笔记簿：回答与清理

曾　蒙

宿命的写作

诗歌是对记忆的表达(布罗茨基)，因此她从不与真实世界对话(里尔克)。或者反过来说亦成立：诗歌从不与真实世界对话，因此诗歌才是对记忆的表述。作为表述或记忆的诗歌，她是我永远丢失也永远不能复得的日常性话语事件的代替品。在这一恍惚的迷幻过程，神秘的叙述，反而使当代人觉得是直逼诚实的真。我们的记忆，按照布氏的说法，带有明显的返祖现象，因而记忆使人接近死亡；一个人叙述得越多，表明这个人对死亡的认识越发清晰，也越使生存的意义即生命的意义，显示出一种赴死和救赎的基督色彩。这便是写作的本质，是写作对更多言说者的万有引力，是所有写作者的宿命。在其他方面(主要方面)，诗歌写作也不完全是对记忆的析出和结晶过程。当然，作为写作的重要方面，记忆的表述是其写作者写作宿命的根本相遇。在这里“敞亮”显现出意义。然而，问题的另一面，不能不说写作者是对无穷现实语境的强有力的、致命的超拔。恰恰如此，当我们身陷现实瞬间的记忆之中，事件本身对我们记忆的影响十分明显。换一种表述就是，记忆是对现实的一种参与和纠正。写作者的记忆是对我们的记忆，是对大众文化(亚文化)的、现实性记忆的撤离和析出。这中间，记忆和现实发生了关系：必然的联系。这样，记忆成为记忆符号(语境)的恍惚、迷幻和神秘的叙述(这里，我想到失明的博尔赫斯对霍桑《重讲一遍的故事》中的韦克菲尔德的迷恋)。而写作便是介于这之中的某种信息的直接投影。这种犹如电影的投影来自写作者对现实的介入程度的深浅高低和理论修养的某种整合。因此我面临着除死亡(形而上)的宿命之外更直接的宿命思考：关于从不与现实世界对话的可能性存在。它有两种情况：一是从不与现实对话，记忆的叙述作为对现实投影进行表述；二是现实的投影作为对话，叙述的记忆进行彰显。这两种情况都是对现实的析出，对本文叙述情结的结晶。为此，我看到了更多作为记忆表述存在的叙述文本，这种诗歌将直接参与现实语境，表达她的精神迷恋的记忆过程。这种文本是与现实的偶然性事件相遇，是对生存状态的根本关照，或者说与记忆本身无关，她是对当下语境的粗俗简略的亚文化的背叛、修正与提升，是一次宿命之中的精神征伐，并能准确找到其叙述角度，从而确立其位置。

模仿的难度

第一个写出让人模仿的诗歌的诗人是幸福的，同样的道理，模仿的人却是不幸的。反过来说，被模仿者亦是不幸的，模仿者反而有幸。比如海子，他的死使他的贵族的乌托邦遍布模仿者的诗中，大面积泛滥。而且在当下，我们中的许多诗人仍然行走在海子的阴影里。海子作为中国第一位被如此大面积模仿的人，显然是他的不幸。在此意义上，我开始追问：海子为何要写出那些忧伤而又邈远的诗意关怀的牧歌，他神父一般的救赎情绪和牺牲精神是否拯救了中国的人文关怀和人文精神，是否拯救了我们的诗歌时代?照这样的估计，我反倒认为是海子带来了中国目前诗歌质量日益下降的现实背景。尽管海子普及了中国诗歌哲学层面的可能性前景，使中国的诗歌跃上了一个无与伦比的光辉时代。但是，从结果的层面来分析，大面积无血无肉的虚无的模仿之作，正是结果(模仿)本身伤害了诗歌。因此，模仿的难度来自于文本的不可模仿的属性，非模仿性决定了作为一个诗人个性独立于文本的意义，作为一个生命方式独立于生活方式的最终突围。海子有一大批言语模仿者，但却没有一个像海子一样以身体祭献于诗歌的行为模仿者。言语行为在模仿者那里被劈为整整齐齐的两个半体，这表明模仿者的虚伪和狡猾。中国的诗人作家太过于聪明。即使在欧洲，人们模仿歌德的维特，我们的结论却并不是维特们伟大。因此，在灵魂的历险中，诗人对生命、死亡、信仰、存在、时间等等的终极关怀命题是无法模仿的。模仿的难度在于被模仿者最终只有一个，惟一的一个。

析出或逃离

在当代日常性生活中，我们看到有关生活方式的论述显然越来越超过我们为之论述和表述的生命方式。换句话说，我国的社会生活中，人们的生活方式远远大于精神生活存在的生命方式。从当今世界音响市场、影视行为的日趋热烈的膨胀过程，我们说作为个体生命方式存在的艺术，愈被削弱到一个不被理喻的地步。这样，我们析出故事本身，看到更多狂妄的潮流：身体取代自我的世界。由此，我们理性地认为，更多的诗歌和诗人纷纷逃离，作为某个贵族时代的梦想的化身，逃离无边无际生活的海洋。这又一次证明，在面对生存为基础的上层建筑，就显得渺茫和并非是坚不可摧的神话。一个有关神话的语境时代留给写作者更多的则是阴暗的联想：即使她的到来也会增加我们关于艺术思考的难度。我们的处境面临选择：是整合、契入还是析出故事(短平快的日常话语行为)本来面目之后作为鸟兽散般地逃离。即使有关逃离的话语是一种自我本能的描述，在艰难的消解诗意的当代生活中，诗歌的苍白尤其明显。更进一步地讲，那些对生存本身的思考到达某种程度的时候，诗歌和一切艺术对他的反驳就显得格外力不从心。这样，拯救一个民族的文化精神作为当代生活的故事性文本，在艰难地恢复其真身。

观念艺术和行为艺术

1995年底，西南师范大学展览厅，我的艺术家朋友李春光和他的弟兄们，在即将结束大学生活的前夕，搞了一次命名曰“人民公社”的大型艺术活动。活动历时3天。步入大厅的最后一个晚上，在“禁止严肃、禁止思考”的鲜红的横幅下，作者们正在与来自各个系科的年轻的博士、硕士、副教授们热烈地争执。争执的原因是双方均达不到共识。艺术家们不需要评论家的评说，因为这是一次“禁止思考”的艺术本体运动。当然，在这一场看起来十分有趣的也毫无结果的交锋中，显示出悖论本身对艺术契入的深一层意义。因为即使“禁止思考”，作者、文本及读者三者的缺席可以存在，但问题是意义(思考的意义)无法缺席。观念艺术夹带着后现代的嬉皮士行为，在生命的“两面”被迫讲话。我另一次遇见一位颇有名气的诗歌评论家，他认为诗歌行为是诗人对当下语境的撤离的返观，即诗人与现实语境应保持相当的距离。这当然是真的，是神学和宗教意义上的“返回”。是一次性观念艺术。我要说的是，任何文本，即使作者意义复加到何种地步，或者我们返观80年代末90年代初诗歌中有关“大地”、“神祗”、“本真”诸如此类灵魂中方向性的词语，漫延在巨大的模仿事件之中，试问，我们是否还应与现实语境保持距离?这样，即使我们得到了个体意义成功的文本，但更大的灾难已融于当下的语境之中，而且更为可怕的是，我们也将成为灾难的一部分，成为行为艺术的可笑的玩物。