“绿衣大面” 考

【摘要】“绿衣大面”这一形象是南唐时期滑稽戏【掠地皮】中的脚色扮相，该滑稽戏在后人著作中被多次征引，王国维《宋元戏曲史》将其作为滑稽戏的材料支撑列举其中。但是关于伶人作此打扮的原因与其背后的意义尚未有研究成果。本文通过对该记载的征引情况、宋代及其之前官服形制、传统参军戏中伶人扮相等内容的分析，得出“绿衣”形象受到古代官服制式、参军戏脚色、鬼神扮相等因素的影响，而“大面”指的是涂面化妆，与传统参军戏的呈现方式一致。

【关键词】绿衣；大面；戏曲；宋元戏曲史

【中图分类号】J826 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）46-0095-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.46.024

在古代戏曲表演具体内容的相关记载中，关于演员扮相的记载有很多，现在重现当时的戏曲表演多要参考这些文字描述并进行加工。但是学界很少有关于这些形象背后意义的探究。王国维先生《宋元戏曲史》一书中，有关于宋代郑文宝的《江南余载》对【掠地皮】这一则滑稽戏的记载，该记载在书中是作为支撑框架的材料之用。其中就有对人物扮相的描述，称“绿衣大面若鬼神者”。本文以该记载为例，围绕人物扮相，从文本校读、“绿衣大面”考及其意义和作用三个部分进行论述，旨在探究文字记载中的人物形象在戏曲表演以及当代戏曲研究中的意义和作用。

一、文本校读

运用文献学中辑佚学、校勘学的研究方法，首先从各检索平台对收录、引用该文本的著作及其版本进行搜集和罗列，接着对每一版本中记载的内容进行校对，找出不同及其背后的原因。因此，下文将文本校读分为两部分进行论述，分别是对【掠地皮】文本征引关系的分析与《宋元戏曲史》引用内容与《江南余载》该记载内容的异同探究。

（一）【掠地皮】在各作品中相互征引的关系

【掠地皮】这则记载曾在多部文献中被引用，多引自《南唐近事》《江表志》。《四库全书史部载记类》中《江南余载》（二卷）记载：“考郑文宝有《南唐近事》二卷，作于太平兴国二年丁丑。又《江表志》三卷，作于大中祥符三年庚戌。”因此虽然这两部文献都是宋代郑文宝所撰，但从出现时间早晚和被引数量来看，《南唐近事》既是最早收录该则材料的文献，也是被引最多的文献，因此该文以《南唐近事》所载内容为底本，与《江南余载》以及其他版本的记载内容进行对比。其具体内容如下：

《南唐近事》所载内容如下：

魏王知训为宣州帅，苛政敛下，百姓苦之。因入觐侍宴，伶人戏作绿衣大面明人若鬼状。旁一人问曰：“何为者？”绿衣人对曰：“吾宣州土地神，王入觐，和地皮掠来，因至于此。”

结合其他收录【掠地皮】一则的文献资料来看，此则记载旁人多引用hsugJxjK0efps3BVESJLyw==自郑文宝的《南唐近事》和《江表志》，《宋元戏曲史》中该则材料则引自郑文宝的《江南余载》。按照成书时间来看，其顺序应为《南唐近事》《江表志》《江南余载》，三者所录内容稍有出入。“王知训”“魏王知训”“徐知训”等称呼出现不同，是因为郑文宝只对前代史料进行文字的改写和删节，但不进行史实的考辨纠谬，有学者认为此人物应为“徐知证” ①。但这些材料内容大同小异，不影响文本意义和戏谑效果，伶人的扮相也无明显区别，因此也不影响本文的论述。

