论罗曼·加里《天根》对话叙事艺术的分层间离

关键词：罗曼·加里；天根；对话；叙事

中图分类号：1106.4

DOI：10.19504/j.cnki.issn1671-5365.2024.07.10

1956年，罗曼·加里的《天根》荣获龚古尔文学奖。小说讲述了20世纪中叶发生在法属赤道非洲的反猎象行动，通过对主人公莫雷尔的刻画宣扬了保护自然的生态主义思想，但同时也借助其他人物之口表达了作者对帝国殖民与民族解放、国际政治局势、女性地位、传染病、战争、历史、信仰等诸多问题的关心，兼容并包的宏大视野使小说具有了史诗般的格调。

与这种宏大视野相匹配的则是小说的对话叙事艺术。在热奈特看来，叙事作品中对人物话语的描写只是从声音到文字的变换，这里谈不上模仿，也并无叙事可言。然而这种说法并不适用于《天根》，这部作品中的对话体量巨大，占据了全文一半以上的篇幅，大段的对话更是随处可见，整部小说几乎就是在以对话组织文本，整个故事框架也是在各个人物的对话中构建起来的。小说中叙述者的声音贯穿了整个文本，大有与作者话语分庭抗礼之势，柏拉图在《治国篇》第三卷中对“叙事”和“模仿”所作的界分在这里失去了功效：对话在小说中也肩负起“叙事”的职能，推动故事情节的发展。小说中直接引语与间接引语的大量出现，凸显出妓女、军官、神父、修士、革命者、大学生、盗猎分子、博物学家等多个叙述主体的存在，进而呈现出“多声杂语”的共在状态。

随着二十世纪六十年代索绪尔开启的“语言学”转向，对文学作品的关注也从故事情节转向了叙述方式。这一转向也同样影响到戏剧等视觉文学领域，布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧提出了间离理论，意即让观众看戏时不融入剧情而“防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出二者之间的距离”[1]191，从而让观众在这距离中对戏剧所表现的事件有一个分析和批判的立场。而在《天根》中，罗曼·加里舍弃了传统的线性叙事方法，以对话作为叙述的主要手段，借助人物的话语连接故事情节，使得小说中的角色也兼具了叙述者与人物的两个身份。人物身份的间离也带来了小说整体结构的间离，大量对话的插入将文本划分成一个个故事碎片，打破了故事本身的线性时间，在使读者无法真正融入故事文本的同时，也促使其能够在叙事外进行冷静的思考。读者与文本的间离使前者注意到罗曼·加里在叙述过程中所采用的对话技巧，客观地揭示出文本的虚构性，藉由间离效果而体悟到《天根》的故事对其所施加的力量。

一、对话内部时空与外部时空的间离

柏拉图认为叙事应该具有连贯性，对话的出现——毋宁说是插入——只会将这种连贯性打破，在他那里，《荷马史诗》中的对话都变成了“叙述化”话语，人物的话语被转化为行为，如此一来，失却的引号将话语归到叙述者名下，从而达到了叙述的统一和规整。如果将叙事文本视为“具有交流目的的一个客体”[2]111，那么对话将这种“交流性”赤裸裸地显露出来，不仅是文本与读者的交流，小说中人物言语的交互也促进了思想的汇通。罗曼·加里在小说中不遗余力地让每一主要人物都承担起叙事的职能，让他们在行动的同时不断言说。

人物的对话出现在叙事中，势必会将读者从叙述者所处的外部时空带入叙述者对话的内部时空中，而内外时空之间必然是间离的。在《天根》中，人物的对话大都是对往事的回忆，叙述都是倒叙，时间首先被割裂了：叙述者产生叙述行动时的外部时间与叙事中的内部时间并存，空间的断裂也随之产生：身处乌雷山冈的圣德尼修士与塔森神父的对话，展示出米娜十六岁以来在柏林的悲惨遭遇；在“乍得人”大饭店，莫雷尔向米娜诉说了自己二战时在集中营的经历；圣德尼修士在邦戈山遇到韦塔里，二者的对话也展示了韦塔里二十年前在巴黎的留学经历……

