《志愿军：存亡之战》：战争史诗的“空间生产”与诗性建构

2024-12-05童晓康纪英杰

电影评介 2024年20期

【摘要】《志愿军：存亡之战》（陈凯歌，2024）作为陈凯歌导演“志愿军三部曲”中的第二部影片，延续了新主流电影成熟的工业化制作模式。影片有意在宏大叙事与感官刺激交织的影像构造外，通过聚焦一朵枯萎的小花、一颗辗转相传的糖果等意象，完成英雄成长的关照与家国叙事的变奏，为磅礴的战争影像注入诗性的美学内涵，同时，该影片对战争史诗的三元空间建构形成了深厚的历史记忆与跨地想象，为新主流电影的“空间生产”开辟了新的维度。

【关键词】战争电影；家国叙事；空间生产；诗性建构

2020年开始，中国电影市场迎来了《金刚川》（管虎/陆阳/郭凡，2020）、《长津湖》（陈凯歌，2021）、《狙击手》（张艺谋/张末，2022）、《志愿军：雄兵出击》（陈凯歌，2023）等抗美援朝战争题材影片的创作回潮，与20世纪五六十年代《上甘岭》（沙蒙/林杉，1956）、《英雄儿女》（武兆堤，1964）等优秀影片形成跨时空对话。不同的是，这些影片以高规格的工业制作水准，较为深刻的美学内涵，建构起大众对战争史诗的历史想象与文化消费，取得了不错的票房号召力与市场反馈度；其中，电影《长津湖》票房超越《战狼2》成为中国影史票房第一，《金刚川》从立项到制作完成仅耗时3个月，《狙击手》在集约化、理性化的生产规制中取得了优质口碑，成为新主流电影大片生产中令人瞩目的现象。①

《志愿军：存亡之战》献礼中华人民共和国成立75周年，并斩获2024年国庆档电影的票房冠军，成为新主流电影创作高原上的又一座高峰。作为陈凯歌导演“志愿军三部曲”中的第二部影片，《志愿军：存亡之战》延续了前作的历史厚度与思想深度，又在家国叙事中形成情感密度与诗性风度，为新主流大片创作开辟了新的视野。因而，其影像的空间生产、叙事策略与影片所蕴含的家国情怀与诗性美学，都值得深入探讨与研究。

一、铁原、烽火与存亡：战争史诗的三元空间生产

由古至今，无数战争在差异化的地理空间与地域环境中上演，深刻雕琢着世界历史的轨迹。战争的本质在于其地域性的展开与降服，而电影对战争的描绘，则是在一个由光影构筑的虚拟空间内进行艺术再现。因此，从空间视角展开研究，是理解与分析战争电影不可或缺的一个重要维度。

列斐伏尔（Henri Lefebvre）的“空间生产”理论为电影空间的阐释提供了一种新的理论视域，即“把电影中呈现物的空间与呈现意义的空间置于一种辩证的关系之中”[1]。“空间生产”理论关注“空间”是由空间的实践（spatial practice）、空间的表征（representations of space）和表征的空间（spaces of representation）三个层面构成，蕴含了感知的（perceived）、构想的（conceived）和生活的（lived）三元辩证法。[2]在实践场域中，电影《志愿军：存亡之战》则以一种战争史诗的视角，通过“铁原”战场的还原、烽火精神的熔铸，家国存亡的联结，逐渐建构起关于“铁原阻击战”空间的历史想象与文化消费。

（一）空间的实践：工业视效构建物质空间

《志愿军：存亡之战》是对抗美援朝战争中“铁原阻击战”这一关键历史战役的影视化再现。聚焦电影空间的生产环节，战斗影像对武器设施、战斗场面、战术展示的天然要求，加之空间本身就是一种物质性和实在性的存在，决定了其有必要依托于工业视效、美术置景与人员配置的专业协作来完成“物质空间”的生产。于是，坦克、丛林、战壕、水坝、地道及防空洞等这些物理空间的构建，并非简单的实景复制，而是基于对历史场景深入探索的“空间的实践”。

“暴烈性”是战争区别于其他社会斗争方式的本质特征，从近战肉搏到坦克炮弹硝烟弥漫，从“地道战”到“稻草人战术”“钉子战术”等各种高难度战术的细致拆解与战场全景展示；影片中的战斗场景在工业视效技术的加持下，营造出更为逼真、激烈、震撼的战争氛围。该片文戏武拍、武戏爆拍的拍摄方法不仅体现了影片对战争场面动态性的高度还原，同时也展现了工业视效对影像物质空间构建的独特优势。这一系列空间的实践，不仅将战场的残酷与真实推向极致，更为深入挖掘、塑造战争中的人物提供了物质基础。

