重估“反对阐释”的理论效力

关键词：苏珊·桑塔格；“反对阐释”；艺术批评

中图分类号：IO

DOI：10.19504/j.cnki.issn1671-5365.2024.07.09

1964年，苏珊·桑塔格提出“反对阐释”的口号，旗帜鲜明地反对以寻找意义为目的的阐释活动，呼唤审美感受力的回归。其观点与20世纪60年代的“反文化”浪潮相呼应，展现了一种激进的理论姿态。如今，桑塔格的“反对阐释”已然超越了特定的文化语境，成为重要的理论命题，因而有必要在更广阔的文化语境中对其重新进行文化考辨。纵览桑塔格的文化观，可以发现“反对阐释”之说融合了批判与建构两种艺术批评取向，其艺术本体论源于现象学的哲学观念，其理论发展则受到反传统形而上学、反理论主义的影响，同时以强烈的现实关切为导向。对这一理路进行系统分析，有助于开掘“反对阐释”的深层逻辑，进而更好地评估其理论效力与阐释潜能。

一、“反对阐释”的批判与建构

20世纪中期，美国文坛被保守派知识分子所把持，他们标举高雅文化，打压新兴的大众文化与先锋文化，且倾向于将艺术界定为对现实的一种解释，强调外部批评在文学批评中的重要地位。受到反文化运动和新左派运动影响的桑塔格，则试图用一种先锋性的美学观冲击保守派的文化霸权，打破僵化的批评模式，进以反对传统的二元价值评判标准，在桑塔格看来，这种评判标准反映的是某个阶级“特定的伦理模式、审美旨趣和权力意志”[1]译者卷首语6，它扼制了艺术批评的生命力和文化的多元发展。而桑塔格则试图解放固化的审美标准，为多元甚至是另类的文化打开话语空间，其“ 反对阐释”的思想则是在这种状况下应运而生的。

从产生背景来看，桑塔格提出“反对阐释”有两个目的：其一是批判当时占据统治地位的阐释标准，其二是建构一种新的、可行的艺术批评方略。是以对这一理论的解释也可以从批判与建构这两方面来展开：

一方面是“反对阐释”的批判之维，桑塔格反对艺术批评对艺术的压制，她将艺术的起源上溯至宗教和巫术时代，指出此时艺术处于完全独立自为的状态。而后以柏拉图为代表的古希腊哲人却将艺术降格为一种模仿，贬损了艺术的价值。柏拉图把理念视为世界的终极本体，认为现实不过是对理念的模仿，而艺术则是对模仿的模仿。在这种文艺观指引下，艺术的形式和内容被割裂开来，对艺术形式的关注让位于对艺术内容的关注，而对艺术内容的关注又是为了证明外在于艺术的道德、真理的价值。是以艺术只能沦为道德和真理的附庸，没有独立的地位。

在桑塔格看来，主宰20世纪60年代的仍然是这种内容—形式的二分法，以欧文·豪和莱昂内尔·特里林为代表的一众理论家把批评重心放在艺术内容上，以内容为界限划分出高雅文化与大众文化的对立，进而充当高雅文化的守护者，阻碍了大众文化的发展。是以桑塔格力图从破除内容和形式的二分法起，改变艺术批评过度关注内容的风向，从而为大众文化的发展扫清障碍。桑塔格着力批评了艺术批评中针对内容进行的过度阐释行为，这种阐释活动无视作品的原始含义，过度发挥读者的主观能动性，在作品背后寻找历史、政治、道德等内容，遗忘了作品本身，进而导致了对作品的破坏，如其所言：“传统风格的阐释是固执的，但也充满敬意；它在字面意义之上建立起了另外一层意义。现代风格的阐释却是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破坏。”[1]8在桑塔格看来，相较于传统风格的阐释，现代风格的阐释包含的弊病更多，其对作品内容的过度关注将艺术简化为特定内容的载体，暗含了消解艺术独立性的倾向，使艺术沦为了其他学科的婢女。

更严重的是，以内容为中心的过度阐释最终压抑了人们的审美感受力。桑塔格指出：

阐释者视艺术作品的感性体验为理所当然之物而不予重视，并从这一点出发。现在，这种体验不能被视为理所当然的了……我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况——其物质的丰饶、其拥挤不堪——纠合在一起，钝化了我们的感觉功能[1]16。

