博尔赫斯的文学游戏说

陈　博

摘要：在世界文学史上，博尔赫斯是一个特立独行的文学家，他的作品充满玄思和虚幻，给人与众不同的阅读审美体验。在对文学的认识上，他认为，文学是游戏，是“严肃的游戏”。在他的创作中，文学游戏体现为模仿和幻想两个维度，共同形成了博尔赫斯文学游戏的空间。

关键词：博尔赫斯；文学游戏：模仿；幻想

博尔赫斯是二十世纪世界著名的文学家，他的文学思想丰富驳杂，对当代许多著名的文学家、思想家和哲学家产生了重要的影响。

在对文学的认识上，博尔赫斯认为，“文学即游戏。尽管是一种严肃的游戏。”对博尔赫斯而言，“游戏”既是他写作的一种姿态，更是他文学观的内容。这表明他是以游戏的态度进行创作，但写出的却并非都是游戏的文字，他说：“我们写作，既不为少数人，也不为多数人，也不为公众。我们以写作自愉，或者也是为了使我们的朋友们愉快。或者我们写作，也许是因为我们需要打发掉某些想法。”因而，他的写作就带有了一种审美无功利色彩，是一种康德意义上的纯粹的自由游戏。但他的游戏又绝非戏谑的、低下的，而是一种带有突出的严肃色彩。当代英国著名的艺术批评家贡布里希在《艺术与人文科学》中谈及荷兰学者约翰，赫伊津哈的著作《游戏的人》时，曾说这部著作体现了游戏的“严肃性”问题，他说：

当我们面对着一种古老的文学时，要明确地说出严肃和不严肃的界限是很难的。一般说来。如果傲慢而又热切地坚持要对严肃和不严肃这两种表现领域作出有意识的区分，以便把与我们如此悬殊的观点强拽进我们自己的偏见轨道，那常是毫无意义的和错误的。因为恰恰是在严肃和不严肃这两种状态被混合为一。甚至被有意识地融为一体时，有些人才能够最生动地表述内心最深处的思想。这些人的生活表现了一种文化鼎盛时期的行为与思想的平衡。

诚如贡布里希所说的那样，“游戏”在博尔赫斯作品中也往往表现着他内心深处的思想。博尔赫斯说，他创作游戏的目的经常是为了打发掉某些想法，而他所想的则多是对存在、世界、宇宙等形而上的问题的思索，他作品中的游戏所指涉的对象多是诸如梦、迷宫、时间、死亡等哲学问题。或者说，在某种意义上，博尔赫斯“是在同现实、神话、迷宫、意识形态和文学传统手段进行游戏。但从形而上的终极思考来仔细查看，他这样做的目的则是向那位在命运的棋盘上随意挪动人类的无形的对手将它一军：同时也是基于这样的认识：我们生活在一个伤害和侮辱人的毫不严肃的时代，思维与行为没有平衡可言的时代。一个人如果不甘于堕落，那么最好的方式只有一种，就是以梦为马。博尔赫斯正是这样以一种对生存的严肃感来对峙文学的严肃的，这使他本身成为一个奇迹，也使他的游戏拥有了被贡布里希所看到的高度严肃性。”

当然，博尔赫斯也不是单纯的为游戏而游戏，游戏本身在他的审美视域中既是客体又是主体。一方面。他是游戏的表现者，游戏通过他的创作体现出来，在这种意义上说，他是游戏通达世界的中介：另一方面，他又是游戏的参与者，他以写作游戏获得了一种审美体验，从而实现了个体价值的提升。所以，他的游戏又带有伽达默尔所说的游戏的特质。

