文学体现着一个国家基本的人文精神

多和少的体悟是写好短篇小说的关键

舒晋瑜：你是从什么时候开始创作的？短篇小说在你的创作中占有很大比重？

邱华栋：最早的一个短篇小说《永远的记忆》写于1984年，那年我十五岁，写的是一种感觉和心理状态，很短，现在看来应该算小小说，也就两千多字。我进入到大学之后，写了关于少年记忆的系列短篇《我在那年夏天的事》。这些小说表达的，也都是关于青春期成长和窥探世界的那种惶惑、烦恼和神秘感。每次写短篇小说，我都把结尾想好了，因此，短篇小说的写作，对于我很像是百米冲刺——向着预先设定好的结尾狂奔。因此，语调、语速、故事和人物的纠葛都需要紧密、简单和迅速。

大学毕业后来到北京，我感受到城市的巨大张力在我的精神世界里的投射，于是，大概花了七八年时间，我写了《时装人》系列小说，一共有五十篇。这些短篇的篇幅也不长，每篇都有一个诗歌意象在里面，比如《重现的河马》里面有河马，《刺杀金枪鱼》里面有金枪鱼，《时装人》里面有时装人和大猩猩，而《蜘蛛人》里出现了城市蜘蛛人。这些短篇都有诗意的追寻和城市异化带来的那种变形，小说故事本身不是写实的，而是写意的，写感觉、象征和异化的，并带有成长后期的那种苍茫感。

舒晋瑜：你的短篇有怎样的特点？

邱华栋：比如《十三种情态》是十三篇与当代情感、婚姻、家庭、外遇、恋爱有关的短篇小说。这些小说的题目都只有两个字：《降落》《龙袍》《云柜》《墨脱》《入迷》《禅修》等等，每个短篇的篇幅在一万五千字左右。

我写短篇小说，从二十多年前的一两千字，写到了如今的一万五千字左右。我也在思考为什么我经历了这么久，才把小说写到了一万五千字。我觉得，对于我来说，如何写短篇小说，一直有一个“多”和“少”的问题。一万五千字的短篇，时间的跨度和人物的命运跌宕都有很大的空间感。比如，雷蒙德·卡佛的短篇小说，是“少”的胜利。我觉得他的简约和“少”，是将一条鱼变成了鱼骨头端了上来，让你在阅读的时候，通过个人的生活体验和想象力，去恢复鱼骨头身上的肉——去自行还原其省略的部分，去自己增添他的作品的“多”。这对读者是一个很大的挑战，因此，显得非常风格化。

但雷蒙德·卡佛不是我很喜欢的短篇小说家，因为“少”使他显得拘谨，小气。我还是喜欢骨肉分配均匀的短篇小说，比如约翰·厄普代克、约翰·契弗、玛格丽特·阿特伍德、莫言、艾丽斯·芒罗（我不喜欢她的名字被翻译成“门罗”）的短篇小说，他们是我最喜欢的，将“多”和“少”处理得非常好的短篇小说家。所以，写短篇小说，就应该在其篇幅短的地方做长文章，在多和少之间多加体悟，可能是写好短篇小说的关键。

舒晋瑜：《十一种想象》是一部很有创意的历史小说集，你的每一篇、每一部作品都在出新。

邱华栋：《十一种想象》是历史小说系列，一共十一篇，我取材于各个国家的历史和人物故事，出现的历史人物有成吉思汗、丘处机、韩熙载、玄奘、鱼玄机、李渔、利玛窦、埃及法老图坦卡蒙和他的王后安克赫森阿蒙等等。面对历史展开想象，是我的新尝试。

我平时喜欢读闲书，乱翻书，其中就读了不少历史书。二三十岁的时候，心态比较浮躁，写了不少当下都市题材的小说。后来，随着年龄的增长，心慢慢静下来了，读书也更加杂乱。在阅读历史著作的时候，我时常会萌发写些新历史小说的念头。这本书可以说就是这样一种心态下的产物。我不喜欢重复自己，每次写个小说，总要稍微有些变化，或者题材、或者结构、或者叙述语调等等。十多年下来，我写的历史小说中有几部是长篇，如《中国屏风》系列四部，以近代历史上来到中国的外国人为主角。现在这一本则是十一篇中短篇小说。其中，有三部中篇小说《长生》《安克赫森阿蒙》《楼兰三叠》，其余八篇是短篇小说。

舒晋瑜：从题材上看，中外都有，不同历史时期都有，都是依据一些史实所展开的关于历史的想象？

邱华栋：是的，比如收在小说集里的《长生》，写的是13世纪初期，丘处机道长应正在成为人间新霸主的成吉思汗的召请，不远万里，前往如今的阿富汗兴都库什山下面见成吉思汗的故事。我在上大学的时候，读了丘处机的一些诗作，非常喜欢，就对这个人物产生了兴趣，何况他又是中国道教的著名人物。因此，才有了《长生》的中篇版和长篇版。其实，假如今后有时间，我还想再把《长生》的小长篇扩展成大一点的长篇，类似吴承恩的《西游记》那样，虚构出丘处机带着十八个弟子，一路上与妖魔鬼怪斗法的故事，这样是不是更有趣呢？

我在写这些小说的时候，有意地、尽量地去寻找一种历史的声音感和现场感，去绘制一些历史人物的声音和行动的肖像。这可能是我自己的历史小说的观念吧。比如，我一直很喜欢《韩熙载夜宴图》这幅画，最终导致了《三幅关于韩熙载的画》的写作。我想象了历史上失传的、关于韩熙载的另外两幅画的情况，以及韩熙载和李煜之间的关系。《色诺芬的动员演说》取材自色诺芬本人的著作《长征记》，色诺芬是古希腊很有名的作家，他的多部作品被翻译成了中文。我一直对希腊罗马时期的历史著作有兴趣，这篇小说不过是随手一写。我曾经做过一个梦，梦见我在一座古城里醒来，一个古代的人在我的耳边说：“这是亚历山大大帝所征服和建造的城市，它是亚历山大城！”众所周知，亚历山大很年轻就去世了，死之前他已经建立了很多亚历山大城，他的远征路线一直到了印度。我不知道我今后会不会写一部关于亚历山大大帝的长篇小说。我觉得是有可能的，因为我对他的生平特别有兴趣。《利玛窦的一封信》则是我有一天去北京市委党校，看到利玛窦的墓地之后，产生了写一篇小说的想法，取材于他的《中国札记》和史景迁的研究著作《利玛窦的记忆之宫》。读了这篇小说，你一定会对利玛窦有一个基本的了解。这十一篇小说，于我是一种题材的拓展和大脑的转换，假如能给读者带来一点对历史人物的兴趣和会心的微笑，我觉得就很好了。