过度关注内容的阐释行为忽略了艺术作品为审美主体带来的感性体验，这种状况不仅仅会挤压艺术的审美空间，更会使人们陷入工具理性的钳制之中，沦为被统治的奴隶。因而，基于对人类普遍生存境况的伦理关怀，桑塔格坚定地拒绝理性主义对阐释活动的主宰，坚持艺术批评的感性向度。

另一方面，在批判的维度外，“反对阐释”亦提出了建设性的理论意见。针对艺术批评对艺术本身的压制，桑塔格强调艺术自律，试图恢复艺术自身的独立性，她指出：“艺术并不仅仅关于某物；它自身就是某物。一件艺术作品就是世界中的一个物，而不只是关于世界的一个文本或评论。”[1]25通过这种指认，桑塔格在自己的艺术理论中切断了艺术起源和艺术批评之间的密切联系，是以艺术在桑塔格那里既不是对外部事物的模仿，也不是对作家心灵世界的表现，而是不需要其他人类活动支撑的、自在的实体。由此出发，不但避免了艺术沦为其他学科的附庸，也可以使艺术批评专注于艺术活动本身的独特性。

为了进一步提高艺术的独立地位，桑塔格提倡破除形式与内容的二分，代之以对艺术作品整体性的关注。她从唯美主义艺术观中得到启发，把艺术看作一个完整而自足的形式，而非特定内容的载体。因此，针对艺术而发的艺术批评也应着重关注审美形式，才能摆脱对内容的挖掘和对意义所做的穿凿附会，把读者的注意力重新凝聚到作品之上。此外，对形式的提倡亦迎合了先锋艺术的潮流，如达达主义、超现实绘画和波普艺术都在形式上对传统艺术进行了大胆的变革。桑塔格以形式为艺术的本体，恰恰为这些艺术的发展扫清了障碍。

在具体路径上，桑塔格提出了以“新感受力”为导向的文艺批评，这种批评拒绝对作品进行理性反思，强调对艺术的真切的感受，力图恢复一种直觉性的审美观照。桑塔格在《反对阐释》中，亦着力阐发了这种新的艺术批评范式的现实功用，归结起来，大概有三点：

首先，恢复我们的感觉功能。在工具理性盛行的社会之中，人们的感觉和体验受到压抑，而新感受力能够唤醒人们对艺术的审美感知，解放人们麻木的知觉，促使人们重新投入审美体验之中。另一方面，以这种新感受力为关注点，有利于缓解艺术与批评之间的紧张关系，使二者共同服务于审美解放的目标。

其次，培养我们的道德感。在桑塔格看来，艺术为人们带来的感受是全方面的，不仅包括审美感受，亦包含一种道德体验，桑塔格借此别具心裁地要求伦理批评对其范式进行革新，不再从艺术内容出发进行道德评价，她认为，一味地从艺术作品的内容中挖掘道德教训只会使艺术变为传达教化的工具，进而削弱了艺术真正的道德向度，而艺术作品独特的道德功能则在于其能够带来道德愉悦。桑塔格指出：“艺术中的道德愉悦以及艺术所起的道德功用，在于意识的智性满足。”[1]28换而言之，审美主体从艺术中所获得的审美感受可以培养主体进行道德抉择的能力和勇气。

最后，促进各种文化的多元发展。桑塔格认为，要从主流文化的压制中解放大众文化及以先锋艺术为代表的诸多边缘性文化群，必须从人们的感知方式入手，把主体的生存体验与对艺术的感受方式结合起来。因此，桑塔格热情迎接新兴的科学技术、丰富的都市生活，充分肯定时代的发展，在她看来，现代人在都市中对拥挤、吵闹、速度的体验都是值得肯定的，而时尚女装、流行电影、现代装潢亦可以成为富有活力的审美元素。桑塔格在这种审美态度背后蕴藏了一种平等民主的文化精神，试图用一视同仁的态度平等地对待所有的审美经验与生存体验，从而激发整个文化系统的活力与创造力。