时空的间离产生于对话所导致的人物身份转变，元故事与假故事间的区别使得人物的叙述成为一种“二次叙述”。《天根》中人物的对话同时具有了叙述的职能，因此人物也具有了多重身份：他可以是主人公，也可以是叙述者，有时还会担任受述者这一功能。而在二次叙述活动中，作为叙述者的人物，其认识能力远远超过作为主人公的人物，即使二者有时是同一人物。在不同人物的不同身份之间始终存在巨大的鸿沟，任何试图跨越这鸿沟的叙述（包括对话）都不可避免地被拉扯，从而整个文本的结构也被撕裂开来。

小说中的每一次对话都可以视为是原本叙事内容的新片段，因此也是对叙事结构的填充。小说中的对话表明发言权在人物手中，因此对话最具有模仿力，离读者更近。但小说的本质依旧是叙事，因此人物的对话虽更具真实性，却也使文本成为叙述与模仿的混杂，时空也因对话而间离。对话造成的间离一方面归因于叙述者本身受限的视野，另一方面也在于对话的即时性。圣德尼修士追寻莫雷尔的过程颇似流浪汉小说，韦塔里、米娜、阿比布等各色人物在其话语中依次出现，他们之间的对话也被逐个串联起来。因此从人物的对话出发，叙事只能随着叙述者的思绪逐步拓展，而不能像传统作者叙述一样席卷整个故事，对话的主观性演变成了叙事的主观性。而且不同于文字的是，对话无法记录，具有即时性，因此人们对于他人话语的记忆随时间的流逝而模糊，特别在长篇对话中，受述者的应答往往是针对叙述者话语中的最后因素而发：第34章最开始是罗贝尔劝韦塔里回法国，韦塔里则对非洲地区新部长的人选颇有微词，随后二人又从其各自对非洲的贡献谈论到欧洲大洋铁路的建设上来，韦塔里进而在欧非对比中提出了自己改造非洲的计划，罗贝尔则以黑人和白人对现代化的不同反应作答。从整体来看，两个人的对话就仅靠上一人话语中的最后信息为连接，对话的焦点不断变化，继而引起对话内容本身及其时空的分裂，小说的整体结构也在对话的延伸中呈现出间离的效果。

二、对话内部的时空间离

对话内外所产生的时空间离最为明显，然而对话内部也存在时间与空间的分离。对话是人物意识的外显，而意识作为纯粹主观的产物，不受客观现实的限制，因此对话和意识都具有超时空性。也正因如此，小说中人物的对话也同现代主义的“意识流”一样呈现出跳跃性，只不过相较于后者，人物的对话至少有两个参与者，因此，信息的可重复性就成为对话首要考虑的因素，这也就决定对话不可能像意识那样肆意奔流。相比之下，对话更像是一种“有意识的无意识”，也正因为意识的参与，对话内部的时空间离呈现出不同的结构。罗曼·加里把小说分为三部，每一部不仅具有相对独立的故事内容，而且其对话呈现出的结构也不尽相同：在第一部中，小说层层沉降为嵌套的回环结构，在第二部中则是更接近于无意识的杂乱结构，在第三部中则呈现为线性断裂的快进式结构。

（一）沉降的嵌套结构

第一部的嵌套结构主要表现为对话中的对话，整个第一部宛如俄罗斯套娃一般，故被称为嵌套的回环结构。第一部共24章，除第1章介绍乌雷山冈的景色外，其余23 章均由人物的对话组成，其中2-5章是圣德尼修士与塔森神父的对话，中间在经历了9章其他多个人物的对话后，小说的叙事返回到两位修士交谈的那个夜晚，进而产生了第一部的最后一部分对话。最后的“复归”使得第一部的首尾相互关联，至于中间模棱两可的人物对话，如果要“在小说家和叙述者之间任择其一当作情况的来源”，热奈特认为，“必须（至少开始时）运用正确的方法，即只把真正无法归于叙述者的事情归于（无所不知的）小说家”[3]142，因此，中间部分的人物话语皆可归到叙述者名下，而作家是距离叙事文本最远的，此时的叙述者无疑是与塔森神父高谈阔论的圣德尼修士。而首尾之间强大的吸引力使得中间部分的对话也被纳入整个（圣德尼修士与塔森神父的）大对话群的范围之内，从而使第一部的对话结构形成闭环，也就是对话的最外层叙事框架。