写记忆容易，写今天很难

舒晋瑜：《来自生活的威胁》和《可供消费的人生》延续了你“与生命共时空”的文字风格。和所经历的时代如此近距离的表达，你觉得有何利弊？

邱华栋：书写眼前和当下是十分困难的。我觉得对眼前万象的文学捕捉，让我感到刺激而新鲜。写历史是容易的，写记忆也是容易的，可写今年和今天呢？很难很难。而我却在把小说写新，我也常常觉得很难，就像是你以为你抓到了一条鱼，可是你一看，它已经跑掉了。

舒晋瑜：《来自生活的威胁》把故事集中到了高档社区，在阅读的时候，感觉似乎是要刻意营造一种社区环境和背景。是有这样的用意吗？

邱华栋：不是刻意的。这个系列我从2000年一直写到了2010年，十年的时间写了六十篇小说，一开始是按照单篇的短篇小说写的，可我写着写着，觉得可以把很多小说像串糖葫芦那样，把它们都串起来，形成新的结构。这样，这些小说之间就有着松散的联系了。比如《骑兵军》《都柏林人》《小城畸人》《米格尔大街》，都是类似的作品。

舒晋瑜：为什么关注社区文化？

邱华栋：北京不就是由一个又一个的社区构成的都市吗？社区将是都市人生存的最重要的环境。但新的社区文化却还没有定型，我通过这个系列的写作，来探讨当代中产阶层面临的困境，试图寻找新道德和新的价值观定型的可能。一个文明的复兴，关键还是要看你能输出什么样的价值观。其他都是空谈。

舒晋瑜：《来自生活的威胁》反映了不同家庭的形形色色的故事。聚焦社区其实也是你的作品对城市文化的表现之一。

邱华栋：当然首先是题材的突破。我自己曾经当过编辑，看到百分之七十的稿子题材依旧是农村题材的，很多写作者的技术含量也不高，因为中国是一个农民大国，作家多出自农民，大作家更是农民。我是少数书写城市的都市作家，从观察对象是中国的中产阶层这一点上，我的这个“社区人”系列也是很有意思的。

舒晋瑜：有时候感觉你讲故事的愿望特别明显。

邱华栋：1993到1999年，我写了一个五十篇短篇小说构成的系列“时装人”，那个系列是变形、夸张和意象化、碎片化的有后现代意味的小说系列。而这个“社区人”系列六十篇，我有意识地在找讲故事的感觉，写得比较老实。我想，讲故事就类似绘画里的素描，是一个基本功。

左手当代，右手历史

舒晋瑜：你写了大量的城市题材，从短篇、中篇到长篇《北京传》，多数是关注当下，描写现实生活的作品，《空城纪》的创作题材在以往的延续中又有变化。你怎么看这些年的创作？

邱华栋：年轻的时候创作量很大，每年能写十几个短篇。30岁以后，慢慢地有一些历史感，就逐渐形成一种状态：左手写当代题材，右手写历史题材。中间写了一组“中国屏风系列”（《贾奈达之城》《单筒望远镜》《骑飞鱼的人》《时间的囚徒》）、长篇小说《长生》，由此延伸下来，我现在的写作习惯就是有意地让自己调整，保持新鲜感。比如左手写完一个当代题材的《哈瓦那波浪》，右手就写一个历史题材的短篇小说集《十侠》。下一步也许我写个科幻题材的作品，让自己的写作保持创造的快乐，不重复自我。

舒晋瑜：16岁发表作品，18岁出版第一部小说集并被武汉大学破格录取，大学阶段的教育对自己的人生有很大影响吧？

邱华栋：在大学期间我去拜访原武大校长刘道玉先生，他的一席话对我有很大影响。他说，到大学来读书最重要的是自我发现，你想成为什么样的人是最关键的，不要期待老师给你多大引领。一定要树立目标，持之以恒地顽强奋斗，成就你自己，这是教育的根本。那时候我就明白，想要成为好作家，最重要的就是志存高远，要多读书，想尽办法积累生活、积累知识、积累经验。从那以后我的目标从来没有变过，而且幸运的是，我的爱好和职业完美结合了。写作40年，我尝试过十多种文体：长篇小说、中篇小说、短篇小说、文学随笔、评论（包括电影评论、建筑评论）、诗歌、小剧本、非虚构作品……文体庞杂。

武大给我的第二大影响是文史哲的打通。很多年以后我觉得当时无论是听邓晓芒先生讲康德，还是听易中天先生讲中西比较美学，或者去旁听考古系的课，对我都有一定的作用。《空城纪》的结构跟读《史记》有一定关系。上大学的时候老师就督促我们读《史记》，说《史记》是文学作品，学中文的应该读一读。现在看《史记》就是很有意思的一部结构主义作品——我上大学的时候好老师比较多，几句话就能点醒。

舒晋瑜：同样的教育环境培养出不同的学生，这和个人的悟性和天赋有关，你特别善于吸纳各方所长。

邱华栋：马里奥·巴尔加斯·略萨曾经谈到，他有一个创作计划表，未来五年要写什么，十年要写什么。我也制定了写作计划，经常把灵机一动的构思写到笔记本里。我也经常和作家们聊天，很多优秀的作家都给我启发。创作到一定程度我们要问自己：一个作家到底要创造什么样的文学世界？你的符号是什么？你的创作整体上是不是有文化的、文学的贡献？现在碎片化的时代很难聚焦，想明白自己的目标，你才能有辨识度。

前段时间我到鲁院讲课，提到《德里克·沃尔科特诗集：1948—2013》。德里克·沃尔科特是1992年诺贝尔文学奖得主，19岁的时候出版第一本诗集，虽然写得比较稚嫩，但已经显现出文化的纵深和方向感，一看这株苗你就知道他未来会是一棵大树。我想如果15岁时我读到这本诗集，我的诗一定不是今天的样子。

舒晋瑜：从16岁起就开始发表作品，你的写作体裁宽泛，诗歌、小说、随笔、评论几乎无所不能。你觉得，这样的多面手对于自己的创作有何益处？

邱华栋：写诗读诗一直是我生活的一部分。我开会后写，在飞机上写，在外地宾馆睡不着起来就写。为什么？一是诗歌便捷短小，二是诗歌可以保持你对母语的警觉与敏感。其他文体的写作是跟着兴趣走的。比如，我还写有电影研究《电影作者》、城市建筑随笔《印象北京》、20世纪西方小说家评论《静夜高颂》（三卷）等多部，都是跟着当时的兴趣在走。

