;其次,是我能体验你的世界知觉。

所以,《阿凡达》的第二层意思是指由 3D、IMAX技术造成的我们现实生活中的“可感的”“五度空间”。我们观影的电影院是个密闭的空间,与外界真实的时空相隔离,有象征意义,好像进入了时空隧道,即时间可以在此扭转的“四度空间”。而《阿凡达》更是借助3D技术的立体呈像使得人们如此“身临其境”地走进了“潘多拉星球”,那个观影者身体仍在地球上却能进入的空间,艺术地实现了蓝道尔预测的“第五度空间”。我们真切地拥有了“触感”,仿佛就在那个星球上,周围就是逼真的飞流瀑布、旋转飞行的“蜥蜴”、夜间发光的森林、似水母般在空气中游动的树种……“人类环境学最重要的发现就是：我们的空间知觉和我们对空间的意识不仅取决于心理因素,也取决于我们的文化。因此,空间知觉是随不同时代和不同文化范围变化的。”[6]62所以,电影《阿凡达》的意义就在于它以惊人的艺术实践拓展了我们的空间知觉,反向地对文化起到了建构作用。

三、媒介形式与内容呈现

《阿凡达》不仅如此,它还应了麦克卢汉的名言,“媒介即是讯息”,它对媒介的想象力本身,即技术的创新就构成了影像艺术。《阿凡达》之前,电影是什么?叙事或非叙事(人物内心为线索),总之是影片的“内容”。人们甚至可以通过影片剧情介绍或评论来了解它,当然也可以选择看廉价的盗版碟。于是,大多数人到影院的唯一理由就是看“大片”,好莱坞的或是中国的,即去欣赏它的宏大的视听制作。历史上有《终结者2》、《侏罗纪公园》、《黑客帝国》、《魔戒》系列、《金刚》、《变形金刚》等等。但它们都只拥有精彩片刻,而不是全片。对于《阿凡达》,有网友评论：“从影片的结构看,大部分人认为的集中出现合成CG镜头的结尾部分,那接近半个小时的大战并不是一头沉的现象,而是将这种超过全片60%合成效果的使用,较为平均的分配到了多个片段中,让一场技术革命已然成型。”[7]再加上革命性的3D制作,量变引起了质变,它的意义不再来自“内容”,而是媒介“形式”。《阿凡达》使观影者再次依赖影院的大屏幕,因为它是唯一一部不去影院就不能算看过的电影。

麦克卢汉曾分析,如果一切媒介(尤其是机械媒介)是人体个别器官的延伸,那么电子媒介就是中枢神经系统的延伸。在《阿凡达》一片中,电子媒介的视听综合性还加之触感,使人的感知真正成为了“三维结构”。人不再是分裂切割、残缺不全的人,人类感知世界的方式重回整体的、直观的把握。麦克卢汉对电影也有高度评价,他说：“仅仅靠加快机械的速度,电影把我们带入了创新的外形和结构的世界。电影媒介的讯息,是从线形连接过渡到外形轮廓。”[8]38以往的影片正是这样,但止于四度空间的创作,而《阿凡达》则在五度空间内缔造了创新的外形和新的生态世界。它的意义更大程度上建构于此。它不是完全依赖情节展开、人物外在动作(虽然本片也涉及)来表现它的生态主题,技术造型与叙事情节完美融合,3D的造型本身就直指主题。

首先电影用高科技塑造了一个新的人类完美的身体比例,而且运用运动的声画系统让这个阿凡达人真实地穿梭于“五度空间”。他拥有幽蓝光线的皮肤质感,新的人类外型,有些木讷的表情,还有纳威人特有的操控动物的辫子末端的神经末梢。这种创造本身就是重要的艺术内容,留有的意义甚至超过情节。回想西方史上最具影响力的文化——古希腊文化的价值观,就会发现他们相当重视人体的塑造,甚至认为这种雕塑艺术就是宗教的一部分。他们崇拜拥有完美的体魄和运动员式的身体的人,因为这样的人更接近神。换句话说,长得越美,更像好人。他们塑造的“克里特翁男孩”就是人类首度创出的自己的影像。这样的意义同样体现在《阿凡达》中。阿凡达是人类与纳威人的结合物,他的全部造型就是充满生态智慧的新型人类的外观。其次是那个充满奇禽异兽的令人叹为观止的“潘多拉星球”。据外媒报道,卡梅隆请来加州大学河滨分校的植物学系主任朱迪·霍尔(Jodie Holt)为他创造的植物描绘出以科学为依据的细节。他还聘请了一位天体物理学家、一位音乐教授和一名考古学家来设计潘多拉星的大气密度和一种三声音阶的异族音乐。这些最后则由一组人编撰成了一本厚达350页的“潘多拉星百科全书”,详细记载了一套完整的生态和文化。[9]所以,那不仅仅是故事发生的背景,它本身就是叙事内容和重点。开场时的美丽媚人场景与被毁后的干枯荒芜景观对比就是生态主题的直观演绎。