二、“反对阐释”的思想基础

从“反对阐释”背后的思想基础看，其对艺术本体的理解源于现象学，其理论发展则受到反传统形而上学、反理论主义的影响，同时以强烈的现实关切为导向。

文森特·里奇较早地指出了桑塔格与现象学运动之间的联系，他认为：桑塔格“实践的是一种通俗易懂的、温和的存在主义批评形式。她集现象学派的敏感与存在主义对主题的关注于一身，是我们研究存在主义形式的哲学批评时一个有用的过渡人物”[2]166。但文森特在此着重考察桑塔格与萨特的关系，从“反对阐释”对艺术作品的定义来看，桑塔格的美学立场则更加接近胡塞尔的经典现象学。作为现象学的创始人，胡塞尔把“面对实事本身”作为现象学的核心追求，他拒绝从形而上学的理论预设出发构建人类的知识大厦，转而追求在对现象的直观中把握到绝对的明见性。这种现象并非传统形而上学中与本质相对的事物的外在表象，而是在意识中显现出来的事物，它包含了显现场所、显现过程和显现对象，可以克服主客二分的范式达到对事物如其所是的认识。

而桑塔格倡导的“看到事物本身”就是胡塞尔“面对实事本身”在艺术批评领域的显化，即不在艺术背后设立某种超验的本体，专注于把握艺术呈现给审美主体的现象。她指出：“被作为艺术作品来看待的艺术作品是一种体验，不是一个声明或对某个问题的一个回答。”[1]25桑塔格依循胡塞尔的方法，将艺术在意识中的显现标举为一种体验，从而重新确立了艺术的本体。在她看来，传统阐释之所以常常将艺术视为社会历史的附庸，是因为其在本体论上将艺术视为客观的实在对象，是以艺术就不得不在外部环境中寻找其产生的原因和存在的依托。而现象学将实在的艺术悬置起来，只考虑在主体的审美视域中显现出来的艺术，切断了外部世界对艺术的控制。换而言之，桑塔格借现象学把读者的作用重新引入到艺术理论之中，只有在读者的欣赏活动之中，艺术作品才具有艺术效应，脱离了读者的审美活动，艺术就只是社会环境中的一般存在物。

桑塔格进而在现象学的论域中为艺术的自足性找到理论依据，传统的阐释活动虽然也承认读者在审美过程中发挥的作用，但仍然认为读者的审美活动受制于特定的社会文化背景与历史环境，从而取消审美活动的独立性。而现象学则专注于对意识及其意向性客体的研究，胡塞尔认为，意识的根本特性即意向性，即它总是指向某个对象，即便意识自身没有和外部事物产生互动，意识作为一种指向某物的活动也总是保有其完整性和自足性，是以现象学只需在意识活动内部追求其意欲达到的明见性，无需考虑外部环境的制约。胡塞尔就此提出了现象学还原的方法，即通过悬搁一切对于存在之事实的信念来达到纯粹自明的意识领域。就此而言，意识产生自何处，其内容是否与实在的对象有所关联等问题均被胡塞尔排除在现象学的领地之外。桑塔格借鉴了这种观点，认为艺术的完整性并非源于艺术的客观实在性，而是来源于欣赏者的审美活动。她指出：“伟大艺术作品所显示出来的那种必然性感觉，并不是由该作品各部分的必然性或必要性所构成，而是由该作品的整体所构成。”[1]39因此艺术不必反映外在事物，即便它刻画的是局部的、片面的社会生活，在主体的审美视域中亦可以营造出整体性和必然性的感受。

确立了艺术本体论之后，桑塔格要求艺术批评从错误的对象上重新回归于艺术的本体，即审美主体对艺术的审美体验，她借助现象学还原的方法，认为理想的艺术批评应该帮助审美主体回到艺术本身，还原审美体验的明晰性，桑塔格指出：

现今所有艺术评论的目标，是应该使艺术作品——以及，依此类推，我们自身的体验——对我们来说更真实，而不是更不真实。批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么[1]17。在现象学还原的理路指引下，使作品变得“如其所是”成为艺术批评的目标。至此，桑塔格以现象学思想为基石，初步形成了支撑其反对阐释理论的艺术本体论和艺术批评论。但就桑塔格的“反对阐释”论所表现出的复杂性来看，其理论背后还有三个重要的思想倾向，使桑塔格的美学观与现象学美学观有所不同。