《空城纪》的灵感来自一只石榴

舒晋瑜：《空城纪》体现出诗性的语言风格。这部作品你经历了长达30年的准备，动笔是出于怎样的契机？

邱华栋：莫言、贾平凹、迟子建、毕飞宇……很多作家都有文学的故乡，我没有。我父母是河南人，我在新疆长大、在内地求学，没有文学意义上的故乡。小时候每天抬头就能看到白雪皑皑的天山主峰，周围就是沙漠、戈壁滩，风吹过来，一团团的骆驼刺在滚动，那种荒凉、开阔的成长环境对我的心灵世界有很大影响。多年来我一直想无论如何应该写一本书献给自己的出生地，但是怎么处理这种经验和资源，我一直没找到感觉。

我是一个“资料收集狂”，收集了许多关于西域历史地理、文化宗教、民族生活方面的书籍，包括近代以来外国探险家在西域的考察，像斯文·赫定、斯坦因……我经常翻一翻。还读了几十位学者的相关著作，石云涛的《汉代外来文明研究》、还有荣新江、孟宪实的著作……我脑子里盘旋的素材和原料慢慢被激活。直到有一天我切开一个石榴，突然想到这石榴是当年张骞从安息国带到长安的，我一下找到了《空城纪》的结构。石榴有六个子房，我就把整部小说分为六章：龟兹双阕、高昌三书、尼雅四锦、楼兰五叠、于阗六部、敦煌七窟，写六座古城废墟遗址的故事。

舒晋瑜：你曾经给这部书起名《流沙传》，听上去也不错。

邱华栋：纪和传都有时间感。这个题材其实始终在我脑子里不断地变化。我最开始构思是想写一个汉代背景下的小说，比如说有一个人跟着张骞出使西域，张骞被扣留了，但他一直走到罗马，一路上遇到各种事情……后来一想这不是《西游记》吗？我去过二十几处古城遗址，这些废墟不应该是一座空城，曾经有哪些人走动，他们的声音、形象经常会在我脑子里浮现。当你积累了足够多的材料，当你找到了恰当的结构以后，写的过程是很愉快的。

舒晋瑜：但是《空城纪》跨度如此之大，七个洞窟横跨一千多年的历史，驾驭起来也有难度吧？能否举例谈谈？

邱华栋：敦煌学已经成为全球显学，这是很重要的一个学术命题。写敦煌的作家不少，学者更多，比较有名的我都看过，比如井上靖的《敦煌》、叶舟的《敦煌本纪》、陈继明的《敦煌》……看得越多越感觉怎么写敦煌对作家来说是巨大考验。

敦煌七窟的选择是有用意的。我多次去敦煌实地看过，家里也有很多关于敦煌的画册，一个窟一个窟地看过去，最开始挑了30个窟，觉得体量太大。我突然想起卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》（又名：《寒冬夜行人》），我让国王、士兵、杀人犯等七个不同时代的个体命运跟具体的洞窟联系起来。每个洞窟的壁画都有一定的佛教寓意，也反射着现实的生活。比如“一个国王”写的就是于阗国王死后回忆在敦煌的生活、到于阗的生活等等，这样整个历史就活了。几个洞窟把1300年的敦煌史串起来，有代表性的石窟和历史都融入其中了。

舒晋瑜：看了那么多相关的著作，写的时候会不会有一种压力？

邱华栋：恰恰给我提供了不一样的思路。文学的创造性最重要，每个人的见识、修养和眼界不一样，我们在处理同一个题材的时候也不会碰撞、不会冲突，相反，可以丰富读者对敦煌这样一个伟大宝库的认识。以历史文化遗产作为写作对象，这是中国当代作家的使命，同时也体现着一个作家的能力。

历史小说也是当代小说

舒晋瑜：一般长篇小说从头到尾贯穿一个人物或事件，但《空城纪》采取了散点透视的方式。

邱华栋：我最开始对这种结构还有点狐疑，反复琢磨，觉得石榴籽式的结构是成立的：30个短篇构成6个中篇，散点透视又聚合为一部《空城纪》，仍是完整的一个石榴，但又不是传统意义上的长篇小说。每一部分我都对涉及的历史元素有所侧重，比如龟兹最有名的是龟兹乐，我就写细君公主的女儿弟史和龟兹王绛宾都喜欢音乐，他们到长安去学习音乐，把长安音乐带到龟兹，回到龟兹后又把龟兹音乐带到长安，反复交流。在写龟兹双阕的上阕时，我写了解忧公主、细君公主和她的女儿弟史，还有统率几万兵马的冯夫人。从汉武帝时期到汉宣帝时期，她们做出了巨大的牺牲，在西域影响很大，非常了不起，但是这些人物淹没在历史的长河里。细君公主远嫁马孙国，汉武帝曾经送给她一把琵琶，她想念中原的时候就弹琵琶寄托思乡之情，有一首《悲愁歌》特别感人：吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆。居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。

舒晋瑜：女性人物描写在您三十多年的创作中还是有变化的。

邱华栋：早年写小说时总觉得城市里物质女孩太多，有一些批判的眼光，实际上不是这样，男性女性都一样有物质需求。《空城纪》里的女性就不同了。站在今天的角度看，历史文献中的中国女性很少，传记也少，李清照、鱼玄机、薛涛……数不出多少。我的小说复原历史人物的日常生活，实际上也是对当代女性主义的一种呼应。

舒晋瑜：那么如何处理虚与实、历史和当下的关系呢？

邱华栋：小说里确实出现了只有在当代才能够定位和辨识的一些符号。这么写是为了符合当下的阅读。历史学家不能这么写。小说不是历史学的论文，就像意大利美学家克罗齐说的，一切历史都是当代史，那么历史小说也是当代小说。当然小说家不可能完全复制还原当时的历史境遇，只能进行创造性想象，用现代汉语的语调陈述。

舒晋瑜：小说的叙事视角在不断变化，尤其让物在说话，引人入胜。“于阗六部”中的钱币部，有一枚汉佉二体钱（身上有两种文字，一面是汉文，一面是佉卢文），学者对钱币反复论证，年代、内容、适用范围……信息含量很大，故事也很动人。

邱华栋：第一人称“我”在小说里不断变化，从人到物有无数个化身，比如在“龟兹双阕”中上阕是用第一人称，到了下阕就变成了白龟兹的王子白明月，在外篇就变成了当代人李刚。越往后越“神乎”：到“于阗六部”里，简牍叙事是“我”，钱币叙事、雕塑叙事也是“我”……“我”作为一个叙述主体是有限的，但同时它又特别饱满，我自己投入其中，容易让读者有一种代入感。

