来自域外的远音

【摘要】徐志摩与域外文化、西方诗学的交往是一种主体间性的交往，在这种理解、包容的对话姿态中，英国浪漫主义、法国象征主义与英美现代派等代表诗人们深刻影响到他的价值观念与新诗创作。站在中西诗学交互点上的徐志摩，不仅主动汲取西诗的精华，推动中国现代新诗的转型与发展，而且在新诗的民族化上也做出了自己独特的贡献。

【关键词】徐志摩；西方诗学；中西诗学；互动交流

【中图分类号】I206 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）46-0065-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.46.016

纵观中国现代新诗的发展流变史，可以说是一部“拿来史”：从早期白话诗开启个性极大张扬的浪漫主义时代，到20世纪20年代末30年代初的象征主义，从30年代的现代派再到40年代的现代主义，无不和西方诗歌有着密切的联系。中国的近现代化虽然一度以被迫打开国门为代价，但在这种“外源性”现代化过程中，中西文化交往却是非“殖民式”或“单向式”的：既有外国人曾到中国传教、教学或考察，传播西方新的文化理念，又有中国人走出国门游学世界、进行大量的文学译介工作，甚至把自己的作品传播到海外……在这些频繁的文学交流与碰撞中，促使了中国文学现代性的生成，进一步深化了异质文化间的了解。

因此，以中西文化交往作为中西诗学比较的切入口具有重要意义。徐志摩与西方诗学的互动是中西文化交流史上不可错过的篇章，本文选择其作为研究对象，在微观层面考察徐志摩与西方诗学的互动轨迹，在宏观上也一窥徐志摩的诗学成就。

一、徐志摩与西方的交往活动

赵毅衡曾评价徐志摩是“最适应西方的中国文人”[1]，这确非过誉。作为文化名人的徐志摩，给我们留下了中西人文交流史上的一段段佳话，这主要可以从两个方面入手进行探讨：个人游学与团体交往。

1918年，23岁的徐志摩踏上了开往美国的轮船，就读于克拉克大学。一年后他被授予荣誉学士，第二年又在哥伦比亚大学获得硕士学位。两年的美国生活并未给徐志摩留下太难忘的回忆。由于自身的兴趣在文学，而家人的期望在金融实业方面，这种来自理想与现实的冲突让徐志摩陷入了迷惘之中。直到1920年前往英国后，一切发生了改变。为拜访仰慕已久的英国哲学家罗素，1920年徐志摩赴剑桥大学学习。“我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”[2]剑桥一年的生活是徐志摩生平最快乐的时期，从此他的生活翻开了崭新的一页。在剑桥，徐志摩的诗情开始涌动喷发，开始尝试写诗、译诗，还首开以白话诗翻译戏剧的风气，将莎士比亚名作《罗密欧与朱丽叶》中的“楼台相会”一节译为中文。他广泛地结交英国名士：大作家威尔士与康拉德、桂冠诗人布城斯基、英国社会主义思想家拉斯基、著名的美学家弗莱，甚至让当时知识界的领袖人物狄金森成了自己的保护人，在其帮助下顺利入读剑桥大学皇家学院。在徐志摩一生三次出国游学的经历中，他还正式拜访了小说家兼诗人曼斯菲尔德与哈代。在会晤女作家曼斯菲尔德及其伴侣麦雷时，他们探讨了英法文坛；在哈代家中，他深深被老头子直率不羁的性格所打动；1924年适逢泰戈尔访华，徐志摩还专程陪同泰戈尔四处讲学，并为其翻译。徐志摩结交名士热切主动，而且每见必有厚礼，见完必属文纪念，这不免招徕国内鲁迅等文人的嘲讽，认为他是在“拜祖宗”“哭洋坟”。但徐志摩却十分坚定，将种种挖苦讥讽抛诸脑后，以充分的自信拉拢西方人士，向他们学习，与他们合作，努力让自己置身域外之音中，尽可能融入当地的文化，用心发现西方世界的美。即便在自己的理想受到生活的磨砺时，徐志摩仍旧用剑桥山野间的美景来激励自己，“还想在实际生活的重重压迫下透出一些声响来的。”[3]