其一是反传统形而上学。虽然胡塞尔认为现象学首先是一种方法和思维态度，但他仍试图把现象学打造成一门排在形而上学之前的第一哲学，亦即“一门绝对自身证明的普遍方法论”[3]50，从而为所有的科学奠定坚实的认识论基础。现象学还原的方法在胡塞尔那里亦是一种本质还原，也就是说，胡塞尔没有取消人类知识的深层结构，仍然认为对事物的认识是一种指向本质的意义活动。但桑塔格反对这种传统形而上学的思维方式及其附带的二分法①，在她看来，内容和形式、本质和表象的对立都是虚假的，要求彻底取消艺术的深层结构，是以在桑塔格的反对阐释论中，还原就是对艺术作品本身的还原，直观也只是对艺术之形式的直观。

其二是反理论主义。桑塔格直截了当地声明：“我可以构建我的理念，特别是当我需要它们的时候。但我对文学理论本身并不感兴趣。”[4]163陈文刚指出，桑塔格的反对阐释“实质是一种反对以‘阐释’为面相，以反对‘理论主义’为实质的姿态”[5]105。是以桑塔格虽然大量吸收了胡塞尔现象学的观点，却不称自己持现象学美学观，亦没有在现象学美学的领域进行理论上的深耕。另外，桑塔格的艺术观以艺术为导向，强调艺术理论要服务于艺术和对艺术的感受，着力反对破坏性的阐释行为。当然，反理论主义反对的是理论至上的观念，而非理论本身，这一点亦可见于反对阐释观，如她指出，她要反对的阐释是“智力对艺术的报复”[1]9，在此基础上提倡真正具有解放性的阐释行为。

其三是强烈的现实关切。桑塔格之所以反对破坏性的阐释、强调艺术体验的重要性，一方面是要在文化领域反对文化霸权，为先锋艺术和大众文化的发展打开空间；另一方面则旨在恢复人们的感受力，帮助现代人走出生存困境。在她看来，艺术阐释中的许多窘境只是现代性所带来的诸多问题的一个面向，意识形态霸权、工具理性的泛滥、人类思想的僵化和麻木等状况始终威胁人类的生存。而作为新左派知识分子的桑塔格则试图从文化批判介入时代症候，将解放人类的思想寄托在审美的领地之中。是以其反对阐释论既包含了一定的伦理关怀、又有着明显的时效性。

三、“反对阐释”的批评效力

从桑塔格建构“反对阐释”的思想基础出发，可以在更广阔的视野中对“反对阐释”的批评效力进行重估：

首先，从反对阐释的理论基础看，桑塔格的艺术本体论和批评观都源于现象学，她以审美主体对艺术作品的体验为核心，主张用还原式的批评恢复主体对艺术的体验，使审美对象变得更加真实、透明。但现象学还原本身就存在一定的局限性，即对意向性客体所做的完全还原是不可能的，如梅洛·庞蒂在评论现象学还原的方法时，指出“最重要的关于还原的说明是完全的还原的不可能性”[6]前言10，指明了现象学对原初直观和原初经验的彻底的、透明的描述是不可能的。随后，被雅尼考称之为“法国现象学的神学转向”[7]43的发生也同样证明了这一点，在胡塞尔开创的现象学还原的道路上，现象学家们触碰到不可被还原的领域，只能借助神学的思想资源加以说明。

同理，在审美领域中，原发性的审美体验是无法被追回的，对作品所做的绝对忠实的理解也是不存在的。当主体进行艺术评论的时候，其能抓住的不过是胡塞尔所言的过去经验的“滞留”，而非真正鲜活生动的审美经验，后者是即时性的、稍纵即逝的，并不能在事后的反思中得到把握，也就是说，对审美体验的忠实只是一种理想状态。而当桑塔格在强调艺术批评要使作品在意识中显得更加真实时，已经为艺术批评设立了一个不可能达到的目标，虽然桑塔格倡导的还原式批评不失为一种有价值的美学观点，但过分强调阐释要忠实于原发性的感受，亦会使艺术批评陷入认识论中无限倒退的陷阱。