写作的时候，钱币叙事首先打动了我。当时于阗国遭遇大旱，按照他们的规矩，要向上天贡献人祭，还必须是尉迟氏王族才可以。没有人站出来自愿作为祭品。这时候有一个已经出家的王子说我愿意还俗，这样就可以献祭。小说里的献祭仪式也是学者研究过的，要喝一种液体叫苏摩汁，产生幻觉后就不太疼了。然后王子就咬着这枚钱币，钱币感受到苏摩汁的香气和口腔的温暖；王子的生命开始燃烧，钱币的身体开始变得灼热，被一股火焰吞没，感觉到王子华美的灵魂就像是一股烟一样缓缓腾空。王子用他的牺牲拯救于阗摆脱了灾厄。

舒晋瑜：小说还涉及了很多典故，比如中原和西域的“三绝三通”、傅介子刺杀楼兰王的历史事件，在小说中都通过合理想象呈现得非常清楚。

邱华栋：小说里班超的投笔从戎、汉代的“三绝三通”，还有李隆基给杨玉环排演霓裳羽衣舞的过程，我仔细阅读相关的唐代文化，很多历史故事在史书中也就一句话。所以既不能写得太实，也不能写得很虚。怎么让班超和班勇父子以对话的方式呈现历史？怎么体现父子复杂的情感关系？班勇的母亲是谁？我认为是龟兹王族的一个女儿，那么她和班超怎么相见？我去过喀什和田，在疏勒见过一些古老的杏树，又粗又大。春天杏花开的时候，古老的杏树伸出一条很粗的横枝，上面站了两三个漂亮小姑娘，杏花在她们的晃动下飘然落下，在我心中留下了特别美好的印象。班超和姑娘（小说中就是疏勒王亲弟弟的女儿西仁月）在杏树下第一次相遇了……这就是我的合理想象。那些情景特别有质感，来自我对新疆的观察和经验，那些语言也只有在新疆生活过的人才会有。

奇妙的想象：一匹穿越千年的马

舒晋瑜：小说里有很多神奇的呼应，比如敦煌七窟的第七窟和第一窟的故事刚好呼应。细君公主的汉琵琶一直流传到了当代，2020年被“我”在新疆木合塔尔的作坊后院里发现了。

邱华栋：为这事我也咨询了一些朋友，他们认为汉琵琶在新疆流传2000年是完全可能的。这种呼应我觉得挺有意思，有时候你就得创造一点小小的奇迹。

敦煌七窟的第一窟里写了令狐安一定会出家，原因是乐尊（左亻右尊）和尚摸过他的头，说：“你会继承我的衣钵，今后你会出家为僧。等到有人让你来敦煌千佛石窟找我，就是我的圆寂之时，也是你的出家之时。”果然过了20年，令狐安和赵娉婷结婚的时候，有一个和尚走来对他说“师父乐尊和尚派我来，让我把钵交给你……”令孤安就跟他走了。赵娉婷后来找去，每天住在洞窟外面，希望丈夫回心转意。再后来赵娉婷爬进洞窟，发现她的丈夫已经坐化为石头禅者。

第七窟写到主人公“我”喜欢的姑娘赵娉婷在敦煌研究院工作，“我”想去看看她，赵娉婷就带“我”进了285窟，在285窟里“我”入定了，跟洪辩和尚对话，包括王道士如何发现藏经洞，日本敦煌学家藤枝晃的《敦煌写本概述》是如何写的，把伯希和、斯坦因、张大千、常书鸿和敦煌的交集捋了一遍。“我”一觉醒来后，就对赵娉婷说：“我想到敦煌研究院来和你一起工作，把自己的下半生献给敦煌研究。”另外小说里有很多“刚”：吴刚、王刚、李刚、陈刚……其实是“金刚不坏之身”的一种隐喻，也是呼应着某种坚定的信念。

“于阗六部”中简牍部一节，我让汉简、直体佉卢文陀罗语木简和于阗语木牍讲了一晚上的故事，讲龟兹女贼的故事，讲生命死亡的故事，最神奇的是其中于阗语木牍在哭泣，其他简牍问你为什么哭呢？然后简牍就开始讲亨举的故事……讲到最后天亮了，他们又复归原位。然后一个妈妈带着叫亨举的孩子来博物馆，少年亨举穿越了一千二百年，和古老的木牍对视。写到这里我自己都觉得是神来之笔。也显示了我们文化中千年不绝的相互呼应。

舒晋瑜：简牍部一节很容易让人联想到《博物馆奇妙夜》——不管是士兵、学者，还有国王的叙述，你的写作里都暗含着家国情怀。

邱华栋：1941年张大千来到莫高窟，在清理一个洞口的积沙时，忽然发现沙堆中有一个袋子。打开后滚出来一颗残缺的头颅骨，还有功勋证明和身份证明。这人原来是大唐军骁骑尉张君义，在西域战死后，他的遗骨最终回到故乡。我觉得刚好呼应了沈从文的那句话：一个战士，不是战死沙场，便要回到故乡。《空城纪》里的战士不仅战死沙场，最后也回到了故乡。

舒晋瑜：阅读的过程中，无时不感佩作家丰富的想象力和对细节的把控能力。比如《霓裳羽衣舞》中有个细节，演出结束后舞女们掉落在地上的珠玉和环佩，很有画面感。

邱华栋：我也写得挺兴奋。当然要投入全部的情感、对整个史料的爬梳、辨识、取舍，确实有一定难度。比如关于尼雅四锦，很有名的一块叫锦护臂，上面有“五星出东方利中国”五个字。发生了什么故事？锦帛为什么是在男人的左胳膊上裹着，他是什么人？我反反复复构思了几个方案，考量了好长时间。但是一旦确定，写起来就像创造游戏般的快乐。再比如《雕塑部：佛头的微笑》，斯坦因他们挖出来的一个两米多高的佛头，佛头从被挖出来的那一刻，见识过多少来来往往的人，我通过佛头的眼光看世间，这么一来中西交流史中的人物都囊括其中了。

舒晋瑜：所以小说背后也隐含了“铸牢中华民族共同体意识”的观念？

邱华栋：我围绕六个古城遗址重新建立关于汉代和唐代的想象空间，所有这些内容都佐证了中华文明的特性，中国的历史是各民族共同缔造的。在书写历史主人公的时候，我更侧重于描绘人物内心的声音，那些背景式的、脆薄的、窸窣的、噪钝的、尖锐的声音，让位于鲜活的历史人物，以此表达出他们在汉唐盛世中发出的元气充沛的初始强音。