至此可以发现，第一部中存在至少三层对话结构：最外层是圣德尼修士与塔森神父的对话，这构成了第一部的整体框架与基础。第二层则是第一部中对话叙事内容的主体部分，在这其中，第6章向人们透露了乍得人对米娜的看法，第10章是福西斯副官与奥尔西尼的对话，第11章中肖尔谢向哈斯揭示了自己在撒哈拉沙漠的经历，第12-13章中总督、肖尔谢、富瓦萨德等军官的对话首次将莫雷尔的行动与政治联系在一起。而第三层的对话则是对第二层叙事的补充和完善：第8章中莫雷尔与米娜的对话，几乎都是通过莫雷尔与狱友的对话表现出他们对自然的尊敬；第9章中法尔格神父在与圣德尼修士的对话中也引用了其与莫雷尔的对话反映出莫雷尔反猎象行动的艰辛；第14章虽然是巴布科克上校与圣德尼修士的对话，但主要的内容却是二者的讨论对象——米娜——所提供的；而第15-24章圣德尼修士与塔森神父的对话中，前者讲述了自己追寻莫雷尔时的见闻，这其中自然也包括了他与米娜、莫雷尔、韦塔里、阿比布等人的对话。

在这种嵌套式结构中，每一层对话都打破了原本相对完整的叙事框架，都是对原有时空的剥离，相当于把一个完整的圆化分为一个个同心圆环。巴赫金曾评价古希腊罗马小说“宁愿把现实（即现在）纵向地向上和向下延长，却不愿时间横向地向前推移”[4]343，而《天根》第一部中这些嵌套的对话也并非都处于同一平面，而是依次沉降，每一层对话都是对整体结构的深入挖掘：从最外层的对话中读者能够对小说的大致背景有所了解，第二层对话负责把主要人物凸显出来，第三层甚至第四层对话的作用即是呈现人物的具体经历，如韦塔里的法国留学，莫雷尔的集中营生活等。依次沉降的框架所涉及的范围愈来愈小，内容也更加详细具体，整个结构也呈现出倒金字塔形。因此，故事沿着时间的横向发展停滞不前，变成整个结构的纵向拉伸：对话中人物口中每一个向前推进的声音都可以视为对原有叙事进行的解释，进而使故事更加精细。因为嵌套结构的最外层是首先被确立起来的，其范围已被框定，所以其下故事的发展不再是故事本身的发展，而是对整个故事框架的填充。因此对话的插入虽然打破了故事时空的整体性，却依旧保有相对完整的结构，而且沉降式的嵌套结构将叙事的横向发展变为纵向贯深，不仅“大大弥补了叙述延展性的不足”[3]29，还增加了整个叙事内容的深度。

（二）破碎的杂乱结构

相较于第一部中嵌套结构的相对完整，第二部的散裂结构则表现为一段段对话的独立存在，整个时空成为蔓延在人物对话中的碎片，是叙述者意识的直接呈现。例如，小说第28章虽只有30页，其中却出现了11个不同的场景，人物的对话其间完成了16次转换，这样高频率的转换意味着一个场景往往是转瞬即逝，对话中本就不完整的时空也更加破碎。人物对话中场景的转换也并不是毫无章法，在多次转换之间总要经过一个中心，在第28章乃至整个第二部中，这即是米娜、阿比布等人被捕后的法庭受审。如此一来，尽管对话者的思绪漫无边际，但破碎的时空并非毫无关联，其底层逻辑依旧存在，这也使众多相对独立的对话不至于最终导向一片毫无目的的虚无中去。