但是于本文来说，《江南余载》中“伶人戏，作绿衣大面若鬼神者”一句不如“伶人戏作绿衣大面若鬼状”指向意义明确。前句中“作绿衣大面若鬼神者”与主语“伶人”分开，导致了一定的歧义，读者不能明确是参军与苍鹘二人皆着绿衣还是单单参军着绿衣。相较之下，后句中“伶人戏”与“作绿衣大面若鬼状”连在一起就不存在该争议，“伶人”明确指向被戏谑的参军这一脚色。这也是本文选择《南唐近事》中的记载作为底本的考虑因素之一。

（二）《宋元戏曲史》中引用《江南余载》材料的异同

王国维在《宋元戏曲史》中明确标注其引用的【掠地皮】一则选自郑文宝《江南余载》，因此，此处仅通过《江南余载》中的记载与之对比，得出结论。据朱军甫的《〈江南余载〉与南唐历史研究》一文所述，《江南余载》现存十个版本，分别为“台北故宫博物院”藏文渊阁《四库全书》本、《知不足斋丛书》本、《函海》本、《龙威秘书》本、《说库》本、《丛书集成初编》本、民国金陵秘籍征献楼刻本、南京图书馆藏清抄本、《是亦楼丛书》清道光间抄本和《冠梅堂丛书》清侯官杨氏雪沧抄本。本文以《知不足斋丛书》本的内容与《宋元戏曲史》中的引用内容进行对照。其不同之处在“傍一人问：‘谁（何）？’”和“吾主人入觐”两句。两处不同都不影响文本想要表达的嘲谑目的，也不影响本文对“绿衣大面”形象的研究，因此在这里不加赘述。

二、“绿衣”“大面”考

戏曲中演员有诸多扮相，为了贴合人物形象、突出某些特征，服饰妆容也就形成了一定的程式。【掠地皮】在各作品的征引中虽然不尽相同，但是对演员“绿衣大面”扮相的形容是一致的。遗憾的是，引用该记载的文献都未提及演员扮相背后涉及的意义。因此，下文从服饰和妆面，即“绿衣”和“大面”两部分，对该戏曲形象形成的原因进行分析。

（一）“绿衣”

古人衣物的颜色在一定程度上反映了他们的身份地位，而戏曲中人物的形象就要根据当时的情况凸显这种作用，直至在某一类戏曲中形成程式。因此，“绿衣”形象形成的原因就可以从唐代及以前官服制式、传统参军戏人物形象、古代鬼神的形象三部分来探究。

1.与官服制式的关系

古代官员的服制按照其品级分为不同的颜色、花纹和配饰，因此通过舆服等记载中对相关服饰与官员品级的描述，可以在一定程度上窥见戏曲表演时不同服饰对应的人物身份和意义。《江南余载》是宋代郑文宝所编，想要考察“绿衣”形象出现的意义需要向前追溯。古代关于服饰规制的记载较为繁杂，下文主要立足于衣物的颜色，通过对二十四史中舆服志、仪礼志等相关内容以及其他相关文献中记载的分析，力求明确“绿衣”形象与古代官服制式之间的关系。

古时，官员的服饰根据其品阶分为不同的颜色和配饰。就以“绿衣”为例，如《隋书·礼仪志七》（卷十二）中记载：“贵贱异等，杂用五色……六品以下兼用绯绿。” ②“绯绿”即为红色和绿色的官服。宋代有扮演杂剧舞蹈的专业组织，称“绯绿社”。张勇风、刘容《南戏〈张协状元〉的作者问题》提出“‘绯绿社’之命名，显系来自组成人员服饰颜色。绯、绿二色，乃教坊乐人服饰之主要颜色” ③。《宋史·乐志》（卷一百四十二）载：“诸军皆有善乐者，每车驾亲祀回，则衣绯绿衣，自青城至朱雀门，列于御道之左右，奏乐迎奉，其声相属，闻十数里。” ④因此，可推测《隋书·礼仪志》中的“绯绿”指的是红、绿两种颜色的官服。由此可知隋朝时期六品及以下官员的衣物颜色兼有红色与绿色，唐代更细致、更明确的颜色分类一定程度上也与此有关。如宋代王溥在《唐会要·舆服上》（卷三十一）中记载：“五品服浅绯金带十銙，六品服深绿，七品服浅绿并银带九銙，八品服深青，九品服浅青并鍮石带九銙……” ⑤可见古时衣物颜色还有深浅之分，但因【掠地皮】记载中“绿衣”唯有一种颜色，因此姑且将深绿、浅绿并为一色，对应着六、七品官员的官服制式，暗示着此“绿衣大面若鬼神者”的身份地位低下。