铸牢中华民族共同体意识，也是作品要表达的主题。当然在小说中我们不能做简单的政治图解，我也不是为此而写，是写完以后发现《空城纪》完成了一种使命，确实体现了中华民族共同体的交流、交往、交融，以及文明之间的互相借鉴，能够让读者更充分地了解中华文明的博大精深。而且无论在艺术还是小说语言上，《空城纪》都是我深受世界现代文学影响的一个写作，很容易被翻译、被交流。小说一开始就是汉代的公主远嫁乌孙和亲；然后张骞出使西域，出现了花斑马，这匹马最后出现在北宋画家李公麟的《五马图》里，叫满川花，时间已经过了一千多年。诸如此类，小说的叙述在时间和空间上一直流动，这片土地在流动中变得更加丰沛。

石榴籽结构适应碎片化阅读

舒晋瑜 ：关于创新，在你这里好像不是问题。

邱华栋：人类的文学艺术有两个来源，一个是游戏，一个是劳动。猿人在山洞里面教孩子唱歌画画，就是一种游戏。游戏是文学艺术的一个来源之一，所以说我们作家要有创造性游戏的能力。

当然好作品还是得经过多年的孕育和积累。最近几年我出版的《北京传》《现代小说佳作100部》和《空城纪》都有30年以上的积累。有一些作家跟我讲，怎么写都不如经典。有个观念叫“远香近臭”，但凡100年前都是香的，有些研究古代文学的看不起研究现代文学的，研究现代文学的看不起研究当代文学的……“远香近臭”就是一个自然的形态，但是我们创造着的此刻的个体生命是无法复制的，你观察到的一切都是有价值的，那么你就写个体生命的这种独特性。至于能不能经得起时间的淘洗和检验，那是以后的事情，但你首先要有信心。

舒晋瑜：出版之后紧接着面临的问题是，多元化的网络时代，该如何有效阅读。关于《空城纪》你有什么建议吗？

邱华栋：我最开始想写成七卷本，写成七卷本谁看呢？现在是碎片化的时代。我采取石榴籽式的结构也有这个考虑。这部长篇应该怎么读？我觉得可以有三种读法：第一种读法就是从头开始读。第二种读法是先看目录，挑选感兴趣的内容，比如说你对楼兰感兴趣，看楼兰就行了，楼兰一叠、二叠……实际上就是时间和岁月的叠加；如果你对敦煌感兴趣，就读最后一部分；如果你仅仅对我写了一部什么样的小说感兴趣，读后记就可以了。第三种读法，可以随手把这本书翻开，就从那一页开始读其中的一节，把它当成短篇，相当于剥开石榴吃了一把籽。简而言之，读《空城纪》跟吃石榴的道理一样，第一种吃法是直接啃；第二种吃法是把它掰开，选择其中一部分子房；第三种就是尝尝，拨拉十几个籽吃。这样的结构其实适应了今天碎片化的阅读时代。

舒晋瑜：看完整部作品后，确实感觉空城不空，所有的人物都扑面而来，非常生动鲜活。你是不是也觉得达到了理想状态？

邱华栋：我觉得达到了。我的写作完全是业余的，客观上来讲写作是很受限的。曾有人质疑说这人写过什么代表作？当代作家写出代表作要经过时间的检验。那么现在我觉得有几部作品可以拿得出手了：《北京传》《现代小说佳作100部》和《空城纪》。前两年《北京传》出版，朋友说你已经有代表作了，我说还不算，我给自己打70分。《北京传》是大众读物，如果说有价值，主要在于记录当代。《空城纪》是个艺术品，一方面动用了我的出生地经验，另一方面集合了我三四十年的阅读和写作经验，还有我对中国历史文化的深刻理解，像是吸取了很多精华长成的一棵灵芝，最终凝结成《空城纪》，我还是挺满意的。

舒晋瑜：这也和作家的天赋有关。

邱华栋：首先你要确立当一个更好的作家，有天赋也必须要勤奋。外部环境对文学也产生挑战。传媒在变化，整个时代在变化，文学的地位也在变化，起起伏伏。但是文学毕竟还是人类精神生活最重要的一个领域。文学体现着一个国家基本的人文精神，体现着人类的最高精神追求，有一份光荣在其中，文学事业还是值得付出的。

我对诗歌心存敬畏

舒晋瑜：练武术的人都知道一句话：“一寸长，一寸强，一寸短，一寸险”，说的是长有长的特点、好处，短有短的优势和长处。既有过曾在武术队训练六年的体验，又在文学战场上南征北战四十年，你作为年轻的“老作家”自然知道短篇“险”，亦知道长篇之道。你的城市题材小说也被同道看好，认为你作为“城市闯入者”，已成为都市文学新的代言人。作为新生代作家群体中的佼佼者，你创作伊始就把目光投向日益丰沛的城市生活，捕捉和描摹现代都市的生存景观，着墨于“新的边缘群体与都市新人类”，体现出作家对城市的独特理解与深刻把握。正如莫言所说，“他是距离都市现实最近的作家”。你的枕边书有哪些？

邱华栋：枕边书不断在变化，我喜欢同时阅读好几本书，哪本书读得快就先读完哪一本。床头柜上总是放着二三十本书。纯粹的枕边书对于我并不存在。

不过，有一类书是我经常翻阅的，那就是书目类的图书，或者是一些关于书的书。比如，我18岁的时候读到漓江出版社出版的《现代主义代表作100种/现代小说佳作99种提要》，是英国作家安·伯吉斯参与编写的，这个作家写过小说《发条橙》，从此，我就喜欢上了阅读书目类书籍。再比如，法国人皮沃先生编写的《理想藏书》，最早由余中先翻译过来，光明日报出版社出版，我翻了好多遍。前几年，余中先和女儿一起又增订了新版。我又翻阅了好几遍。最近，在翻阅《501位文学大师》《有生之年一定要读的1001本书》《东大教授世界文学讲义》（5册）等书，涉及到大量世界文学作品。我读这类书，潜意识里是一直在把中国文学放到世界文学的视域里进行比较和衡量，因为，中国文学也是世界文学的一部分。

舒晋瑜：你的文学起点很高，是否与童年时期的阅读有关？

邱华栋：有关系呀！我小学五年级就读了《红楼梦》。看不懂也读了，不过，我在初中的时候通过很多文学杂志，读了很多当代作家写当代生活的小说，这是我开始写作的最初动力。

舒晋瑜：你在大学时期就出版小说集《不要惊醒死者》和诗集《从火到水》，获得武大“纪念闻一多文学奖”“湖北省大学生科研成果创作”一等奖等。你现在还写诗吗？你最喜欢的诗人是谁？