需要思考的是，战争作为历史的一部分，其影像空间无疑需要经过历史真实的考究与检验。战争的宏大场面、战局的瞬息万变与战斗的特效奇观，为观众提供了直接的感官刺激，在取得“感官真实”的同时，却也容易陷入“历史真实”质疑的泥沼。尽管国产新主流战争片在影像空间呈现与战争历史还原，并不要求与纪录片、历史片的创作标准保持一致，但“艺术真实”与“历史真实”的平衡，向来都是战争题材影片创作的难题。为此，“志愿军”系列题材影片先后投入25000套服装、10万余件道具、总面积达百万平方米的拍摄场地、1500人参与拍摄，并1：1复制了战场上的飞机、坦克等重型武器以求对战争空间进行全景式呈现。①应当说，《志愿军：存亡之战》在虚构角色设置、战斗叙事的生活化与战场氛围的营造、历史真实的还原之间，取得了较为难能可贵的平衡，为同类题材影片的创作提供了可验证与借鉴的实践路径。

（二）空间的表征：英雄儿女汇集精神空间

“空间是一个物理位置，一块地产，同时也是一种存在自由和精神表达。”[3]在电影“空间生产”的视域下，“精神空间”的生产可被理解为“一种具有精神性的人类社会活动，是一种精神的‘虚构物’或代码、符号，一种‘想象的风景’、‘象征性的空间’”[4]。在影像世界的建构中，这种“空间的表征”超越了物理空间的范畴，经由富有表现力的画面和符号来满足人们的“想象力消费”。[5]

回眸中国影史，早有《前方来信》（付超武，1958）、《英雄儿女》（武兆堤，1964）通过聚焦生命个体在战争中的团圆与别离，为无情的战争注入了人情的底蕴；也有《上甘岭》（沙蒙/林杉，1956）、《英雄坦克手》（李昴，1962）还原战士舍身堵枪眼、挡炮火的牺牲场景，谱写“向死而生、无畏坚守”的革命英雄主义精神；《志愿军：存亡之战》延续了这种“人性”“信仰”与“牺牲”交织的精神空间的表征，又为其注入了群体的活力，每一个战士都是鲜活的个体，都是最可爱的人。个体的成长与牺牲、军友的冲突和弥合、亲人的聚首与离别在铁原阻击战的时空变迁中交替上演，战地不再是冷酷无情的杀戮机器，而成为见证情感发展的仪式化空间，便有了夜空下的敌营里响彻着“张老三”的歌声，志愿军战士们喊着家乡名字互相鼓舞冲锋的场景；也见证了前线地带中吴本正在战时军备讨论会上分发山果子，传递着胜利希望的瞬间；又在杨三弟朗读报告文学《谁是最可爱的人》时，具象化场景描述如同触发记忆的钥匙，唤起了孙醒的记忆，那些熟悉的战友名字下意识地脱口而出，不断地将孙醒的思绪拉回到曾经共同守卫的阵地中去。

值得一提的是，影片在紧张激烈的战局背景中，特别聚焦于李默尹、李想和李晓组成的小家庭，为观众提供了情感投射的土壤，一把家门的钥匙、一颗糖和一朵干花，不仅作为情感的象征符号，还串联起战争对家庭命运改写。在这个意义上，影片在战争的宏大叙事框架之外，同时注重对人性的多维度开掘，为传奇故事中各个角色的情感世界找到共鸣的桥梁，这些情感纽带成为影像精神空间构建、强化情感共鸣的决定性力量。

（三）表征性空间：泣血悲歌熔铸社会空间

从表征性空间的视野出发，“空间里弥漫着社会关系，它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产”[6]。在铁原阻击战中，战场空间并非自然开辟，而是由军队双方的军事行动、战术策略以及更深层次的国际社会关系和政治背景共同塑造。影片开篇便借志愿军总司令彭德怀之口，点明铁原关乎整个战局“生死存亡”的重要战略意义。于是，铁原战场顺理成章地成为双方军事力量激烈交锋的竞技场，也筑起弥散着各种意识形态的博弈互动的舞台，社会空间生产的复杂性与动态性由此显现。在长达12昼夜的激战中，中国人民志愿军第63军的2.5万名英勇将士，与数量上接近5万的“联合国军”展开了殊死搏斗；破壁的战壕、炮弹的残骸与飘扬着沾染鲜血的尘土，一道构筑起抵御敌人进攻的铁血长城，最终以无数鲜活生命的英勇牺牲铸就了山河无恙与家国安宁。在这个意义上，“铁原阻击战”成为一个事关家国存亡的隐喻性社会空间。