纵观博尔赫斯一生的创作，可以发现，游戏在他的文学思想中大致可表现为以下两种理论形式。

一、文学是模仿的游戏

“模仿”对博尔赫斯而言，是他起初进入文学创作这一神秘领域的“便捷”途径。“模仿”对他而言。意味着继承、仿效和借鉴。在《自传随笔》中，博尔赫斯回忆早期的文学创作时，说道：“我六七岁的时候开始创作。我力图模仿西班牙经典作家，例如米格尔·德·塞万提斯。我用糟糕的英文编写了一种希腊神话的手册，毫无疑问，这是从朗普里埃那里抄来的。”在欧洲求学时，他曾用英文和法文在写十四行诗，其中，“用英文写的是对华兹华斯的拙劣模仿；而用法文写的，则是象征主义诗歌的仿作。写得平淡乏味。”在他的第一部小说集《恶棍列传》1954年版的序言中，博尔赫斯写道：“当年我少不更事，不敢写短篇小说，只以篡改和歪曲(有时并不出于美学考虑)别人的故事作为消遣。”他的小说创作如此，他的诗歌创作也是如此。除了上述欧洲求学时的仿作外，他在第一部诗歌集《布宜诺斯艾利斯激情》的序言中，对自己效仿别人的做法进行了真诚的剖析，他说：“拿我来说吧，当时的追求就有些过分：效法米格尔，德·乌纳穆诺的某些(我所喜欢的)疮痍，作一个17世纪的西班牙作家，成为马塞多尼奥，费尔南德斯，发现卢戈内斯已经发现了的隐喻，歌颂一个满是低矮建筑、西部或南部散布着装有铁栅的别墅的布宜诺斯艾利斯。”由此看来，博尔赫斯正是在模仿别人的文学作品中，学会了写作，并走上了文学之路。

如果说，博尔赫斯起初的模仿带有学习、借鉴意味的话，那么在掌握娴熟技艺后，博尔赫斯的模仿则更多地表现为一种游戏，一种消遣，甚至是一种对神圣或崇高事物的解构。如在《叛徒和英雄的主题》中，作者将一位领导爱尔兰人起义、谋求祖国解放的英雄人物福格斯，吉尔帕特里克塑造为兼有英雄和叛徒的双重角色，将他的死写成极具对比性和嘲讽性的行为。在公众看来，吉尔帕特里克的死是为国捐躯的壮举，他的死激发了人们的爱国热情，并转化为解放祖国的动力：但在起义的其他领导人看来，他的死则是对叛徒的惩罚。在这里，博尔赫斯解构了人们对英雄、对正义等崇高事物的看法。英雄成了叛徒，表现出一种强烈的消解意识。在小说的情节中，他使用了鲜明的模仿手法，例如吉尔帕特里克被刺杀在剧院中的情节安排让人看到了美国总统林肯被杀的情景：同时，执行刺杀吉尔帕特里克任务的詹姆斯·诺兰，在策划这个行动时则模仿了英国戏剧大师莎士比亚的戏剧《麦克白》和《朱利乌斯·凯撒》的场景等。在《关于犹大的三种说法》中，博尔赫斯则为圣经中卖主的犹大进行辩护，其中一条理由就是耶稣即犹大，耶稣为了拯救我们，选择做了犹大，而不是亚历山大大帝或毕达哥拉斯等。圣洁的上帝成了变节者、叛徒成了上帝，这样，博尔赫斯就解构了宗教中神圣的事物以及人们头脑中的善恶观念。

博尔赫斯不仅在文学创作中运用模仿，而且还探讨了文学史上著名作品的模仿现象，并由此提出了文学的继承问题。最突出的表现就是《卡夫卡及其先驱者》一文。在文中，博尔赫斯认为，卡夫卡的《城堡》等作品中荒诞的形象以及怪诞的内容和古希腊的芝诺悖论、唐代韩愈的《获麟解》、克尔凯郭尔的作品、勃朗宁诗作《疑虑》等文本之间构成效仿关系。

首先，博尔赫斯认为，通过卡夫卡的作品，可以看出芝诺悖论的影响。在他看来，古希腊的芝诺悖论中的运动物体、箭镞、阿喀琉斯等就是文学中最初的卡夫卡式的人物。

其次，博尔赫斯认为，卡夫卡的作品中的荒诞形象，在我国唐代散文家韩愈的寓言《获麟解》中也有体现。这则寓言的原文如下：“麟之为灵，昭昭也。咏于诗，书于春秋，杂出于传记百家之书。虽妇人小子，皆知其为祥也。然麟之为物，

不畜于家，不恒有于天下。其为形也不类，非若马牛犬豕豺狼麋鹿然。然则。虽有麟，不可知其为麟也。角者吾知其为牛也，鬣者吾知其为马。犬、豕、豺、狼、麋、鹿，吾知其为犬、豕、豺、狼、麇、鹿。惟麟也不可知。不可知，则其谓之不祥也亦宜。虽然，麟之出，必有圣人在乎位。麟为圣人出也。圣人者，必知麟，膦之果不为不祥也。又日：麟之所以为麟者，以德不以形。若麟之出不待圣人，则谓之不祥也亦宜。”(韩愈：《获麟解》)博尔赫斯是从马戈里埃编写的《中国文学精选集》(1948)中看到韩愈这篇文章的。其中的“麒麟”这种动物对喜爱怪诞事物的博尔赫斯无疑具有极大的吸引力，以至于他从这篇寓言中得出“平民百姓不识和误杀神兽是中国文学的传统题材”这一观点。当然，由于种种条件的限制，博尔赫斯对《获麟解》这篇寓言的理解只是停留在“麒麟”这个神兽上。但正是这一认识，让博尔赫斯找到卡夫卡笔下甲虫等荒诞形象和麒麟形象的相似性。