《旧唐书·职官志一》（卷四十二）载：“武德令亲王府参军从七品下，雍州行参军正八品上。” ⑥《宋史新编·职官志三》（卷三十八）记载：“司录参军正七品，功曹参军、仓曹参军、户曹参军、兵曹参军、法曹参军、士曹参军俱正八品。” ⑦可以确定“参军”一职在古代等级在六品及以下，官服为绿色。由此也可以推测【掠地皮】在戏曲中归属于参军戏一类。虽然参军戏在发展过程中逐渐成为一种“假官戏”，参军本身的职位等级等因素渐渐淡化，但是其原本的服饰构成就是从真实官制中而来，因此【掠地皮】中参军这一脚色就以绿衣示人。

2.与传统参军戏脚色的关系

郑文宝是宋代文人，徐知训是五代十国时期的人物，因此【掠地皮】的最早版本大致可以追溯到五代十国和宋朝时期，因其呈现形式与具有的讽刺时政的特性，使它此后多被引用于参军戏相关论文、著作的论述中。参军戏中的固定脚色为参军和苍鹘两个人物，被戏弄者名为参军，戏弄者名为苍鹘。两人采用对手戏的方式进行表演。从【掠地皮】的内容来看，“绿衣大面”者即为被戏弄者，也就是参军，所以“绿衣”和“大面”的服饰妆容要求也与传统参军戏的服饰特点有关。对此，下文将从出土参军戏俑的形象以及参军戏相关记载两方面进行论述。

从后世出土的参军戏戏俑形象来看。河南洛阳李敬彝墓幞头伶人参军戏俑、陕西西安鲜于庭诲墓参军戏俑、南京南唐李昇陵参军戏俑形象都是戴着幞头，身着绿色窄袖圆领长袍，可见参军戏著绿衣已经成为唐代戏曲中一个较为固定的装扮，其后参军戏的人物形象要求多受此影响。

其他关于参军戏的文献记载也可作为参军形象的佐证。唐代赵璘《因话录·宫部》（卷一）载：“政和公主，肃宗第三女也，降柳潭。肃宗宴于宫中，女优有弄假官戏，其绿衣秉简者，谓之参军桩。” ⑧绿衣是参军戏演员的普遍造型，宋代也有“绿衣参军”之说。明代王锜《谷山笔麈》（第十四卷）记载：“优人为优，以一人幞头衣绿谓之参军，以一人髽角敞衣如童仆状谓之苍鹘……如此，参军之法至宋犹然，似院本及戏文装净之状，第不知其节奏耳。” ⑨王国维《宋元戏曲史》载：“南唐伶人之绿衣大面，作宣州土地神，皆所谓参军者为之，而与之对待者，则为苍鹘。” ⑩这些记载都能证明自唐朝之后的参军戏，扮演参军者衣绿已经成为一种程式化的戏曲因素，【掠地皮】作为参军戏，自然也受到传统参军戏因素的影响。

3.与鬼神形象的关系

【掠地皮】中“绿衣大面若鬼神者”将衣物颜色、人物妆容与“鬼神”联系在一起，经考证，古代鬼神也有衣绿者出现。因此该记载中“绿衣大面”的形象不排除参考了古代鬼神形象。五代时期沈汾编撰的《续仙传》中有记载：“俄顷云中有远游朱衣真官一人降，又神将十余人皆带剑佩龙虎符，部从鬼神甚众，有二黄衣绿衣吏各执簿一卷。” ⑪此文献提及“二黄衣绿衣吏”是跟随“真官”的“鬼神”，其中一人即身穿绿衣。因此此处人物著绿衣以凸显其土地神的身份，更加形象，增强戏曲的可看性。

