格里格《安妮特拉舞曲》的指挥诊释

摘要:《安妮特拉舞曲》是19世纪末20世纪初挪威最伟大的作曲家格里格的代表作之一《培尔·金特》组曲中第一组曲的第三首,作品具有强烈的浪漫主义特征、浓郁的民族风格和鲜明独特的个性,是组曲中颇具代表性的一首阿拉伯风格的舞曲,是一部不可多得的的优秀作品。本文从指挥的角度对作品进行分析,完整把握作品的音乐内涵,通过对作品指挥动作细致全面的设计,旨在达到准确、细致的指挥乐队,从而达到准确、全面、深刻地诠释作品的目的。

关键词:《安妮特拉舞曲》 音乐风格 创作特征 指挥诊释

伟大的指挥家斯托科夫斯基在《论指挥》文集中提到,“指挥者应该全面领会乐曲的感情内容和想象的范围,因为伟大的音乐对我们有一种启示情感的力量。指挥者越是能通过他的创作想象强烈地唤起这些细致深远的感情,他就越能成为作曲家出色的合作者”。从这段话中,我们可以得到以下启示,一部伟大的音乐作品,在乐谱表面的音符之下,往往蕴含着深刻的感情和广阔的想象空间。指挥者最重要的使命之一便是通过与作曲家进行“心灵对话”,找到作品的深层含义所在,并将“这些细致深远的感情”通过排练及演出的过程从演奏员及观众的心灵中唤醒。本文便试图以指挥者的视角,并通过作品解析,探究作曲家格里格的创作风格与其《安妮特拉舞曲》音乐特征的内在联系,探讨如何进行指挥分析从而达到准确体现音乐风格的目的。

一、格里格及其音乐风格

爱德华 哈格路普 格里格(Edvard Hagerup Grieg,公元1843—1907年),是19世纪末20世纪初浪漫主义晚期北欧民族乐派的代表作曲家之一,是挪威民族乐派的奠基人。他的音乐不仅是挪威民族音乐的代表,也是世界人民共同的精神财富。格里格的音乐细腻中不乏粗犷、小巧中不乏大器恢弘,更有简洁洗练的风格、健康向上的高贵气质。他一方面受浪漫主义的影响,另一方面受挪威民间艺术的浸染与熏陶,并以丰富的灵感和独特的个性吸收了各种语汇、素材,融汇成属于时代、属于民族及个性色彩的音乐语言,是浪漫主义时期民族性与个性融合的艺术结晶的代表作曲家之一。他的创作不仅对挪威和北欧产生了深远影响,而且成为印象主义音乐(ImpressionismMusic)产生的重要渊源之一。

二、《安妮特拉舞曲》的创作情况

《安妮特拉舞曲》(Anitras Tanz)原是诗剧《培尔·金特》中第四幕第六场中的插曲,后被选编为《培尔·金特》第一组曲的第三首乐曲。《培尔·金特》组曲原是格里格为19世纪挪威大文豪易卜生(1828—1908年欧洲近代现实主义戏剧的杰出代表)的戏剧作品《培尔.金特》的配乐。1876年作品上演大获成功,其后作曲家又从23段配乐中挑出8首编为两套组曲,即为现在的《培尔·金特》第一、第二组曲。格里格的配乐很好地结合了易卜生在剧中揉合了浪漫主义和现实主义手法的剧情并保持了自己的创作个性,通过对培尔·金特这个家喻户晓的传说中人物的传神刻画,尖锐地讽刺了资产阶级的利己主义,讴歌了纯朴自然的生活理想。成为格里格最具代表性的作品之一。

《安妮特拉舞曲》(Anitras Tanz)原是诗剧中第四幕第六场中的插曲,被选编为《培尔·金特》第一组曲的第三首乐曲。安妮特拉为剧中人物,是一位艳丽妖娆的阿拉伯酋长之女。培尔穿着华丽的服装骑着马走向阿拉伯部落时,人们奉他为先知,培尔一身东方人的打扮,俨然以预言家自居,酋长的女儿安妮特拉用舞蹈向培尔献媚,培尔也逢场作戏,于是安妮特拉在舞曲声中翩翩起舞,灵活轻快、温柔献媚,而“培尔的眼睛一直没离开她”。《安妮特拉舞曲》就是描绘安妮特拉舞蹈的一首乐曲。