这种杂乱的对话结构固然可以被视为粗暴的堆砌，但这也间接增加了整个时空的跨度，拓展了故事的背景。很难说清碎片化的对话“标志着一个闪回，还是一个闪进，抑或仅仅是后面紧跟着的故事中下一个事件（空间位移）的一次省略”[6]49，人物的对话在时间洪流中不断跳跃，完全没有规律可言。第二部中散乱的对话所涉及的时空非常广阔，往往每一章的故事就在对话中跨越了几十年，其时间跨度几乎与整个第二部甚至整部作品的时间跨度重合。米娜在法庭上与迪帕克对峙时候想起了莫雷尔讲述的“迪帕克事件”，而这又从二战时莫雷尔与罗贝尔的情谊转到莫雷尔队伍的行动，几个事件跨越了莫雷尔集中营时期到其反猎象行动失败的整个过程。同样，主要人物经历过的场景在这巨大的时间跨度中一一呈现，并且连缀了整个故事。因此，第二部中对话的随意显现使时空破碎的同时，也给场景的变换提供了机会，更快的变换频率意味了更多的时空，对话将纷繁复杂的场景引入叙事之中，以较小的体量容纳了巨大的时空。

碎裂的对话使不同时间的同一人物几乎同时出场，碎裂后的重组省略了人物形象的变化过程，将不同视点下的形象拼贴在一起，“在最大限度节省感受消耗的同时获得明确、清晰和完整的感受”[5]11，产生了电影中蒙太奇式的效果。当然，加里本人也“以好莱坞导演编辑电影的方式构建了他的书”[7]45。如果说第一部分的时空间离所深化的是文本的故事结构，那么第二部分的间离“决定着（在颇大程度上）文学中人的形象”[4]275。第二部中的审判场景是故事发展的主线，时空的快速折返串联起无数场景，各个人物的形象也在时空的堆叠中渐渐充实。曾经的罗贝尔即使身陷囹圄，也依旧认为大象是象征自由的动物，而如今拥有大片庄园的他，却化名迪帕克打死了上百头大象，同一人物两个形象的变化被并置在一起，从而形成了鲜明的对比，不仅显露出莫雷尔的悲惨遭遇与内心抉择，也衬托出其保护大象行为的难能可贵；米娜的形象也在初入莫雷尔队伍与法庭申辩两个时空中来回游离，虽然小说中展现的只是其不同时空下的话语，却暗含了她从懵懂无知的少女到保卫自然的女战士的成长，不仅让米娜形象更加生动立体，也从侧面展现出了莫雷尔的人格魅力。在杂乱的结构中，人物的形象变化都是陡崖式的，直接将同一人物在不同时空下的形象并置在一起，每一段对话都只抓住人物的一个侧面，其所产生的“泛音”最后则会派生出总的感性效果，使读者得出了对于人物的总的概念。

（三）间断的快进结构

第三部的结构相对来说是三部分中最贴近于元故事的，其整个的结构更像是作者将原有故事的某些部分抹掉后按照本来发展脉络重新拼接起来的，因此是省叙的快进式结构。如果将莫雷尔及其同伙们苦修般的生活全部表现出来，小说无疑将成为流水账，所以只需将故事中的关键信息表现出来就能完成叙事目的。小说中“较重要的事件或对话总是描述得十分详细（即减速），而不太重要的总是得到压缩（即加速）”[8]101，对话使得“叙事中故事时间跨度与本文时间跨度被看作是相等的”[8]93，至于那些重复的景物，则是用最大的速度直接省略掉。如第三部中，韦塔里在背叛莫雷尔后与菲尔茨的对话被完整地传达给读者，而莫雷尔等人在库鲁湖的日常生活则被一笔带过，莫雷尔在古兰经学校的所见被一一记述下来，其逃跑的过程则被省略。

于是第三部的整体结构就在不断地加速与减速（更确切说应该是省略）中建构起来，这种详略交替的断续的对话叙事不仅没有削弱故事的连续性，还使得整个结构更加紧凑，人物的日常对话在第三部中只是寥寥几句就被一带而过。而那些对人物矛盾的叙述则被事无巨细地加以表现。快进式结构将有限的篇幅用于更富于表现力的部分，提高了文字的表现效能，达到了事半功倍的效果。