再次，博尔赫斯认为。卡夫卡的作品和克尔凯郭尔的作品在思想上有相似之处，二人都“大量运用了当代资产阶级题材的宗教寓言”。当然，这和卡夫卡对存在主义思想的接受是分不开的。

此外，博尔赫斯还举出勃朗宁的长诗《疑虑》、莱昂，布洛瓦的《不愉快的故事》以及爱尔兰剧作家邓萨尼勋爵所写的短篇小说《卡尔凯松纳》等在内容和卡夫卡的作品存在一定的相似性。具体说来，在《疑虑》中，一个人有一个名人朋友，据说行为高尚，但他们未见过面，只是传阅他的一些信件，后来，这些信件被证明是伪造的。布洛瓦的《不愉快的故事》讲述的是几个人收集了大量的地图、火车时刻表等，但至死也未走出自己的家乡小城。《卡尔凯松纳》说一支军队从巨大的城堡出发，征服了很多国家，见过很多怪物，望见过卡尔凯松纳，却未能到达。这和卡夫卡的《城堡》中的主人公K历尽千险想进入城堡，城堡虽近在咫尺，却始终无法进人的故事有着异曲同工之处。

通过分析，博尔赫斯指出，“在文学批评的词汇里，‘先驱者一词是必不可少的，但是要尽量剔除有关论争和文人相轻的联想。事实是每一位作家创造了他自己的先驱者。作家的劳动改变了我们对过去的概念，也必将改变将来。在这种相互关系中，人的同一性或多样性是无关紧要的。写作《观察》的初期的卡夫卡并不比勃朗宁或者邓萨尼勋爵更能影响写作阴森的神话和荒诞制度的卡夫卡。”

如果说，博尔赫斯在《卡夫卡及其先驱者》中为卡夫卡寻到了“先驱者”的话，那么他的“先驱者”是谁呢?这个问题比较难以回答，因为博尔赫斯一生对作家、作品等的涉猎比较广泛。如果硬性地给他指定几个“先驱者”则未免会犯简单化的错误。但可以肯定的是，博尔赫斯的“先驱者”，或者说他的作品所模仿的对象中一定有卡夫卡。他的作品和卡夫卡的作品一样，有寓意深刻的象征主题，有荒诞的形象以及虚幻的现实。此外，博尔赫斯的一些小说在手法上还带有卡夫卡小说的特色，如他的小说《代表大会》朦胧的开端就有些模仿卡夫卡的小说《城堡》的开头，而被称为“卡夫卡式小说”。

由此来看，模仿的游戏使博尔赫斯发现了流淌在作家和作家、作家和作品、作品和作品之间的承继关系，也让他找到了一条灵活多变的创作之路。当然，博尔赫斯早期的模仿游戏往往带有学习、借鉴的意思，而他成名之后的仿作则往往就是一种游戏，乐在其中的写作游戏。

二、文学是幻想的游戏

“幻想”在博尔赫斯的写作生涯中占有重要的地位。如前文所指出的，博尔赫斯是在二十世纪三十年代开始幻想文学写作的，起初他从幻想文学大师威尔斯、斯蒂文森等人那里汲取了幻想文学创作的技巧，同时融入自己渊博的文学知识和想象，创作了大量的幻想小说，或称虚构的文学作品。而他的《虚构集》则成为蜚声海内外的重要作品集。在世界文学史上，他被尊为“幻想文学大师”。他的幻想文学创作打破了现实主义在拉丁美洲的独霸局面，将想象、虚构等文学创作方式纳入人们的创作视野中，开了拉丁美洲幻想文学写作的先河，直接推动了拉丁美洲“魔幻现实主义”的兴起，很多“魔幻现实主义”作家都尊他为导师，说他是拉丁美洲魔幻现实主义文学的始祖。