三、《安妮特拉舞曲》的总谱解读

《安妮特拉舞曲》是一首东方风味的玛祖卡(Mazurka),轻盈瑰丽,具有幻想色彩。整部作品采用带再现的三段体曲式完成,中段采用综合型写法。呈示段前两个乐句与后两个乐句有对比统一的关系,后两个乐句转到了属调,并在再现段回到主调,主题处于积极展开的状态,中段尤为激烈,这短小的三段体乐曲竟渗透了奏鸣曲的构思,使作品的整体发展性、有机统一性大大增强。乐队仅用弦乐队和一个三角铁。无论结构、和声、旋律还是配器,都非常简洁、凝练。乐曲为3/4拍子,节奏上强调了第三拍的重音,突出了玛祖卡节奏的特点,乐曲采用和声小调是为了表现音乐的阿拉伯风格。

引子1——6小节,用典型的玛祖卡节奏奠定了乐曲的速度、调式、调性及基本情绪。前两小节配器用第一小提琴、第二小提琴、中提琴和三角铁用pp的力度用长音在a小调的属和声上奏出,紧接着的四小节用弦乐的拨奏a小调的主和弦,用p的力度奏出阿拉伯风格的节奏。在第6小节的第3拍上开始了首部主题。

呈示段可分A和B两句,各8小节,a小调。这两个乐句在内部材料的安排上表面呈“起承转合”的关系,第一乐句A可分两个乐节,前一乐节a即为构成全曲基础的音乐主题,后一乐节b由a的后三小节材料缩减变化而成;第二乐句B不可分,乐段前半部分c引入与第一乐句形成鲜明对比的新材料,乐段后半部分再现a的材料,但转入e小调,并在e小调的主和弦上结束, 虽然B乐句使用a的材料有“合”的意味但由于转调而不具备“合”的功能,正是这种矛盾要求乐曲进一步发展,注定中段要积极展开。

A乐句以八分音符、四分音符和二分音符组成的音乐材料用第一小提琴奏出颇具阿拉伯风味的旋律,其余弦乐声部反复引子中的伴奏音型,并每小节的第一排上加上了三角铁,充分表现了阿拉伯舞蹈的形象,这一乐句的力度变化为为p-cresc-dim,更是形象展示出安妮特拉那温柔妩媚的舞姿。B乐句前半部分材料c用连续的八分音符跳奏的音乐材料在第一小提琴和第一大提琴声部用跳奏一起奏出一个新的音乐形象,低音提琴和三角铁只在第一拍上演奏,强调了三拍子的特点,第二小提琴和第二大提琴声部在三拍子中空出第二拍,只第一拍和第三拍上演奏,更加突出了玛祖卡舞曲的特征;B乐句后半部分只用第二提琴和中提琴在e小调上奏出a的材料,其余声部休止,在倒数第二小节的第三拍和最后一小节的第一排上强音拨奏而出,结束首部的音乐形象,紧接着呈示完全反复;B乐句的力度变化为pp-p-f-p-f-p-f,丰富多彩,充分展示出安妮特拉那轻盈活泼、妖娆迷人的舞姿。整个呈示部的A和B两句用不同的音乐素材、不同的奏法、不同的节奏型和不同的伴奏音型以及丰富细腻的力度变化,更加充分的表现了安妮特拉舞姿的丰富变化,成功地刻画了安妮特拉温柔妩媚、轻盈活泼的性格特征。

中段B采用综合的写法,可分三片。上片两句(23—30——38小节),引入一个并置对比的新主题,中片两句(39—45—52)用引子材料和A段第一句主题材料作积极的展开,下片两句(53—60—68)。上片由C和C1两句构成,C1是在C的下属调的属和声上对C的模仿,C由d和e两个材料构成,新主题材料d以附点八分音符的节奏和二度级进为特征,在第一小提琴和第二小提琴上连奏奏出,其余声部与A段的a材料的伴奏声部相似,力度的变化有p-cresc-f-dim-p,与A段主题的密集节奏和多含大跳的旋律构成对比。新主题的抒情性也比A段更加强烈,与A段更倾向于舞蹈的主题性格形成对照。新主题d呈示以后,音乐插入了从呈示段第二句前半部分的材料演变出的另一个音乐形象e,并在不同的弦乐器上交替出现,用不同乐器的色彩及拨奏和拉奏的不同音响进行对比,并且用人为的重音造成节拍改变,离异成了2/4拍子。这一方面表现了内容的需要,即舞蹈动作的丰富变化,另一方面在结构上大大有助于统一,离异的节拍使音乐新鲜、灵活。