视角与对话也通常是紧密联系在一起的，一个对话就代表着一个人物的视角，而第三部则主要通过美国记者菲尔茨的视角，向读者展示了莫雷尔小队在库鲁湖时期的经历。这个“从天而降”的人物，将其所见所闻一一展现出来，成为读者获取信息的特殊渠道。美国记者的身份使其在各种斗争中处于中立地位，因此面对他的自由发问，被提问者们也往往知无不言，言无不尽。福西斯副官向其介绍了自己加入莫雷尔队伍的始末，彼尔·克维特向他补充了他们刚到库鲁湖地区时的经历，与莫雷尔的访谈则更直接地揭示了后者的内心世界，就连心狠手辣的韦塔里对他也是“彬彬有礼，尽力显得富有魅力”[9]427，将他的计划和盘托出。这种记者访谈式的对话直触重点，菲尔茨这个独特视角的选择与对话的快进式结构也是相得益彰，叙事中的省略也变得十分合理。

当然，快进式结构也必然伴随时空的间离，但相比之下最为集中，从整体上来说，其还是按照线性时间顺序进行的，空间也相对稳定。第三部中，故事内容与叙述技巧高度统一，主要集中于对故事最后莫雷尔成员们在“库鲁湖”时期经历的叙述。这些离群索居的人被官方通缉，终日在干旱的荒野上，一望无际的沙丘使时间也失去了意义，不论是人物还是读者都无法对时间进行准确的定位，只能感知到其在不断向前发展。第三部中人物的对话大都是对之前所发生事件的叙述，也就是说，人物的叙述发生在故事之后，叙述始终在追逐着故事，这种事后叙述“既拥有事件情境（就已发生的故事而言），又具有无时间性的本质”[3]154，其中韦塔里对莫雷尔的背叛表现得最为明显，罗曼·加里并未直接描绘整个事件，而是通过菲尔茨事后的叙述将事情的始末表现在读者面前，这种补叙同时占有两种时间，却又不完全属于其中任何一个，游离在两个时间之外。因此对于这种无时间性的固定空间，对话可以对故事进行剪切，并按照其固有逻辑进行重新拼接，使叙事成为故事的紧缩版，但并不影响原有的故事框架。

三、对话内物理时空与叙述者心理时空

无论是对话内外还是对话内部的时空间离，其所涉及的时空指的都是人物切身经历的时间和空间，也即物理时空，而叙述者在进行叙述活动时，难免会发表自己的评论，“通过视角切换营造出多维度的叙事空间”[10]，使叙述活动导向了人物的心理时空。物理时空外现于叙述者，即使是对话中的时空，也是故事的外部环境，可以为读者所知，因此物理时空所产生的间离很容易被读者察觉。而心理时空不存在于任何已知的外部空间，只存在于人物的意识之中，即使借由语言显现自身，最后也会随风飘散。因此，在人物的对话中，叙述和议论分别所处的物理时空与心理时空是截然不同的。

议论是因具体的事物而发，因此叙述者的评论就会带来时空的转换，而在对话之中，转换就更加便利。当莫雷尔向米娜讲述罗贝尔反抗集中营司令的故事时，他称罗贝尔的行动“很巧妙，以致他的失败既不很显眼，也没有拖延下去”[9]229，阿尚博堡的一位年老的黑人小学教师称莫雷尔的请愿书“纯粹是吃饱了的欧洲人心血来潮，完全是吃饱了的有产者的空想”[9]199。很显然，这些人物的评论无论从何处而发，最终都导向了他们的心理空间。体现在对话中时，心理空间通过声波外现于物理空间，但两种空间之间始终存在着极其明显的差异，以至于它们之间的转换更像是两者的同时并存，只不过侧重点不同。

叙述者的议论存在于其意识中，至于其所萌发的时间则不为人所知。在心理时空中，空间相对来说是具体的，而时间就呈现为一片混沌，读者只能感知评论从叙述者口中呈现出来的时间，而无法得知这想法是什么时候出现在人物意识中的。韦塔里认为西方人眼中大象所代表的自然的美“与黑人光屁股，与梅毒、住在树林里、迷信和愚昧无知同时并存”[9]447，这一评论可能是他在法国留学时就已经产生，也可能是与莫雷尔接触后产生，还有可能是在与受述者菲尔茨交谈时才萌生出来，这其间有十几年的跨度，因此去探求议论生发的具体时间是没有意义的，况且人物对于事物的看法并不是在某个瞬间产生的，一个思想的成长必然经历了时间的沉淀。