其实，“幻想”在博尔赫斯的写作中，也是一种文学游戏。因为在他看来，与其编写浩繁篇幅的书籍，硬生生地将十几分钟就能说明白的事情写成五百页的巨著，倒不如写假想书的注释，或伪托一些早已有之的书，搞一个所写或评论。于是。他将自己文学的触角遁入虚幻之中，而“幻想”极大地激发出了博尔赫斯的创作潜能，把他先前积淀的文学、神话、历史、宗教等方面的知识全面激活了，使他一发不可收拾，创作出了《(吉诃德)的作者皮埃尔·梅纳尔》、《巴比伦彩票》、《通天塔图书馆》、《环形废墟》、《永生》、《釜底游鱼》、《神学家》、《扎伊尔》、《阿莱夫》等一大批优秀的幻想小说。

当然，“幻想”更重要的是给博尔赫斯提供了一个广阔的文学创作空间。在这个空间里，他不再为诸如细节的真实性、人物的典型性等创作原则所拘囿。虽然，他早期也曾为了当作家而仔细地观察社会上的各种事物，在早期的作品中他也曾以是否具有真实性来判定作品的优劣。但是。自从他开始幻想文学写作后，他感到了极大的自由和快乐。在幻想文学写作中，他可以打破时空界限。随意地颠覆真假、善恶、美丑观念，任意地变化写作技巧，尽情地虚构想象，而不用担心受理论的约束。他曾举例说：“假如我试图描写布宜诺斯艾利斯一个特定地区的一个特定的咖啡馆，人们会发现我犯的各种各样的错误。当我写六十年前布宜诺斯艾利斯南部或者北部贫民区的事情时，谁都不会注意，也记不清。那一来，我就有一点文学创作自由发挥的空间。我可以海阔天空地幻想，我可以随心所欲地想象。我不必描写细节。我没有必要做历史学家或者新闻记者。我只要想象就行了。假如事实基本正确，我不必担心情况是否属实。”在这里。博尔赫斯又提出了自己虚构、幻想的一个标准，即以事实作为衡量的准则。1980年3月，在纽约笔会俱乐部的谈话中，阿拉斯泰尔，里德说博尔赫斯曾讲过“我并不虚构小说，我创造事实。”之类的话。如果里德所说的话属实，那么，博尔赫斯将幻想和虚构归结为“创造事实”的问题该如何理解呢?

笔者认为，博尔赫斯所说的“事实”和奥地利哲学家维特根斯坦在《逻辑哲学论》中的“事实”是不同的。在维特根斯坦看来，世界是一切发生的事情，而“发生的事情，即事实，就是诸事态的存在。”事实构成了世界，世界可以分解为各种各样的事实，但事情有的是发生的，有的却不能发生，发生的事情就构成了事实。他承认想象和可能性，认为“一个想象的世界，无论它怎样不同于实在的世界，必然有某种东西——一种形式——为它与实在的世界所共有。”所以，世界可以通过逻辑来认识。但是，博尔赫斯的“事实”是复杂的，他对世界的认识多是通过书本来获得的。他曾说自己知道得多，但经历得少。所以，他说言说的“事实”有的因其发生而存在，有的虽不会发生，却也存在，譬如神话的事实，怪诞的形象事实等，而恰恰这些事实是博尔赫斯所关注的兴趣所在，也是他的作品所着力构建的重点所在，如他笔下的“特隆”世界，他小说中的“牛头怪”以及那把嗜血的“匕首”等。因此，博尔赫斯所说的“事实”不仅仅是生活的现实。更重要的是指某种合乎规律的文学事实。

从这个意义上来看，博尔赫斯的“事实”和T·S·艾略特在《批评的功能》中所说的“事实”更为相近。艾略特说：“我所能够发现的最重要的一个条件就是：批评家必须具有非常高度发达的事实感。……任何一本书，任何一篇文章……只要它们关于一件艺术品提供了哪怕是最平凡一类的事实，就是更好的一项著作，胜过期刊或书籍中十分之九的最自命不凡的文章。”当然，艾略特所强调的是文学批评家必须具有“事实感”，但是他同时也强调了好的作品一定能够提供即使是最普通的“事实”，这种“事实”和博尔赫斯所强调的“事实”一样，都是一种符合某种规律的文学事实。

正是在不违背“事实”的情形下，博尔赫斯创作了一批优秀的幻想作品，从而奠定了自己作为幻想文学大师的地位。在幻想中，他乘美游心。获得了极大的生存乐趣和审美体验。

总之，在文学游戏思想的指引下，博尔赫斯创作了许多著名的作品，不仅为读者提供了广阔的阅读游戏和思维的空间，而且还启发了很多当代著名作家的创作。