在个人与西方世界频繁互动的过程中，作为新月派的领军人物，徐志摩及其同人还和西方著名的布卢姆斯伯里学派交流密切。布卢姆斯伯里是创立于1905年的文学流派，因其崇尚个人主义，秉承“真和美”的理念而对20世纪20年代的文化产生过重大的影响，推动了英国现代主义的形成。而新月派则被萧乾称之为“中国的布卢姆斯伯里”，其成员与布卢姆斯伯里文化圈的诗人、学者过从甚密：如徐志摩与狄金森、凌叔华与朱利安等。两个文化团体从最初的文物艺术鉴赏产生兴趣与友谊，到书信文稿的交流碰撞，再到文学创作的相互欣赏，“尽管文化不同，尽管受到政治气候的影响，布卢姆斯伯里文化圈与新月派有着共同的审美‘范式’、共同的‘信念、价值观及技巧’。”[4]作为“对布卢姆斯伯里意义重大的穿针引线式的人物”[5]，徐志摩不仅在两个学派间架起了互通的“桥梁”——传递书信、字画、文物等艺术品，还主动参与流派的聚会、下午茶、沙龙等文化活动。在徐志摩身上，有着和布卢姆斯伯里同人同样的突出个性与艺术追求，布卢姆斯伯里同人也对徐志摩“为艺术而艺术”的浪漫主义气质表示亲近。导师狄金森就是与徐志摩惺惺相惜的人之一，他们都相信“通过一场‘精神革命’可以改变各自的国家”[6]。作为国际联盟协会的首席代表，狄金森不仅没有种族文化偏见，还能用较广阔的国际视野打量西方世界，徐志摩在开放包容的狄金森身上寻找到了思想自由与精神解放的意义，狄金森也在这个中国小伙身上感悟到了中国传统的理性与节制的价值，东西方两种文明由此进入了深度对话的层面。

由此可以看出，徐志摩无论是作为个体，还是作为文化团体中的一分子，在与西方名士、域外文化的交往过程中都是一种主体间性的交往，即开放、包容与理解，二者的吸引也是一种内在的文化吸引。徐志摩浸润在异域世界，西方诗学势必会影响到他的价值观念与新诗创作。

二、西方诗学对徐志摩的影响

在以上的文化交流中，主要有三种类型的作家深深影响了徐志摩，分别是英国浪漫主义诗人、法国象征主义诗人与英美现代派诗人。

在西方诗歌史上，最早教会徐志摩睁开诗情的双眼观察世界的，或许要算英国浪漫主义诗人了。从1839年弥尔顿被介绍到中国开始，到1900年华兹华斯的名字最早被中国读者所知晓，再到1906年雪莱形象传入中国，以及1921年《百年纪念祭的济慈》一文发表，中国新诗可谓经历了一个“西风”劲吹的时代，这股风潮不仅扫荡了弥漫在初期白话诗四周的陈腐气息，更送来了一股自由浪漫的清新气象，也让中国的知识分子打开了眼界，诗心开始萌动，徐志摩无疑是受其影响最大的中国现代诗人之一。“在欧洲文化氛围陶冶中成长起来的徐志摩，一开始就对华氏诗歌产生了无限缱绻之情。在他所欣赏和接受的西方诗人中，华兹华斯占着一个突出的位置，成为他心路历程中的一个知音。”[7]他自己就曾撰文直言：“宛茨宛士是我们最大诗人之一。”[8]华氏的诗写得朴素、清新，反复拨弄徐志摩的心弦。对徐志摩而言，他的“爱、美与自由”的人生哲学以及执着追求理想、表达自然之美的主张，也明显是受到华氏的“We live by Hope，Admiration and Love”[9]的影响。在创作实践上，他不仅和华兹华斯吟唱共同的主题，抒发相似的情愫，甚至在意象的使用上也留下了很深的模仿痕迹。《去吧》中“梦乡”与“高峰”的意象就如华氏《序曲》中的美好黎明与幸福天堂，展现出对自由的无限向往；《再别康桥》的无拘无束也留有华氏《我好似一朵流云独自漫游》的痕迹。此外，雪莱与济慈也是重要的浪漫主义代表诗人。吴宓曾于1936年撰写《徐志摩与雪莱》一文，指出：“以志摩比拟雪莱，最为确当……而志摩与我中间的关键枢纽，也可以说介绍人，正是雪莱。”[10]雪莱的重要性可见一斑，其名篇《西风》《云雀》都在内在精神和总体风格上对徐志摩后来的新诗创作产生过影响。1925年，徐志摩发表了《济慈的夜莺歌》（载《小说月报》16卷2号）一文，着意用散文解诗，表达他对济慈的推崇。徐志摩认为，济慈的诗歌“永远在人类的记忆里存着”[11]。先看济慈的《夜莺颂》节选：