从官服制式、传统参军戏人物脚色以及鬼神身份形象三个角度进行分析，【掠地皮】中人物身着“绿衣”考量了诸多因素，既凸显了人物身份，又贴合参军戏脚色要求，因此该因素逐渐在之后成了一种程式化的戏曲因素。

（二）“大面”

戏曲意义中的“大面”最初出现在关于兰陵王高长恭的歌舞戏中，唐代崔令钦《教坊记》（不分卷）中有云：“大面出北齐，兰陵王长恭性胆勇而貌妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面临阵著之，因为此戏亦入歌曲。” ⑫在与兰陵王相关的凯旋歌颂之舞中，扮演人员也会以假面示人，来凸显自己扮演的人物身份。因此，最初的“大面”在戏曲中就用来代指北齐凯旋歌颂之舞，并逐渐发展为歌舞戏《兰陵王入阵曲》，唐代段安节《乐府杂录》亦称其为“代面”。直至唐代的“大面”形成程式化的演出特征，其指代意义逐渐宽泛，由专指歌舞戏《兰陵王入阵曲》转变为指向某一类戴面具歌舞的戏曲形式，后来又发展演变为涂面化妆，集科白、歌唱于一体的戏曲形式，着重强调人物脸部的妆面对其身份的凸显。

此外，在戏曲角色当行中，“大面”又称之为“大净”“正净”，俗称“大花面”，京剧等剧种则称为“大花脸”，通常是扮演净脚中地位较高、性格勇武、动作稳重的人物，与“二面”“白面”“小面”是同一范畴的概念。

孙婧在《唐代歌舞戏面具与涂面化妆考释》中提出：“《兰陵王》《泼胡乞寒戏》《鸟歌万岁乐》是戴着面具演出的，‘参军戏’‘合生戏’以及《踏摇娘》等需要涂面化妆。” ⑬该观点可以从两方面来论证。从文本记载来看，唐代薛能《吴姬十首》中有：“此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军。冠剪黄绡帔紫罗，薄施铅粉画青娥。” ⑭明代《戏瑕·弄参军》（卷二）中记载：“乃陶宗仪撰《辍耕录》，直以参军为后世副净。” ⑮明代冯梦龙《古今谭概》记载：“又一参军曰：‘尔所为，全易吾能于使君厅前墨涂其面，着碧衫子，作神曲一舞’。” ⑯从古代参军戏俑的角度分析，张彬在《唐代参军戏角色服饰的考证与推定》中提及：“唐代游击将军穆泰墓出土简报均记载：‘两个参军戏俑头戴幞头，帽檐上卷，装饰彩绘左眼圆瞪，右眼紧闭，咧嘴大笑做滑稽状，身着橘黄色圆领窄袖长袍’。” ⑰如果需要通过表情来传达内容，戴着面具是做不到的，只能通过涂面修饰面部，戏中脚色才能通过表情表现出情绪。因此，参军戏脚色的面部装饰多为涂面化妆而不是戴面具。