邱华栋：一直在写，从1990年到现在我已出版了6本诗集，今年出版了诗集《编织蓝色星球的大海》，不过收录的都是旧作。我对诗歌心存敬畏，诗是语言中的黄金，是纯粹和高级的文学体裁。更多的时候我宁愿做一个诗歌的阅读者和爱好者。写出好诗太难了。就我个人的趣味，我喜欢埃利蒂斯、聂鲁达、帕斯、艾青等现代诗人的作品，宽阔、大气、清澈、丰富、阔朗。当然，我喜欢的诗人太多了，家里有四个书柜，装满了古今中外的诗人诗集，可能至少有三四千种。

舒晋瑜：为什么如此看重诗歌？

邱华栋：我把读诗当作锤炼语言的方式，诗歌是语言的闪电，诗歌是语言的黄金，必须要阅读诗歌，才能保持对汉语的敏感，这是我一直以来的习惯。有时候觉得自己的语感不太好，就读一读诗，读一读先秦散文，再找找古代汉语的感觉，诗歌阅读还是挺重要的。

舒晋瑜：熟悉的朋友都知道你“文武双全”，既作诗文也习武术，并先后出版《刺客》《十侠》。你一定也喜欢武侠小说吧？写好武侠小说最重要的是什么？

邱华栋：我从初中开始，在业余体校练了几年武术，也迷过金庸、古龙、梁羽生的武侠小说。但我知道，武侠小说在现代科技社会肯定是要衰落的。因为，那是冷兵器时代的传奇。我在2020年出版了武侠短篇小说集《十侠》，其实就是在梳理侠的精神在中国历史中的流变。我觉得徐皓峰是当代武侠文学的新发展。他更多地写到了近代武师们的实战和技艺，而这才是现代体育精神之下的搏击精神体现。

舒晋瑜：多年前你曾出版《挑灯看剑》，所涉及的书籍与话题都是阅读热点，包括诺贝尔文学奖得主等。以你的阅读分析，诺奖得主和他们的作品有没有共同的特点？

邱华栋：不可否认，诺贝尔文学奖是当今世界影响最大的文学奖。但他们的视线还是从欧洲来看世界的，有欧洲中心论的潜在心理在起作用。第二次世界大战之后，获奖者变得全球化，很多边缘国家和地区的作家获奖。其实作家存在的价值就是其差异性和独特性，每个好作家都是独特的。

当然了，这些获奖作家最大的共同点，就是他们都很勤奋，平均每人都有二三十种著作，都把文学创造和写出杰作作为一生追求的最高目标。近些年，我不怎么关注这个奖了。因为我喜欢的一些大作家，像是卡洛斯·富恩特斯、翁贝托·埃科、阿莫斯·奥兹接连去世，再也没机会获奖了，这个奖错过的大作家也有很多很多。

每个好作家都是独一无二的

舒晋瑜：《小说家说小说家》刻画了王蒙、刘心武、贾平凹、莫言、余华、刘震云等30位当代小说家的文学肖像。写当代的作家，你会有什么顾虑吗？既是朋友、同行，又是你的评论对象，你觉得这种关系是否更有助于深入了解他们的作品和内心世界？写的时候是否有可能自动屏蔽掉缺点？

邱华栋：我当了很多年的编辑，一直就在当代文学生产的现场，这些当代作家是我平时接触的师长、同行和朋友，所以，我写起他们来驾轻就熟，没有任何顾虑，相反，我还有向这些作家致敬的心态。要知道，小说家都是创造一个个独特世界的人，每个好作家都是独一无二的，他们的艰难跋涉，我是最能体会的。

舒晋瑜：你对于外国文学的涉猎与阅读在当代作家中是很有代表性的。《社区人》的创作就融会了对约翰·厄普代克等人作品的学习和感悟。那么你觉得，作为60年代末的青年作家，与50年代出生的那批作家，比如莫言、韩少功、阎连科等相比，有哪些优劣？他们当年热衷于外国文学的学习最终似乎又回到了传统，你这么认为吗？

邱华栋：传统本来就在我身上。我是读四大名著、唐诗宋词，听奶奶讲故事和评书长大的，传统从来都在血液里。我现在依旧热衷外国文学，这主要在于你要随时找到镜子来看你自己。汉语小说最近三十年的发展特别巨大，但是，从写作技巧、价值观、容量、深度上，还没有做到当年拉丁美洲文学反过来影响欧洲美国文学的地步。所以，持续地向外国文学学习，是一个作家必需的功课。你小学没毕业，就宣布回归传统了，那怎么行？当然，对于一些中国作家，比如莫言，我想也就是那么策略性地说说，人家天天在家里研究全世界的同行呢，可不能狭义地解读。假如简单来比喻的话，也许莫言、阎连科、韩少功他们是威廉·福克纳、加西亚·马尔克斯和胡安·鲁尔弗，我和李洱、张者、王刚等人，可能会成为约翰·厄普代克、索尔·贝娄、菲利普·罗斯那样的作家。

舒晋瑜：你本人也是小说家，博览群书又阅人无数，高屋建瓴是否有助于你的创作？

邱华栋：随着年岁的增长和阅历的增加，加之不断的阅读，这非常有助于我的写作。也许我正在进入一生中能写出最好作品的时期，我得把握住这个阶段。

舒晋瑜：你有一篇文章《书越读越少》，能否具体谈谈你的理解？

邱华栋：我的意思是，随着大量的阅读，会建立一个阅读的标准。在这个标准之上的书会变少。就像是《史记》《论语》，千百年来有大量关于它们的解读、阐释、白话翻译等著作，一旦你的阅读水准建立，你就直接去阅读它们的原文，后来衍生出来的大量读物都可以不用看。这样的话，书是越读越少了。

舒晋瑜：你有什么样的阅读习惯？

邱华栋：现在，由于平时工作忙，我的阅读都是以碎片时间来进行的。把碎片时间利用好，就能获得一个完整的阅读结果。另外，读书也有方法，有的书精读，有的书泛读，有的书浏览，有的书买来暂时不读。这样一年下来，我好像能阅读一千种书。