进而言之，过分强调现象学的还原式批评亦会使艺术批评沦为艺术的附庸，丧失其自身的独立地位。桑塔格在《反对阐释》中批判马克思和弗洛伊德式的文学批评没有忠实于作品的形式，过分挖掘原文本之下的潜文本而破坏了原文本。这种指责固然可以在特定的历史背景下防止某种理论范式的滥用，但以一种更广阔的文化观来看，后两者的艺术理论本就不像现象学艺术观那样强调对艺术进行如其所是的还原。进一步说，马克思的政治经济学和弗洛伊德的精神分析学本就分属于不同的学科，其创设的目的并非是为了解释艺术或对审美活动进行指导。在这种情况下，用现象学的艺术观来指责这两种理论没有服务于艺术，似乎过分苛责。更重要的是，艺术批评作为一种独立的学科，不一定只有依附于艺术体验才能存在，它同样可以成为其他理论体系中的一部分，而不仅仅是服务于艺术再生产的工具。如果艺术批评只是为了还原艺术体验而存在，那么其发展亦会陷入迟滞。

以文学批评史上的公案为例，黑格尔、拉康和朱迪斯·巴特勒三位思想家都解读过索福克勒斯的《安提戈涅》，他们没有忠实于对原文本的审美体验，从作品本身展开阐释，而是如桑塔格所说，采取了一种“侵犯性的、不虔敬的阐释理论”[1]8。用各自的思想对《安提戈涅》的文本进行了强制阐释，挖掘了它的潜在内容。然而，今天三者的评论却变成了《安提戈涅》评论史上无法绕开的三座大山，每个尝试着重新解释《安提戈涅》的评论家，都需要回答（或至少回到）他们留下的一系列问题。如果仅以动机判断，这三人并不旨在回归艺术：黑格尔的目的在于发展他的美学、拉康旨在解释其精神分析学伦理学，巴特勒意图佐证自己的抵抗政治，对《安提戈涅》的评论不过是他们各自的理论体系的一个组成部分，但客观上这些强制阐释仍然有助于文学评论的发展。进而言之，在一种更广阔的文化视野中，艺术评论既可以是独立于艺术存在的一个理论体系，也可以是其他学科理论体系的一个组成部分，这都不影响艺术评论本身具有的理论价值，即使没有纯粹的艺术学或美学的价值，在其他的哲学、政治学领域之中的文化价值亦不可被忽视。

在这一视角下，我们再回到桑塔格对阐释的评论：“去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭——为的是另建一个‘意义’的影子世界。”[1]9桑塔格无疑说对了一半，不论阐释对原有的文本作何种解释，或是使用了一个新的理论体系，都是在另建一个理论的世界。然而，这一世界未必一定会改变原有的世界，使其枯竭，它可能只是原有世界的一个补充，或者服务于其他的领域。在这个环境中存在一个如霍米·巴巴所说的超越了简单的二元对立的第三空间，其多元性和动态性允许文化之间彼此生成、彼此对话。这恰恰才是桑塔格的本意。桑塔格反对单一的阐释，其目的正是提倡“某种多元的、多形态的文化”[1]356。但在论述艺术与艺术批评的关系时，桑塔格过度强调艺术批评服务于艺术的一面，忽略了艺术批评的相对独立性，其激进态度虽然能够唤起大众对艺术自身而非理论的关注，但也有落入唯艺术论的风险。

同时，桑格塔以艺术之名强烈地排斥对艺术意义与内容的阐释，也会招致艺术自身的干瘪，把艺术作为一个开放的文化空间来看，意义和内容本属艺术不可或缺的组成部分，去掉了它们，只留下直观感受，艺术的丰富性也必然会受到损伤。但桑塔格坚定地反对对内容和意义所作的阐释，甚至认为：“艺术的目的不是成为真理的助手，无论是特定的、历史的真理，或是永恒的真理。如罗伯·格里耶所言：‘如果艺术是任何一样东西，那它就是一切东西’”[1]33。如果仅仅是为了回护艺术的独立地位，大可不必如此偏激。当代左翼哲学家阿兰·巴迪欧与桑塔格一样，强调艺术的自律性质，反对哲学对艺术的控制，但巴迪欧没有完全排除艺术的意义层，反而为它赋予了新的解放性内容，他认为：“非美学，我理解为哲学与艺术的关系，艺术本身就是真理的生产者，完全没必要将艺术转化为哲学的对象。”[8]72巴迪欧指出，虽然艺术本身就能生产真理，但艺术作品外在的形式并不能独占艺术的真理，因为艺术的真理还涉及欣赏艺术的主体和过程，是一个动态发展的过程而非静态的意义空间，这些洞见无疑可以作为对桑塔格艺术批评观的重要补充。