【掠地皮】可以归之于参军戏，因此其中的“大面”无论从出现的时期还是在该记载中的含义来看，都偏向于涂面化妆。应该戏具体内容和表演性质的要求，又是像“鬼神”一般的妆容，因此大抵是通过粉墨将扮演者的五官夸张化。而今对《兰陵王入阵曲》中“大面”的文字记载都没有提及面具的具体模样，但是在日本傩戏中有关于兰陵王的表演内容，应是古代鼎盛时期由中国流传至日本的。孙婧在《唐代歌舞戏面具与涂面化妆考释》中描述：“2015年，笔者赴日本考察，在日本严岛神社见到了兰陵王塑像和‘春日大社’举行的演出活动，其兰陵王所戴面具为金黄色，顶有托盘，上塑金色盘龙，龙头上昂，鼻子呈鹰钩，双眼圆睁，可旋转，目光凶狠狞厉，盆口大张，獠牙外露。” ⑱可见“大面”在最初就是以一种夸张、凶狠的面貌出现。晋代干宝《搜神记》（卷十八）记载：“忽有鬼来登梯，与大贤语，矃目磋齿，形貌可恶。” ⑲大多鬼神的扮相是怪异、夸张、丑陋的。因此可以推测“绿衣大面若鬼神者”中的“大面”就是夸张、凶狠、丑陋的面貌，通过这样的涂面来凸显脚色“土地神”的身份。用滑稽可笑的人物表演来达到反映、讽刺时事的目的。该记载在郑文宝《江南余载》中为“作绿衣大面若鬼神者”，但在其《江表志》中却为“作绿衣大面胡人若鬼神者”。加上“胡人”两字，又可参考自新疆吐鲁番阿斯塔纳336号墓中出土的“大面”泥俑形象：连须重髯，貌似胡人，外罩绿色皮戎裙。其妆面就显示了胡人的身份，因此在演出时不需要对其身份过度赘述便可以给观看者最直观的感受。

总结来看，“绿衣”和“大面”既分别从穿着和妆面两个角度对“土地神”的形象进行描述，又考虑了古代官服制式、传统参军戏人物形象、古代鬼神形象、戏曲表演性质等诸多因素。使人物符合以讽刺时政为主的参军戏中参军色的形象，也符合“宣州土地神”状似“鬼神”的装扮，因此“绿衣大面”是创作该戏的人经过深思熟虑选择的，具有多重意义的戏曲人物形象。

三、意义或作用

戏曲表演中，演员的服饰妆容呈现是重要的组成部分，一些程式化的因素会成为某一固定人物的标志性穿着特点，在表演中发挥一定的作用。【掠地皮】中的“绿衣大面”作为对戏曲人物衣着和妆面的描述，是创作者结合多个方面深思熟虑的结果，因此无论是在其记载和演绎中，还是对后世的影响中都具有一定的意义和作用。

（一）增强人物形象严谨性

有句行话道“宁穿破，不穿错”，就是对戏曲角色衣着严谨性的要求。在戏曲演绎中，演员的扮相都有严格的要求，如于魁智、李胜素演绎的《四郎探母》为例，其中铁镜公主的旗头旗袍就是番邦女子的代表性穿着。而两位国舅这样带有滑稽效果的人物则在涂面化妆部分下功夫，用黑白两色来改变五官的位置，使得二人一出场就带有滑稽因素，一定程度上强化了二人的表演效果。通过对演员穿着、妆面的把控，可以增强人物形象的严谨性，完善舞美效果。

【掠地皮】中的“绿衣大面”也是一样的作用。“土地神”的鬼神形象不同于布衣，不同于官员，不同于书生，想要对其身份加以强调，就要从衣着妆容方面入手。【掠地皮】中，“土地神”和着地皮被徐知训一同卷走觐见，可见他无论从能力还是身份来看，都十分低下，“绿衣”就是从这一方面对其着重表现。从“绿衣”的角度来说，前文交代隋唐时期官员的官服制式中，六、七品的官员着深绿或浅绿色官服，因此可见“土地神”地位卑下。而对于他“鬼神”的身份，一方面是用“绿衣”来强调，一方面是通过粉末涂面来改变扮演者的五官，达到滑稽、神异的效果。试想，若演员不着绿衣，不涂面或是用俊扮化妆方式进行涂面，无疑会降低人物本身的戏剧效果，纵然后面的对话也能起到讽刺时事的目的，但是整体的严谨性和演出效果都会降低。因此通过这样的方式来强化“土地神”形象与普通人的区别，给观众留下更多的记忆点，更能够增强该戏滑稽诙谐的效果，有助于达成表演目的。