舒晋瑜：你也是文坛有名的藏书家，现在藏书量多少？有什么珍本？是不是多数藏书后都有动人的故事？

邱华栋：我大约有三四万册书，放在超过40个书柜里。我不觉得我是藏书家，这些书都是我曾萌发兴趣翻读的书。也没有什么珍本，也没有什么藏书故事。不过，我专门搜集了《金瓶梅》和《红楼梦》的各种影印本和翻译本，对这两部明清小说杰作的印刷、传播很感兴趣，也和其他藏书家合写了《金瓶梅版本图鉴》和《红楼梦版本图说》这两本书，由北京大学出版社出版了，一些读者很喜欢。

舒晋瑜：藏书的标准是什么？会定期清理藏书吗？

邱华栋：我藏书的标准，就是我自己感兴趣的书。而我感兴趣的书特别芜杂，也很难形容。比如，我最近买了一册《人体解剖与手术图谱》，是汉英法拉对照本。我在搬家的时候才整理书，书一般按照作者来摆放，这样就很容易找到要找的书。马未都曾经给我说过“百年无废纸”，这使得我很难扔掉任何一本书。所以，我常有一种欢喜，叫做“聚书的快乐”。

舒晋瑜：有什么不为人知的阅读趣味愿意分享一下吗？

邱华栋：我有一个习惯，就是喜欢打开书，闻一闻到手的书的味道。书香这个词可不是假的，书的味道也是各种各样的，无论是线装还是印刷体的书，总体说起来是一种香味。不信，你也闻一闻？这可能是我的不为人知的“阅读趣味”了。

舒晋瑜：如果可以带三本书到无人岛，你会选哪三本？

邱华栋：嗯，我想想，要是只带文学书的话，我觉得我得带上《诗经》《红楼梦》和《尤利西斯》。

西方文学已经祛魅了

舒晋瑜：《现代小说佳作100部》中的100部是怎么确定的？

邱华栋：还是跟阅读经验有关。我读了三四十年的世界文学——我不喜欢用外国文学这个词，外国文学和中国文学有可能形成对立，而世界文学包含了中国文学，所以书里也收录了中国作家莫言、中国台湾作家李永平，还有中国香港作家董启章等等。我在读世界文学作家作品的过程中不自觉地已经形成了一个判断力：特别是和当代同龄的西方作家相比，中国作家是很棒的。《纽约时报》评出“21世纪最佳书籍100本”，我一看里面没有中国小说就很生气，起码应该放上5～10部中国作家的作品。当然它主要评选以英语为主的作品，稍微兼顾一点其它语种。

舒晋瑜：你认为哪些作品可以收入？这么判断的依据是什么？

邱华栋：在我这样的资深读者看来，西方文学已经祛魅了，20世纪80年代我们读到马尔克斯、普鲁斯特恨不得顶礼膜拜，这种心态现在没有了，既不仰视也不俯视，我以平视的眼光看待世界文学，这种判断力就在于我阅读了大量的作品后形成了一条文学水平的经线。

舒晋瑜：从收入书中的作品构成中，读者大致可以发现文学在地理意义上的转变。那么这种写作方式是如何确立的？

邱华栋：我写这本书有一个潜在的想法，就是体现时间和空间的变化。我后来观察，无论是二战以后还是各种文学爆炸现象，比如说福克纳的写法跟尤利西斯、跟弗吉尼亚·伍尔夫的意识流、跟普鲁斯特都是有联系的。福克纳影响了马尔克斯，马尔克斯影响了莫言，莫言影响更年轻的作家，比如我。这种影响是连续性的。

我的电脑里积累了很多作家的读书随笔和书评，成千上万册图书让我摆脱了某种忧虑，我逐渐萌发了写一本《现代小说佳作 100 部》的念头。我边转动地球仪，边想着活跃在地球表面上的各国各种语言的作家，先确定了大约300位作家和他们的小说代表作，然后做删减，范围逐渐缩小到100位作家的100部小说。当然，小说世界中的生命都互有辐射，实际上，这本书涉及的作品有好几百部。我割舍了不少自己喜欢的作家作品，重点选择了一些在100年小说发展史上起到作用和影响力的作家。当然不是说获诺贝尔文学奖或者获布克奖就是最好的，100个人里70%都没获过诺贝尔文学奖。

舒晋瑜：优秀的作品和获奖并不是完全画等号。你刚才提到这部作品体现“时间和空间的变化”。能具体谈谈吗？

邱华栋：时间是100年，空间的变化是，第一部分是欧洲作家，欧洲作家最重要的是从1922年到1945年前后有一批优秀的、最有创造力作家出现；第二部分是北美洲、南美洲和大洋洲作家的作品；第三部分是亚洲、非洲作家的作品。1945年到1965年，是北美文学的天下，美国从麦卡锡时代到了1960年代，黑人文学、犹太文学、女性文学、科幻文学……从1965年到1980年前后拉美文学爆炸，所以地理上也在转移，在《现代小说佳作100部》里显示从欧洲到北美，从北美到南美，80年代以后到2000年左右，亚洲和非洲作家又崛起了，这批作家有的叫“无国界作家”，有的叫“离散作家”，有的原来生活在大英帝国的殖民地，后来通过文学进行了反击。比如说萨尔曼·拉什迪、石黑一雄、奈保尔……这本书描绘了文学创新点在空间地理的转移。

不同语言的文学是一条条大河

舒晋瑜：《现代小说佳作100部》一开始选了300部，后来减少到100部，应该也是基于你的阅读经线？而且最关键的一点，你确立了1922年这个时间点。

邱华栋：1922年是现代小说的一个起点，有人把现代文学的起源追到波德莱尔《恶之花》的出版，我更赞同埃兹拉·庞德的判断，现代文学的元年应该在1922年，1922年的2月2日，詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》的出版是决定性的，同样那一年出版了艾略特的《荒原》、马塞尔·普鲁斯特的《去斯万家那边》（第一卷）。同样这一年，卡夫卡在写他的长篇小说《城堡》，弗吉尼亚·伍尔夫完成了长篇小说《雅各的房间：闹鬼的屋子及其他》，劳伦斯写完了《长篇袋鼠》，福斯特写完了《印度之行》，劳伦斯的《智慧的七大支柱》也是那年出版的，鲁迅连载完了他的中篇小说《阿Q正传》……随口一说，我能说出30部以上的1922年出现的重要作品，每个月都有新作品。所以说1922年是现代小说的元年，之后文学发生巨大变化，而此前是19世纪的写法，包括德国作家托马斯·曼的《布登勃洛克一家》是19世纪的家族史小说，到了《浮士德博士》就有了心理小说的深度。