新主题第二句转在下属调的属和声上模进一次,随后叠入了中片,中片由D和D1两句构成,D是引子材料和A段第一乐句主题材料a在D大调上的陈述,接着是下片以主题材料a为主,运用大小调对置、分裂模进、模仿等手法将主题素材作了淋漓尽致的发挥。首先是C1句的d小调与D句的D大调并置对比,接着是D句的D大调与D1句的d小调的并置对比,然后进入下片,下片是第一乐句主题材料a是在F大调、a小调上模进, 这时引入了在第一小提琴与中提琴声部八度模仿的复调手法,更使得音乐此起彼伏、腾挪跌宕,使全曲在此处达到高潮。这一连串的频繁离调,使得这段音乐五彩缤纷、绚烂多姿,更是把安妮特拉在培尔跟前忽前忽后、忽左忽右、忽隐忽现、扑朔迷离、妖娆妩媚、充满诱惑的舞蹈形象刻画得惟妙惟肖,表现的淋漓尽致。

再现段A1完满终止于主调,结构与A段基本相同,只是为了顺利转回主调,将b句在下五度模进一次,使A1段稍有扩充。织体上也作

了一点变化,加入了第一大提琴独奏的对位性乐句,又形成了悠缓与短促的音符的色彩变幻,跟第一大提琴模仿重复一次结束了乐曲。A1段的变化属于不改变本质的动力再现。

尾声运用与引子1—2小节同样的配器,在a小调的主和声上以pp的力度渐渐消失,与引子首尾遥相呼应。

四、《安妮特拉舞曲》的指挥诊释

指挥应在全面了解作品的乐谱内容和表现形象及创作特点的基础上,对作品进行宏观把握和细节处理,力求将作曲家的原意准确、充分地体现出来。

1、作品的速度定位

在对音乐作品的指挥演绎过程中,速度的把握至关重要,采用准确、合理的速度是成功演绎音乐作品的基础。

在作品《安妮特拉舞曲》的乐队总谱最前端标有“Tempo di Mazurka. = 160”的标记,“Tempo di Mazurka”意思为作品的“速度是玛祖卡舞曲”的速度;而“ = 160”则表示作品的整体速度为四分音符为一拍每分钟奏160拍的速度,在速度术语中只有“vivace”的速度为160,“vivace” 在速度术语中表示“活泼的、轻快的、活跃的”意思,通过分析我们就能从整体上把握了作品的整体速度和基本情绪:作品的整体速度是活泼轻快的玛祖卡舞曲速度,整体风格为典型的玛祖卡舞曲风格。

掌握了作品的整体速度和基本情绪后,我们在看乐谱中的其他速度的标记,通阅总谱,我们发现在总谱第67小节出标有“poco rit”的速度标记,在第69小节处有“a tempo”的速度标记,其他地方均没有其他任何的速度标记,“poco rit”的意思是“稍稍慢一点”,“a tempo” 的意思是“按原来的或正常的速度”,即“恢复原速”的意思,这就表明整个作品速度在第67小节处速度作稍稍慢一点处理,后又在第69小节恢复原来的速度,而其他地方则不需要做速度的变化的处理,速度基本保持在“Tempo di Mazurka. = 160”,即轻快活泼的祖卡舞曲速度的稳定状态。通过对以上作品速度的分析和把握,在指挥时就会做到心中有数。

2、作品的指挥设计

通过以上的分析,我们便对这首作品的指挥有了一个总体而全面的设计。从速度、节奏以及大量的弦乐拨奏和跳音的运用上来看,这部作品应以打点拍为主、打线拍为副,强调丰富细腻的力度变化,注意点前拍的熟练运用,以给乐队较为充分的准备时间,最大限度的求得节奏的统一整齐和旋律声部的丰富变化。

引子第1-2小节的指挥要特别注意起拍的呼吸准备动作要小而轻,突出pp的力度和活泼轻快的玛祖卡舞曲速度,而且特别注意第2小节“⌒”自由延长记号的长度把握,长则拖延短则匆忙,建议把第2拍延长二倍打两拍,到真正的第三拍给一个停顿为第3小节的玛祖卡节奏做好起拍的准备。第3-6小节力度为p,用点拍打好活泼轻快的玛祖卡舞曲速度和节奏,弦乐拨奏要干净整齐,强调第三拍。

呈示段第一乐句A的音乐材料要特别注意跳音与连奏的对比,点拍与线拍的变换,力度的变化由p-cresc-dim,拍子的幅度要大小变化适度;第二乐句B的前半c节的音乐旋律以弦乐跳音为主,力度由pp-p-f-p-f-p-f,变化细腻丰富,指挥以点拍为主,指挥幅度以力度变化而大小变化适当;B的后半a1为主题a的再现,力度变化却比主题a丰富得多,由p-cresc-f-dim-cresc-f,最后以强音结束呈示段,指挥更是要突出a1主题力度的变化,指挥动作线点对比清晰,与主题a的形象形成鲜明的对比。呈示段反复的指挥应在第一次指挥形象的基础上更进一步强调情绪和形象的对比和夸张,以示有所对比。