除了对话以外，小说中的议论更多地呈现为人物的内心独白，全知全能的作者深入到人物的心理空间中，将这隐秘的角落呈现在文本之中。韦塔里盯着德弗里埃时生出长达四五页的内心独白，这其中包括了他在非洲地区推行西方制度的感慨，也有对莫雷尔这类“西方理想主义者”态度的鄙弃，甚至还有他对武装运动的看法。在这些纷繁复杂的内心独白中，叙述者同时也是受述者，因此人物不用考虑内容的可重复性，只是任由其对事物的认识随着思绪流动，不知何所起，也不知何所终。时间在人物的议论中失去了力量，空间也不外如是。不论是对话还是内心独白，人物的议论都可以被视为心理对外界的反映，但在人物心理时空中，空间也因时间的失效而不再呈线性，而是发展为一个平面，甚至呈现出立体性，各种思想由逻辑而关联起来，也因而具有了强烈的主观性。米娜在法庭上可以为莫雷尔正名，也可以对帕迪克出言嘲讽，还可以由罗贝尔到帕迪克的转变与莫雷尔的坚持不懈产生共鸣。在心理时空中，人物是完全的主宰，时间与空间都任由人物随意编排，此时的时空概念也与传统的物理时空大相径庭。

因此在《天根》中，在人物的议论所处的心理时空中，共时的意识消解了时间，空间也不似物理空间那样清晰，呈现为混沌。但并不能因这种差别而否认心理时空的存在，它以人物为媒介，借由人物而在物理时空中现身，因而更加自由，也具有更大的可能性。所以，心理时空更像是一种不确定的潜在，它无形无相却无处不在，潜藏在物理时空的表面之下，只要人物的思绪一起就立马浮现出来。人物心理时空在小说的结构之下开辟出一个独立的部分，不仅让小说的内容更加丰富，也让叙事的结构变得更加立体，更有深度。

四、对话背后作者的构型见解

《天根》插入了大量对话“极大地缩短了小说的叙述距离，聚焦了叙述角度”[11]，可以被视为是作者力量的介入，这种力量使得小说的结构迥乎于传统的小说，间离的结构背后隐藏了作者和现实世界。罗兰·巴特在阅读了布莱希特的剧作《大胆妈妈》后，经由其戏剧中所体现的间离理念强调艺术与社会之间的交互作用，即“用艺术手段去描画世界图像和人类共同生活的模型，让观众明白他们的社会环境，从而能够在理智和情感上去主宰它”[1]56。因此，间离效果所带来的文本与现实的互动是切实存在的，并且这种互动在通过作者的编排后将会在现实世界产生巨大的影响，这也是布莱希特戏剧的目的所在。而《天根》中对话插入所带来的间离效果也暗含了罗曼·加里本人对小说的故事与技巧二者关系的看法：技巧本身亦可传达意义。

小说中对话的大量插入，使得文本变成了叙述与模仿的混合，体现了作者罗曼·加里独特构思的对话恰恰是对故事统一性的干扰。不同于福楼拜的“客观而无动于衷”的创作理念，《天根》中的对话背后处处可见罗曼·加里的身影，如小说第三部中出现了大量的补叙内容：“（后来，菲尔茨经常拿这个不可动摇的决心做例子，借以说明他的身已处于衰竭的状态，这个决心就是它的特别标记）”[9]503，“（菲尔茨不太喜欢法国人，但是他喜欢巴黎）”[9]390。这些内容大多发生在故事主线时间之后，不仅游离于整个故事框架之外，而且其首尾的括号更让其与文本内容格格不入。这些补叙自然来自作者本人，作品结构的间离也正得益于作者力量的介入。而对于小说来说，对话的插入固然会使故事内容更贴近真实，但频繁出现的对话实际上是对文本内部和谐的破坏。经由对话插入而分裂的文本也与文中被人类破坏的自然遥相呼应，罗曼·加里通过小说的叙事技巧传达小说本身的内容：把握边界，过度的干预只会使他者变得面目全非。因此，对话的大量运用是罗曼·加里基于作品整体表达效果的选择，叙事技巧成为表达故事内容的载体，二者不仅达到统一，也给予读者最直观的体验。