麦克卢汉还说过：“人的感觉——一切媒介均是其延伸——同样是我们身体能量上‘固持的电荷’。人的感觉形成了每个人的知觉和经验。”[8]50所以,正是《阿凡达》带给人的强烈的整体知觉体验引发了观影的热潮。有网友评论说《阿凡达》最吸引人的可以归结为：“这是全人类集体做的一场戏!它调动最强大的影像技术,调动所有的当前媒体力量,调动所有影迷的观影热潮引发病毒式营销。”[10]如果通常电子媒介使人们陷入“地球村”的话,《阿凡达》就使人们陷入了“潘多拉星球”村落。人们不仅是观影者,而且通过观影证明了“第五度空间”的存在,还参与了它在人们经验中的建构,即使人们通过观影拥有了在“潘多拉星球”的新的美丽村落中生活的经验,从而形成了新的归属于整个人类的“集体无意识”——生态智慧。“‘媒介即是讯息’,因为对人的组合与行动的尺度和形态,媒介正是发挥着塑造和控制的作用。”[11]34

四、媒介控制与艺术意图

艺术是什么?有意思的是这恰是艺术界的难题。现代艺术哲学事实上已经抛弃了绝对主义,而采取了相对主义的立场,即是艺术观念、艺术制度及意图造就了艺术。值得注意的是,这个由杜尚的作品《泉》引发的全新艺术定义并没有艺术品的必要限制,也就没有艺术品必须是人工品的前提,当然,媒介的意义也就不存在了。但是,依笔者看来,媒介的尺度应该成为这一定义中的变量,甚至是极为关键的变量。麦克卢汉说,“在电的速度和整体场出现之前,媒介即是讯息这一现象并不显著。”[8]39也就是说,媒介只是达到艺术目的的手段,而非艺术本身。人可以怀有艺术意图地控制媒介,通过在媒介上创造出的含有“内容”的艺术作品来创造艺术。但是电子媒介的出现改变了一切。第一,媒介的力量强大到溢出人的控制范围,如巴赞所说,摄影机可以自动化生成作品,而无须人的干扰。这有可能是科学观察,但绝不可能是艺术;第二,媒介强大到以传播自身为目的,而非仅仅以艺术为目的。所以,有人因此评论道：“电影不是艺术——它多于艺术,又少于艺术。”[6]3传统艺术“私人化”,是个体创造力的集中体现,并以自身为目的;现代艺术“公众化”,“商业化”,尤其是电子媒介迫使人们对其产生依赖关系,以致艺术投机者颠倒了艺术与媒介的关系,把传播视为目的,而艺术只是它们的一种视觉修辞手段。所以,现代艺术,尤其是电子媒介艺术必须把媒介作为可控制的变量,从创作开始就要认真研究观众的观影状态对艺术的影响,即把观众从“传播流”中隔离开来。认知电影理论的情感研究就认为,要想解释观众对虚构电影的情感,就必须在审美经验中寻找相对客观的决定因素,比如情感是“通过某些适当的方式(注意力的程度、欣赏时的状态,对作品的社会历史背景知识的了解等等)归属于审美对象的特征。”[2]110另一方面,笔者以为也要根据媒介的特征选择自己最合适的艺术表现形态。受认知电影理论的启示,对于影视艺术来说,引发情感必须联系与“直观”(视觉),甚至尽量接近“整体知觉”(视听触合一),即整个身体的完整经验——体验的状态相一致的外在物理性质来说明,这些物理性质包括认知电影理论认为的音高、强度、速度、组合方式等等。今天,导演卡梅隆对《阿凡达》的设计就考虑到了以上两点。一方面,他宣称电影要让观众回到大屏幕前,其潜台词就是真正的电影艺术必须回到影院——最合适的观影媒介;另一方面,在剧本早已完成的情况下,他还坚持等待创作和放映技术的完善,就是在寻找最适合电影艺术的表现手段。事实证明《阿凡达》的努力确实推进了电影艺术质的飞跃,而且足以引起电影本质的深层次变革,也为我们理解巴赞提供了极有价值的案例。