别了！别了！你如泣如诉的歌声逐渐飞逝，

越过附近的草地，越过平静的小溪，越过山坡。

再看徐志摩的《黄鹂》节选：

它飞了，不见了，没了——

像是春光，火焰，像是热情。

这两首诗歌都选取了“鸟”这种象征自由美好的意象，而且在形式上相似，都是在回环往复与匀整对称中透出跃变的和谐，不拘泥于诗行间音节音步的完全一致，节奏轻快灵动，旋律富于变化，在音律上较为自然、流畅。这些特点也表现在《猛虎》《我不知道风是在哪一个方向吹》等诗歌上。可见，英国浪漫主义总体上是与“五四”之后开启的个性主义潮流相契合的。本着倾听内心的声音与要求，诗人们对传统诗歌束缚感情、压抑个性进行了一次反拨，以此来伸张自我精神，给予情感表达以充分自足的地位。这种浪漫主义的诗学特质也是徐志摩美学理论的出发点与诗歌创作的追求所在。

法国象征主义诗人以波特莱尔为代表。早在20年代初，对于波特莱尔诗歌富于的音乐神秘感，徐志摩就表达了极大的兴趣与青睐，他在翻译波特莱尔诗歌《死尸》的序言（载《语丝》1924年12月1日第三期）中指出“波特莱尔的诗中有一种听不见的音乐”。这种诗歌的音乐神秘性甚至引发了当时文坛里不同文学流派的一次美学讨论，鲁迅、刘半农等纷纷撰文对其论断进行批驳与反对，可见波特莱尔得到了中国现代作家们的极大关注。到了30年代，徐志摩在《新月》上撰《波特莱的散文诗》一文，进一步表达了他对于波特莱尔的热爱。波特莱尔似乎是一座“桥”，拉近了象征诗派与徐志摩的审美距离。在波特莱尔的美学观念看来，自然万物与其意义之间具有象征关系，自然万物与人之间也有相通的关系，人能够感应到自然万物的语言和意义，同时万物的各种特征之间也在相互影响和呼应，因此人的各种感觉也是互通的，这就是著名的“应和说”。受其启发，徐志摩在后期创作了一系列具有象征色彩的诗歌，如《生活》：“阴沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒/生活逼成了一条甬道/一度陷入，你只可向前/手们索着冷壁的黏潮。”诗人在此用“甬道”“毒蛇”等意象的灰暗阴冷感，象征人在生活面前被吞噬的巨大无助感与孤独感，不仅有着批判现实的深刻意蕴，而且极具艺术冲击力。在诗歌音乐性方面，波德莱尔强调诗的音韵应该接近音乐的节奏，这也极大影响了徐志摩。20年代后期徐志摩与胡适、梁实秋等人创办《新月》杂志后，在诗歌音乐化与格律化的道路上不断开拓耕耘。其出版的《猛虎集》（1931）与《云游集》（1932）这两本诗集，以诗的音乐性因素来表现情绪，诗体也适应了诗人感情的变化，就是在这种诗学理念下孕育而出的优秀作品。

20世纪初叶，英国现代派著名诗人艾略特发表了长诗《荒原》（1922）无疑撼动了西方世界，也引起了现代人的心灵共鸣。从创作实践上来看，当《荒原》经现代派诗人之手译介到中国后，迅速引起中国知识分子们的精神觉醒与美学崇拜。无怪乎有学者把《荒原》的影响称作“‘五四’之后的新诗发展中出现的第一个最大的现代性的‘冲击波’”[12]。在《荒原》里，作者借用象征主义的表现手法，以蝗虫肆虐过后所留下的一片“荒原”作为背景，着力描绘人的心灵绝望与精神饥渴，毫不留情地在现代人心中划开血淋淋的口子。在《荒原》阴冷寂寥的中心意象中，艾略特将第一次世界大战后资本主义社会置于其中，在极富张力的艺术表现之下，展开对现代人麻木、虚无的人生价值观的批判与鞭挞，强有力地嘲讽了现实世界中人们钩心斗角与纵欲淫逸的状态。丁香、大海、老鼠、白骨等象征意象包裹下是诗人对客观世界冷峻的解剖，蕴含着深刻的思辨意义与智性价值。这些都给当时深陷焦灼当中寻找出路的中国知识分子以情感的共鸣，为他们开掘出了一片新的精神园地。可以说，“荒原意识”作为以象征意象为基础的“思想与情感的宣泄场”，已经逐步内化为当时中国知识分子们意识形态中的文化心态，他们纷纷把目光投向人类悲剧命运与荒谬现实，表现出了一种极具现代性的观照与批判。