（二）避免对脚色形象的误解

【掠地皮】是南唐五代时的滑稽戏，年代久远，在没有图片、视频资料留存的情况下，很难还原其本来的模样。郑文宝在收录这些材料时也不会考虑到后世之人如何去了解、设想戏中脚色的装扮，因此今人研究戏中脚色，只能从文字记载中的只言片语出发，但是仅仅依靠文本材料的描述，难免会产生误解和争议。如“大面”的形象，在最初是兰陵王所戴面具为“大面”，接着又直接成为兰陵王戏的代称，然后才逐渐发展出涂面化妆的含义。本文从【掠地皮】出现时，涂面化妆技术的发展角度，以及“绿衣大面”在该则记载中的意义来分析，得出“大面”在此处应是涂面化妆的意思。本文对“绿衣大面”的分析虽然不能还原郑文宝创作时所见，却是从最合理的角度推测该脚色扮相的含义及其出现的原因。能够一定程度上避免人们对脚色形象的误解。

通过以上阐述，“绿衣大面”的戏曲人物形象背后与宋代之前的官服制式、传统参军戏的人物形象、鬼神的形象、演员妆面的发展等都有一定的关系，旨在凸显重要人物“土地神”滑稽诙谐的形象来达到讽刺时事的目的，一定程度上增强了戏曲表演的可看性、演员扮相的严谨性。在戏曲逐渐受到重视的现代，无论是对戏曲文本的研究还是对其本身的重现来说，人物形象的相关描述都具有很高的参考价值，值得进一步重视和探究。

注释：

①毕琳琳：《郑文宝及所著南唐二史研究》，复旦大学2013年硕士学位论文，第96-97页。

②（唐）魏征等撰：《隋书》，清乾隆四年武英殿校刻本，第595页。

③张勇风、刘容：《南戏〈张协状元〉的作者问题》，《文化遗产》2022年第5期，第58-65页。

④（元）脱脱：《宋史》，清乾隆四年武英殿校刻本，第6323页。

⑤（宋）王溥：《唐会要》，清乾隆武英殿木活字印武英殿聚珍版书本，第1525页。

⑥（后晋）刘昫：《旧唐书》，清乾隆四年武英殿校刻本，第3421页。

⑦（明）柯维骐：《宋史新编》，明嘉靖四十三年杜晴江刻本，第1812页。

⑧（唐）赵璘：《因话录》，明万历间商氏半野堂刻清康熙箭振鹭堂重编补刻稗海本，第3页。

⑨（明）于慎行：《谷山笔麈》，明万历于纬刻本，第468页。

⑩王国维撰、马美信疏证：《宋元戏曲史疏证》，复旦大学出版社2004年版，第8页。

⑪（南唐）沈汾：《续仙传》，明正统道藏本，第41页。

⑫（唐）崔令钦：《教坊记》，明刻增定古今逸史本，第15页。

⑬⑱孙婧：《唐代歌舞戏面具与涂面化妆考释》，《艺术百家》2021年37卷第1期，第100-108页。

⑭（宋）洪迈辑：《万首唐人绝句诗》，明嘉靖十九年陈敬学德星堂刻本，第1488-1490页。

⑮（明）钱希言：《戏瑕》，清嘉庆十一至十七年虞山张氏刻借月山房汇钞增修本，第74页。

⑯（明）冯梦龙：《古今谭概》，明刻本，第443页。

⑰ 张彬：《唐代参军戏角色服饰的考证与推定》，《中华戏曲》2020第2期，第25-42页。

⑲（晋）干宝：《搜神记》，清嘉庆十年虞山张氏照旷阁刻学津讨原本，第355页。