事实上,电影本体论也回归到了电影理论界的视野。分析美学与电影理论结合的认知电影理论正有效地将审美经验由“现象学解释”转向“认识论解释”,这种被誉为“电影的认识论”也在新的意义上“复活”了巴赞理论。虽然它重在揭示“知觉对‘实在’的反事实依赖性关系”。[2]9但是,也反过来证明了“实在”的建构才是电影的本质。《阿凡达》的出现,证明了再现艺术“媒介”的合法性和超越性,也就是说再现艺术没有与通常物质“实在”合一,也没有成为不需验证的个体审美经验或仅仅是主观心理表现的产物,但也没有完全使电影艺术的本质脱离认识论。电影本质不是对现实的反映,也不是分析电影传统下审美经验的认识论解释(即我们产生对电影的情感原因主要是“意向性的心理状态”)。《阿凡达》启示我们,依旧可以寻找电影艺术,只不过必须有媒介的双重设定,除了以上观影媒介的限制外,还有基于媒材的艺术创造。也就是说,在艺术创作方面,它就是人们对多维物质“实在”的运动声画系统的审美创造。电影艺术的创作本质依旧是实在论,对它的认识不是与通常知识合一,而是生命理性(牟宗三语)把握的“审美认识”。我们欣赏的是我们人类自己心灵建构的客观“世界”,打动我们的除了可观、“认知性”的可感以外,还有审美意义上的“硬接”(hard-w ired)身体感受。可以预见的是,《阿凡达》后3D电影必将成为创作主流,而电影历史也会随着改变。

[1]朗·伯内特.视觉文化——图像、媒介与想象力[M].山东：山东文艺出版社,2008：7.

[2]黎萌.分析传统下的电影研究——叙事、虚构与认知[M].北京：中国传媒大学出版社,2009.

[3]钟大丰,潘若简,庄宇新.电影理论：新的诠释与话语[M].北京：中国电影出版社,2002.

[4]黄琳.影视艺术——理论·简史·流派[M].重庆：重庆大学出版社,2001：8.

[5]宋圆圆.快节奏时代纪录片的超时空价值[J].纪录,2008,(7).

[6]伊芙特·皮洛著.世俗神话——电影的野性思维[M].北京：中国电影出版社,2003.

[7]慕容天_涯.《阿凡达》：电影历史的分水岭[EB/OL].(2010-01-04)[2010-03-13].http：//kyxk.net/pc/pccon.php?id=245&nid=32835&s=all.

[8]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸[M].上海：商务印书馆,2000.

[9]潘多拉战争大百科全书[EB/OL].(2010-01-21)[2010-03-13].http：//new s.ifeng.com/mil/special/panduolawar/.

[10]慕容天_涯.《阿凡达》：电影历史的分水岭[EB/OL].(2010-01-11)[2010-03-13].http：//www.verycd.com/groups/verycd：movie/784861.topic.

Post Avatar：Reconsideration the Feature of Film Art Media

SUN Li
(School of General Education,Southwestern University of Finance and Economics,Chengdu 610074,China)

Because we are affected by the Continental tradition film theory,the research of the filmology has been replaced by the film Linguistics or film culture since long.The film itself,film art and film media.etc have been overlooked.In fact,these p roblems are not resolved truly.The delay of the theory and the flourish of the p ractice are contradicting.On the one hand,the theo ry of“AndréBazin”only p lays the role of foundation,its unsystematic feature and limitationsof the times have yet to be exp lained;on theother hand,the p laying of“Avatar”,the great science fictionmoviesof the world,w hich is the perfect disp lay of the feature of the film artmedia,has requested responsesof the circle of theo ry.So on the background of Anglo-American tradition theo ry back to the research of the film itself,the paper w ill analyse the expanding space and aesthetic form of the film-“Avatar”,w ith the aim of being back to research of realism of“AndréBazin”pursuing the classic film theo ry,discussing the nature of the film art by the aspects of creation and acceptance.

film itself;the nature of flim art;film media

J902

A

1672-0539(2010)04-024-05

2010-06-02

孙莉(1977-),女,北京人,讲师,四川大学文学与新闻学院2008级博士生,主要从事广播影视文艺学研究。

许瑶丽)