中段C的新主题d的音乐材料与呈示段截然不同,指挥要突出第一小提琴旋律的附点节奏和第二小提琴连、跳节奏和强拍弱位拨奏动机以及各声部力度的细腻变化,指挥要以线拍为主,富于弹性,突出与呈示段音乐形象的对比;紧接中段新主题d之后的音乐材料e是由呈示段的音乐材料b 变化而来,且离异成2/4拍子,用弦乐拨奏和跳音交替奏出,这是个指挥难点,要双手配合才能既形象有准确的完成。在左手向上打以示八分空拍的同时,右手向下点拍,强调右手向上提的后半拍动作,同时兼顾两个大声部的交替,在左手给乐手以提前点示进入,同时强调右手向上提的后半拍动作以示强音。C1是C在在下属调上的模进,指挥动作与C相类同,只是要注意力度更为细腻的变化;接下来的是a的四次离调a4、a5、a6、a7,a6 和a7分别是在主题材料的基础上加入第一声中提琴部a的卡农模仿和第一声大提琴部的长音连奏,指挥时应特别注意左手提前给乐手以提示,更要注意指挥动作的点线交替结合以及对第一声中提琴部卡农模仿和第一声大提琴部的长音连奏强调,动作幅度随力度的变化不断变化,以最大限度的让乐手领会音乐高潮的到来和舞蹈形象的最强烈表达。

再现段A1完满终止于主调,结构与A段基本相同,奏法完全相同,只是为了顺利转回主调,将b句在下五度模进一次,使A1段稍有扩充。织体上也作了一点变化,加入了第一大提琴独奏(连奏)的对位性乐句,又形成了悠缓与短促的音符的色彩变幻,跟第一大提琴模仿重复一次结束了乐曲。这首乐曲的配器,作者自己认为特别成功,格里格曾提请指挥者处理这一段音乐时一定要象“对待一个天真活泼可爱的孩子那样去对待它”。指挥时要注意强调第一大提琴声部的复调织体对旋律声部的补充,特别要出好再现段最后两小节的强音拨奏与引子pp力度和长音连奏。

五、结语

指挥诊释的过程带有一定程度上的主观性,不同的指挥者对于同一部作品的演绎方式往往不尽相同,但每一种指挥分析方式都不应脱离作曲家的本意和风格,须在尊重作曲家原意的基础上表现指挥者的个性。如何将谱面上的符号转化为富有生命力的音乐是每一个指挥者的使命,寻找合理的视角是成功演绎的基础。本文通过对格里格《安妮特拉舞曲》的创作风格、作品背景以及对总谱解读和分析中,作品中的各个音乐特征和人物形象被一一体现,包含音乐中丰富而细腻的力度变化,浓郁新颖的音响色彩,超凡脱俗的作曲技巧和极富舞蹈性的旋律,找到人物形象与音乐性格的契合点并对其进行准确的处理,便可将一个立体的安妮特拉舞蹈形象和一部独具特色的音乐名作同时呈现到听众面前。

参考文献:

[1][挪]格里格(Grieg, EdvardHagerup),《培尔·金特》第一、第二组曲,湖南文艺出版社,2002年

[2][英]什洛特尔(Brian Schlotel)著,《格里格》,高群译,花山文艺出版社,1999年

[3][挪]达格·舍尔德鲁普-艾贝(Dag Schjelderup-Ebbe)著,《格里格的和声研究》,张洪模译,人民音乐出版社,1982年

[4][美]约翰·怀特著,《音乐分析》,张洪模译,上海文艺出版社,1981年

[5]杨嘉仁,《指挥法》,,杨大经整理,上海音乐出版社,1997年

[6]朴东生著,《乐队指挥法》,人民音乐出版社,1981年

[7][英]亨利·伍德著,《亨利·伍德论指挥》,人民音乐出版社,1984年

[8][美]萨姆·摩根斯坦(Ed.Sam Morgenstern)著,《作曲家论音乐》,茅于润等编,人民音乐出版社,1986年

作者简介:王得盛,男,汉,中共党员,1962年生,宁夏西吉人,副教授,现任教于宁夏师范学院音乐舞蹈系,主要研究方向:作曲技术理论、乐队(合唱)指挥。