这股势不可挡的“冲击波”也迅速影响了原本浸润在唯美与浪漫思潮中的徐志摩、孙大雨等新月派诗人。他们敏锐地感受到诗歌发展潮流的转变，开始“把T·S·艾略特推到现代诗人摆脱‘弥尔顿式’的浪漫主义，而开辟诗的新的‘路径’的代表的地位。他们认为，T·S·艾略特以自己新的感觉方式和现代性的表现技巧，在诗歌失去某种平衡与价值的时候，为20世纪诗的发展‘树立了新的平衡’”[13]。从诗学理论上看，艾略特作为推崇18世纪玄学派的现代诗人，倡导选择、提炼适于表达情感和思想的意象，也就是所谓的“寻找客观对应物”。同时，他一直强调要在感情中创造思想以此达到感性与理性的结合，进一步深化了诗歌的智性理论。这种诗学思想也是“现代诗与法国象征主义逐渐疏离，开始倾向英、美现代派的一个重要标志”[14]，具有一定的先锋性。在客观冷静的描写和抒情中表达深邃的哲理思考，导入批判的态度与方法，将抒情主体客观化，这种理念也与后来新月派所提倡的“理智节制情感”产生重要的联系。正是受到艾略特的诗学观念与创作实践的影响，徐志摩的新诗创作也留下了明显“艾略特式”的痕迹。在寻找客观对应物方面，徐诗的选择别有用心，如《季候》一诗当中，诗人就选用了“春风和春花”这种同中有异的意象来代表不平等的两性关系，不仅熨帖而自然，而且诗人对爱情的理性态度也跃然纸上。又如徐志摩以反讽戏谑的笔调创作《西窗》时，最初发表还加上明显的副标题“仿T·S·艾略特”，可见徐志摩是以非常自觉的姿态在向艾略特借鉴模仿。《西窗》这首诗将“这西窗/这不知趣的西窗放进/四月天时下午三点钟的阳光/一条条直的斜的羼躺在我的床上”，由此面向了一个更为宏大的时空环境，描写了社会生活的种种腐朽与丑恶、黑暗与苦痛，徐志摩智性地思考人类与自然之间的辩证关系，诗中出现了这样的哲学困惑：现实的罪恶由谁来赎？此外，《西窗》中运用了新的辞藻“烟士披里纯”“咯辣辣矿山”“普罗列塔里亚”，以及新的想象“狐狸精吐珠”“耶稣死了”，诗末尾出现的“洪荒”意象似乎也是“荒原”意象的化用与变形，而“老妇人”的比喻更是具有现代性意味，这种对现实人生的诸种现象进行批判的精神确实是与《荒原》同气相求的。此外，在其他诗歌如《残破》《两个月亮》中，诗人也冷却处理情感，进一步超越滥情的直抒胸臆，表现出反讽与批判的力量。至此，艾略特为徐志摩由象征主义通向现代主义开辟了道路。