聚焦壕沟、地道、灌木丛与临时指挥所等战争空间的局部，“空间生产”不再满足于充当承载社会关系的容器，而演化为战场空间迁移与社会关系重塑互动的进程。从志愿军司令部到第63军的189师，再到188师1营，高级参谋李默尹、军工专家吴本正、教导员李想、翻译员李晓、失忆的战士孙醒、战损记录员杨三弟，警卫员张孝恒，这些原本分散于不同叙事脉络中的人物，终于因为“存亡之战”的演进而产生关联。这些战士将民族信仰作为关系处理的共同标准。产生关联之后，也因共同的家国情感与正义战争使命，联结为统一的社会体。面对“几乎不可能完成的任务”，189全师兵力被拆分为数百个作战单位，散布在20公里长的阵地上，最终以近乎一个师的牺牲为代价，为188师争夺了4天修筑防御工事的时间。而当188师失守第一道防线之际，李想果断率领主力部队回撤二道防线，为了策划反击，李想和孙醒巧妙地利用夜色掩护，发起地道战悄无声息地接近敌人；为掩护主力作战吸引敌军注意，李晓则潜入一架残破的飞机内部，在对敌广播里唱响《河边对口曲》；最终伏候开火的战士们在齐声高歌中成功收复了第一道防线，影片正是以战场空间的“纵深”联结起战场中漂浮的生命个体，以战士们的泣血悲歌守卫了一方命运交织、通往和平的社会空间。

二、离别、死亡与成长：家国叙事的文武两重交汇

《志愿军：存亡之战》延续抗美援朝题材影片的创作路径，在战争场域中展开家国叙事，战壕、广播、小花、糖纸等意象贯穿全片，成为战争中个体经历生死离别、疗愈创伤、成长仪式的见证者。影片主线聚焦国家“存亡之战”的宏大叙事，副线暗合小家的亲情聚离，两线交织合力谱写战火纷飞年代英雄的成长寓言。在这个意义上，该片正是以奇观武戏与诗情文戏的精巧结合，展现战争残酷的历史记忆与情感流动的人性光辉，最终以文武兼备的影像叙事为观众构筑一个再现历史、可供解读的故事世界。

（一）战壕、红旗与英雄册：牺牲仪式的成长寓言

“牺牲”一词，最初专指古代祭祀时所用的牲畜的统称；当下，“牺牲”的释义得到延伸，不再局限于物质层面的贡品，这种牺牲，更强调作为主体的人为了正义而舍弃自身利益甚至生命的崇高行为。“仪式中的暴力与牺牲相生相伴——牺牲的呈献与牺牲的杀戮”[7]。在抗美援朝战争的特殊历史时期，“暴力”成为保家卫国，维护和平的正义手段，“牺牲”则是对冲突与暴力的一种补偿，英雄的献祭也成为动荡时代的神圣仪式。《志愿军：存亡之战》通过设置恐惧、无知、怀疑、亲情的羁绊，决定了战士个体成长的起点，最终以战争的暴力构建英雄主体的牺牲仪式，谱写“平凡英雄”成长的寓言故事。“战壕”“红旗”“英雄册”这些凝缩着战争硝烟与历史印记的符号，成为见证英雄成长与牺牲的仪式场。战壕作为抵御外敌正面袭击的战术工事，构筑起为革命战士英雄加冕的场域。战壕中战友的英勇牺牲深刻影响了武器专家吴本正，原本，他依据武器装备的先进性和军队力量的对比，对中国志愿军能否取得胜利持有保留态度。然而，当他亲眼看见战场上战士们前仆后继，不惜突进至爆炸杀伤半径内投掷和发射武器，克服了国产武器装备的局限，这一刻，吴本正内心深处的家国情怀被彻底唤醒，他意识到，真正的力量源自战士们的牺牲与决心，态度由对胜利的怀疑转变为坚定的支持，成为其家国意识深刻觉醒的体现。

在烽火连天、硝烟弥漫的战场上，红旗不仅是胜利的象征，更成为战士李想心中不灭的火焰，当阵营的战士们一个个倒下，敌人即将攻破阵地之际，李想早已与他紧握在手中的那面旗帜融为一体，尽管伤痕累累却依旧傲然挺立于焦灼的废墟之上，屹立不倒。他将所有弹药集结，以生命为引，誓与阵地共存亡。当炸药被拉响的那一刻，李想的身影在硝烟中消散，至此，完成了英雄牺牲仪式的构建。

英雄册作为战争革命英雄的民族志，隐喻着残酷战争下对英雄牺牲的缅怀与身残志坚的生命礼赞。逐渐克服恐惧的杨三弟担任起战损记录员认真记录每一位牺牲同志的名字与故事，正如片中杨三弟说的：“一个人不能就这么牺牲，他得知道自己是谁。”血肉横飞的战场上由薄到厚的英雄册不仅是杨三弟直面生命死亡的成长变化也是革命烈士被历史铭记的见证。至此，杨三弟的生命轨迹完成了一次从新兵到战士的加冕，从单独个体成长为肩负起家国民族大义的英雄，完成了对英雄个体成长与蜕变寓言的书写。