而具体到小说的三个部分，虽然它们所体现出的结构方式不尽相同，但间离是三者的共通之处。传统现实主义小说中的对话是对叙事的补充和解释，能帮助读者建立更加清晰的叙事结构。但在《天根》中，罗曼·加里在叙事中插入的对话远远超出了正常故事所需的体量，小说中的“西翁维尔事件”可直接由作者所担任的叙述者来呈现，但罗曼·加里却加了一个在全文中仅出现一次的人物来充当叙述者，打破了热奈特所说“叙述者仿佛在作品中不能是个不起眼的配角”[3]172的论断。如此刻意的对话插入使读者很难不注意到作者的存在。不仅如此，文本内部的间离结构也在无形之中增加了读者阅读的难度：第一部中沉降的嵌套结构把叙事带入《盗梦空间》般的内陷中，使读者无法判断所讲述的故事是正在发生还是只停留于人物的话语中；第二部的杂乱结构毫无规律可言，高频率的时空转换也让时空在人物的对话中失去了概念；第三部的快进式结构带着读者在狂飙与急停两种状态中反复切换，强大的惯性使得读者猝不及防。因此，对于读者来说，这三种由对话的插入所导致的间离结构并不会予其以舒适的阅读体验，反而在其阅读过程中设下层层阻碍，对其提出了极大的挑战。

如果说单纯的对话插入代表了人类对自然的干预，那么对话内部的间离则将自然对人类的作用更直观地反馈到读者身上。严格来说，小说的故事内容是不完整的，它只展现了人类对自然的各种破坏，如猎杀动物、砍伐森林、开采矿山等，而自然对人类的影响在这里仿佛是缺席的，捕杀大象的盗猎者也都是由莫雷尔出手处罚的。实际上自然对人类的反作用隐藏在小说的结构中。间离的结构使读者直接体验到被过度干预的自然对人类的负面反馈：读者的阅读体验实际上是“社会→作者→文本→读者”的过程，罗曼·加里将其所感悟到的人类对自然的破坏复现到文本中，随后又通过读者的阅读将其后果加诸于人类自身，以叙事结构的方式补全了小说内容中所未提到的“被破坏的自然对人类的复仇”这一主题。作者与读者经由文本产生的互动与“人类→自然→人类”这一过程完美契合，被破坏的文本对读者阅读体验的破坏也达到了故事与技巧、直接经验与间接经验的统一。

作为主观产物的人物评论，往往因其发散性而失去章法，这种独特的对话内容也传达了作者对人与自然关系的看法。《天根》中人物的对话往往都是针对具体事物而发，但随着对话的进行，对话性质也逐渐从叙事转向议论，最后以叙述者的高谈阔论告终。不能否认议论在小说中的作用，但全然的评述可能会走向杂乱，小说第二部就是最好的证明，第三部中韦塔里的内心独白随其意识的不断生发，蔓延了足足六页的篇幅。这种议论性对话反映了作者对于人类行为的反省：人类的行为固然会促进自然发展，但如果对自身的欲望不加以控制，无止境地扩张领地，尽管凌驾于自然之上证明了“人定胜天”，但人类的发展始终无法脱离自然，欲望的无限扩张必然会导致人与自然关系失衡，最终一切支离破碎。

结语

《天根》文本中对话的插入与时空的间离使叙事结构变得分散，叙事之间的间隙也在分散的结构中扩大，这为对话提供了更大的发挥空间，二者相得益彰。小说的故事与叙事都是作者构思的产物，后者则关系到整个文本的结构问题。这对话叙事艺术背后所表现的是罗曼·加里独特的构型见解，间离的时空构建出散裂的叙事结构是故事与技巧的完美结合，形式也在传达意义，这不仅体现了作者高超的写作技巧，对传统小说的创新性发展，也反映了人与自然的失衡，与小说的主旨遥相呼应，显示出他对现实的深入思考。

【责任编辑：王露】