除了以上三种类型的诗人对徐志摩影响颇深外，不得不提的还有哈代和曼斯菲尔德。他们有着共同的特征，那就是身兼文学的多重身份：即是诗人又是小说家。这让年轻的徐志摩歆慕崇敬不已。从徐志摩的整体译作来看，他共翻译了60余首诗，除哈代的21首诗外，就数曼斯菲尔德的4首居多了。同时还有4篇文章专写哈代，为他的悲观厌世辩护；还有完整翻译的《曼殊斐儿小说集》，全面展现女作家的才华。哈代善于隐匿情感于唯美的形式，其抒情诗感情极为真挚深厚、质朴无华，如《呼唤声》，历史诗剧恢宏大气，如《群王》，这些诗有“形式上的完整，往往每节起句或末句相同，造成一种回旋式的前后呼应，在听觉上有音乐美，在视觉上有建筑美”[15]，这也正是徐志摩所追求的诗歌艺术的理想境界，而他对哈代的思想认同更是情深意笃：“用谦卑的态度，因缘机会与变动，记录观察与感觉所得的各殊的现象。”[16]对于曼斯菲尔德，徐志摩把她作为一个审美客体，从审美层面上对女性内外的美进行观照，这正是他“美的哲学”的实践。曼斯菲尔德的“纯粹艺术观”也对他的创作、翻译乃至人生观都产生了异常深刻的影响，比如徐志摩作的一首《哀曼殊菲尔》，在艺术层面上将形式与内容有机融于一体，在一叹一咏中达到意义和音韵的整体统一。

三、站在中西诗学交互点上的徐志摩

因为一场意外，徐志摩三十四年的诗意人生路走到了尽头，他“挥一挥衣袖，不带走一片云彩”。虽然斯人已逝，但言犹在耳，后世阅不尽的是他留给这个人间的无限美丽的“云彩”。徐志摩经过自身的摸索与实践，从容地走到了中西诗学的交互点上，他主要做出了以下两方面的贡献。

在中西诗学交流上，主动汲取西诗的精华，推动中国现代新诗的转型与发展。面对着20世纪20至30年代风起云涌的思想变革，徐志摩及时地把握住了中西交流的文化发展潮流，坚定地做出了自己的选择——以开放包容的心态主动学习与接受异质文化。徐志摩怀抱着自由民主的热情，努力吸收西方各种诗学观念，他依赖自己长期以来的文化经验，在思想意蕴与审美视域方面改变了新诗的走向，不断拓展诗歌的可能性，从各个角度、各个层面探索现代人的复杂处境。他的理想是追求内容表达的个性自由与形式塑造的艺术美感，所以在不断雕琢新诗的尝试中，琢磨出了用理智节制情感，用格律调剂诗情的重要诗学理念，让诗终于有了“诗味”。可以看到，在推动中国现代新诗的转型与发展的过程中，徐志摩实际上起到了“承上启下”的作用：既承续浪漫主义的传统，又启发了之后象征主义与现代派在中国的尝试与探索。这都极大影响了他的学生卞之琳、赵景深等诗人，后辈们借着徐志摩的精神进一步接近叶芝、庞德、瓦莱里等诗人从而实现中国现代主义的诗歌转型。

在中西诗学交流上，努力尝试新诗的民族化，促使中西诗更好地融合。在对西方诗学移植与模仿的过程中，徐志摩表现出了更高的艺术自觉。他并非不加选择地照单全收，“我们不敢附和唯美与颓废，不敢赞许伤感与狂热，不崇拜任何的偏激，我们不能归附功利，还有标语与主义。”[17]他有机融合与改造西方诗歌，努力往新诗的民族化方向靠近。特别是他的后期创作，不仅有模仿，还根据现代汉语的特点进行音律实验，如《无题》《月下雷峰影片》等诗具有明显的传统诗词点化的痕迹，蕴藏了深厚的文化积淀。这些实验使他的诗从形式上不显单调乏味，而显充盈丰富，从语言上化欧化古于一体，为新诗的发展做出了贡献，也为20世纪30年代文坛的“晚唐诗热”掀起微澜。尽管有学者指出以徐志摩为代表的新月派“在更高层次上人类意识的觉醒与新的美学观念的铸造，对于这个属于浪漫主义系统的诗人群来说，还不可能由自为的尝试变为自觉地追求。”[18]但就徐志摩自觉调和中西诗学的实践上来看，他给新诗注入了新的美学质素，在现代与传统中寻找平衡，给现代派诗人群提供了一条可资借鉴的道路，是起了奠基性作用的。

反过来，西方也通过徐志摩开始关注到中国诗歌的传统文化与优秀遗产，如狄更生、伍尔夫等。可以说，徐志摩是中西文化基因的“解码者”，用新诗解开了西方现代性和民族传统性的双重编码。徐志摩之后，中国新诗与西方诗学始终处于一种充满张力的互动中，这些张力的不断生成也就使得新诗面向了更为广阔的发展空间。

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