其次，从反对阐释的伦理关切来看，桑塔格真正看重的是反对阐释中蕴含的解放潜能。她同马尔库塞一起将新感受力作为一种政治性的因素，强调感性革命在解放事业中所扮演的重要角色。然而，纵观桑塔格的论述，可以发现如下问题：

其一，桑塔格试图用对形式的感受打破理性的束缚，解放人们的感觉，似乎过分乐观。因为形式带来的新感受力很容易被商业所利用，一昧地提供强烈的体验，甚至沦为单纯求怪、猎奇的低俗文化，以其直观快感和冲击力裹挟了大众的审美取向。

其二，桑塔格认为欣赏艺术带来的道德愉悦可以提高人们的道德能力，在某种程度上简化了道德问题。因为现实中的种种道德困境涉及复杂的伦理议题和哲学立场，并非取决于主体的道德能力和道德意愿。进一步说，以高低的二元标准来衡量一个人的道德能力，原本就是对道德与伦理之间的复杂关系的忽视。因为艺术的伦理向度既可以体现为对现有的道德标准的赞许，又可以表现为对既定道德原则的悬置，甚至亦会迫使主体对道德规范进行僭越，进而在主流标准外寻求新的伦理原则。就此论之，虽然桑塔格敏锐地意识到道德不能等同于特定阶层的道德规范，但其用以衡量道德的二元标准仍然缺乏必要的张力。

其三，桑塔格高估了艺术的反抗潜能。仅靠人们从艺术中获得的身心感觉与美感经验，并不足以让人们摆脱不合理的生产关系和上层建筑对人的异化和奴役。而被桑塔格批判的二元论的艺术阐释方式之所以能大行其道，不仅因为其代表了理性和传统的力量，更因为代表了既得利益者的意识形态，在宣传阵地上得到资本主义国家机器的强力支持。而马克思留给知识分子的一个基本教训就是，文化批判上的激进立场并不能替代政治经济上的行动，只有对资本主义的生产方式进行彻底的变革，才能够真正实现全人类的解放和自由。

总而言之，桑塔格的“反对阐释”兼具激进性与时效性，在反文化的浪潮之中，“反对阐释”的主张可以成为文化批评的理论风向标，帮先锋艺术抵御文化霸权，促进不合理的批评范式的更新。但就其理论立场来看，“反对阐释”对待其他文化显得不够宽容，与桑塔格本人提倡的多元主义相悖；从“反对阐释”的伦理向度来看，桑塔格过分关注个体的感受力和微观层面的反抗，对审美解放的承诺亦显得过于理想。

结语

综上所述，桑塔格的“反对阐释”是艺术批评领域中的一次大胆的革命，它虽然在文化立场上有偏激之嫌，但对于我们反思当代西方文论的问题有诸多裨益。张江认为，当代西方文论的基本特征和根本缺陷是“强制阐释”，即“背离文本话语，消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释”[9]5。这种见解刚好与桑塔格的“反对阐释”相呼应，对既有的阐释范式进行了强烈的冲击，并由此呼唤理论的生发。由此可见，一种放之于四海而皆准的阐释体系并不存在，当代西方文论虽然极大地丰富了阐释理论所依凭的话语资源，但同时亦带来了批评实践中的偏执和阐释方法上的僵化。要克服这些问题，就不能只对现有的阐释理论进行内部调整，更应在论域中寻找具有不同形态的理论体系，在对话中形成新的历史经验。这就要求我们重视自己民族的文化传统和理论资源，建立一种更具包容性和开放性的中国解释学。这种解释学既植根于中国的阐释传统，面向中国的实践语境，又充分吸收西方阐释学中的理论精华。如此，方能在“反对阐释”之后开创一条阐释的新路。

【责任编辑：王露】