舒晋瑜：你的全球视野和开阔的写作格局在这本书里具有充分的体现。分卷好像没有完全按照作家的国籍，也不按照语种或年龄来编排？

邱华栋：是按照我的写作顺序进行排列的。进入21世纪后，作家作品的选择上我体现了在地性，比如理查德·弗兰纳根是澳大利亚人，他写过《深入北方的小路》《顾尔德的钓鱼书》《河流引路人之死》，最近又出了本新书《第七封信》，他写的塔斯马尼亚岛带给我们地方性的陌生经验，也包含着现代的眼光。法国的勒·克莱齐奥跑到非洲南部的小岛，波兰作家奥尔加·托卡尔丘克跑到西南边城，挪威作家克瑙斯高在斯科纳乡间……他们的笔下很多作品题材都和祖国原乡故土密切相关。这样的分卷，更能体现出21世纪世界文学的“小说地理学”全球性的新文学景观。

舒晋瑜：在阅读书写的过程中，你发现当代有经典吗？写作中是不是也有引领读者阅读的意味？

邱华栋：克瑙斯高《我的奋斗》（6卷本）就是。我已经读了3卷，很厚，但是很好读。如果说不同语言的文学是一条条大河，那么，这些小说就是文学之河边醒目的航标，显示了里程和方位，指引后来者能找到自己的目标。航标的出现对于行路之人是十分亲切的，就像当年 19 岁的我从书店捧回一本《提要》的心情。当时我还是武汉大学的本科生，学校邮局旁一座绿树掩映的山坡上有一家书店，就在那里，我买到了一本书：《现代主义代表作 100 种 /现代小说佳作 99 种提要》。大学期间我就按图索骥，读到了书中提及且已被译成中文的小说。

我在写这本书的时候也注意到文风的朴实，希望在每一篇三五千字的篇幅之内，把这个作家的基本生平信息说清楚，把他的代表作的主要内容大致勾勒出来。

阅读什么样的文学，就是召唤什么样的心灵

舒晋瑜：《现代小说佳作100部》这部作品原来的名字叫《航标：现代小说佳作100部》？

邱华栋：就是说这些作家作品起到了航标的作用，但是后来我把“航标”删掉了。写作这本书，我的确有一个基本的设定，每本小说都要有简体中文译本，这样读者就能找到原著去阅读。其中唯独印度作家维克拉姆·赛斯的《如意郎君》不是全译本。这部小说英文版厚达1400多页，由刘凯芳先生翻译的一部分发表在《世界文学》杂志2001年第1期上，全译本我尚未见到。但我特别欣赏这本书，它有资格排进这个书目里。

舒晋瑜：这些作家里有没有情感上比较亲近的？

邱华栋：我喜欢意大利的两个作家：卡尔维诺和翁贝·托埃克。卡尔维诺的每一本书都是独特的，他的想象力特别轻盈，让我们脱离了沉重的大地，还体现了文学想象的甜蜜。

翁贝·托埃克在社科院开讲座时，我拿本书在大堂找他签名，他问你是什么人？我当时是记者，他说我的读者呢？我说我也是读者。他既是一个学者，同时也是一个小说家，他的《玫瑰的名字》把对中世纪的研究装到侦探小说的外壳里，那本书在全球卖了四千万册。

舒晋瑜：无论是《空城纪》还是《现代小说佳作100部》，其实你的很多作品都体现了百科全书式的特点，这样的风格是如何形成的？

邱华栋：我受翁贝·托埃克影响很大，一直把他视为榜样，但我永远成不了他。他是个大学者，研究领域很广，家里有50万册的藏书。我手机里有一个关于翁贝·托埃克的视频，他带着一个电视台记者跟着他拍摄书库，像迷宫一样地走了十几分钟。

有两类作家我特喜欢，一类是想象力发达，像萨尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》，写印度和巴基斯坦分治以后孩子们的不同命运，有一些细节很生动。比如说写到有一个从英国回来的男医生去看女病人，两个女仆用床单罩着女病人，需要看身体的哪部分，就挖个洞移到什么地方。医生并没看到病人的脸，就喜欢上她了，我觉得写得特别好。那部小说我买了三本放家里。

还有像类似君特·格拉斯的《铁皮鼓》，我认为非常重要，你无法回避它。因为抑郁症自杀的美国当代作家大卫·福斯特·华莱士，写过一部1300页的长篇叫《无尽的玩笑》，是美国后现代派文学在21世纪的代表作，我也收到书里了，这样的书读着挺累，没有太多的快乐，但是很智慧。这样的作品有文学航标的作用。

再比如美国作家理查德·鲍尔斯，他写了一系列科技小说，把科技前沿和人类处境结合起来，比如《回声制造者》《上层林冠》。为什么我选择这些作家？是因为我们需要通过看待他们周边的环境和角度来琢磨我们自己的写作。一个有心的作家，一定会从中受到启发，找到自己的道路。

舒晋瑜：那么在梳理过程中，有没有发现优秀的作家作品共同之处？

邱华栋：好小说的特点恰恰在于千差万别。牡丹是这种开法，梅花是那种开法，花的大小、味道、形态不一样，它们有不同的美。也许我不能把小说标准说得很明确，只可意会不可言传，但它确实存在着水平的经线。每个作家都在时代的时间和空间中发现和创造属于自己的文学世界。

舒晋瑜：大量的阅读给您的写作带来什么？

邱华栋：简而言之，一个是写作技法，比如结构、比如说对人性的深度理解。弗洛伊德这样的精神分析学家影响了意识流作家的产生，那么在传统的写实小说里，看不到意识流对更复杂的人性的表现，要通过现代小说才能体会到；其次是这些作家怎么看待自己的传统。詹姆斯·乔伊斯是从英语文化和文学中成长起来的，他怎么看待爱尔兰文化、西欧文化以及希腊、罗马西方文化的根源？我也常常问自己：作为一个中国人，应该怎么看待我们的汉唐文化、怎么看待我们的诸子时代？从传统文化中学习，怎么创造出新的作品而不是单纯地模仿？我们在中国的语境里能不能写出好作品，作品能不能在中西方文学中互相沟通？比如说福克纳的《喧哗也骚动》写的是美国南方的现实和历史，但是我们一看就懂。所以这里面对于怎样处理自己民族的文化经验有很多启发。只有在文明借鉴和文学借鉴中，我们才有更多的思路。

【访谈者简介】舒晋瑜，供职于光明日报报业集团中华读书报社。著有《中国女性作家访谈录》《风骨：当代学人的追忆与思索》《深度对话鲁奖作家》《深度对话茅奖作家》《以笔为旗：与军旅作家对话》《说吧，从头说起——舒晋瑜文学访谈录》等。曾获中国第六届报人散文奖、第四届丰子恺散文奖。现居北京。