（二）小花、糖纸与无线电：飘摇别离的亲情叙事

萨拉·艾哈迈德（Sara Ahmed）认为，情感流通于物体和符号之间，并在特定的空间中被激发和分配。[8]影片在叙事进程中设置了小花、糖纸等象征亲情的符号物象，将亲情的羁绊设置于特定的故事情节、影像空间中，以此完成故事编码，加之以叙事进程中亲情物象的反复出现，最终在建构起一个情感流动的、可被反复解码的语义场，观众情起于亲情的流露，情动于战乱的无奈，温情与别离的多感交织，合力完成亲情叙事的书写与战争历史记忆的深化。

“符号在叙事中的意义上不仅体现在表面的文字或图像上，更在于其深层次的文化与情感蕴含。”[9]《志愿军：存亡之战》正是以细致入微的情感符号修饰了战争的残酷，小花、糖纸、无线电这些意象承载着亲情的寄托与团圆的期盼，又在战乱的不可抗力与家庭的颠沛流离间发挥着各自的语义功能。李想临行前接过妹妹手中别有小红花的水壶，兄妹情谊凝聚于此。小花是李想一直珍藏于本子中化作永不凋落的干花，虽颜色褪去却花香依旧。小花成为李想兄妹二人的情感物象，在颠沛流离间化为永恒，亲情成为李想归途的憧憬与期待，也成为战士们冲锋陷阵的希望寄托，亦牵动观众对战士们归来的情感投射。

一颗糖果在被战场拆散的一家人手中几经辗转，最终由李想喂给妹妹李晓完成情感传递，遗留的糖纸则成为李想对父亲与妹妹的思念寄托与团圆的期盼。简单的糖果传递在战乱之下却显得尤为曲折与仓促，在生命的最后一刻，李想闻着糖果纸上淡淡的香气，当裹着干花的糖纸缓缓漂走，一个关于爱与牺牲、希望与绝望交织的篇章终结。

无线电是军事作战联络的工具，是战士生死相连的无限忠诚的声音传译，在该片中承载起战火纷飞年代里亲情的询唤，见证了战场上亲情的生死离别，以及个体在宏大战争下挣扎的无力。在战火与硝烟交织的前线，李想战斗至生命的最后一刻，通过无线电向后方的军营传递“我们无法再返回了，你们继续前进吧”的信息。随后镜头切入李晓在无线电的另一头听到父亲与哥哥战殉消息后，发出歇斯底里的呼唤。无线电原本是战火纷飞中传递着亲情与希望的媒介，此刻却成了悲剧的见证，承载着接听者对逝去亲人的无限哀思与对和平岁月的渴望。

（三）延宕、伏应与明暗线：家国同构的叙事变奏

“延宕是指在情节推进过程中，采用延长或拖延揭晓答案的叙事模式。”[10]在战争片中延宕的处理方式多见于情感关系的处理，以此缓解观众因战争场面带来战士生死未卜命运走向的紧张感。《志愿军：存亡之战》讲述了抗美援朝战争中较为惨烈的铁原阻击战，以战争为主线，讲述了2.5万战士与美方的将近5万的联合国军展开激烈战斗，以落后的武器装备抵抗敌人先进的军用武器的故事，战争的残酷与牺牲的悲壮贯穿整部影片。影片以战乱中战士一家人的亲情联结作为辅线，通过一串钥匙、一朵小花、一颗糖果的情感传递，在战争的推进与情感的延宕之间完成家国同构的叙事变奏。

影片以张弛有度的叙事节奏推进情节，战争的胜负并不构成最终的悬念，毕竟对于战争结局，观众已经从历史中知晓；真正牵动人心的是那些在战火中挣扎的生命个体。影片结局以战火纷飞下激烈的搏杀收尾，李想所在的63军188师1营为捍卫铁原阵地，其余全员战士牺牲，仅存李想一人奄奄一息，这使观众从紧张的战斗状态转至对李想个人命运悬念的关切。影片的叙事节奏与情感感知开始变得舒缓，镜头呈现亦较为写意，李想将那面破败的红旗插上阵地，将凝结着父亲与妹妹亲情寄托的小花与糖纸缓缓置于水中流逝，这一刻他完成了守卫阵地的国家使命，也在生命最后时刻完成对亲人美好情感的寄托，以此达成家国同构的情感叙事。

“伏应”即伏笔与照应，影片多次以伏应的手法完成对复杂人性与家国大义的表达。志愿军战士孙醒作为松骨峰战斗的幸存者患上战争应激失忆症，到铁原保卫战仍突破主体意识奋勇杀敌，在杨三弟的帮助下重新唤醒战争记忆与个人意识，实现了志愿军系列的伏笔连贯。此外，影片采用超现实的手法，将瓢虫作为李想的隐喻，片头李想在罚站时第一次看到瓢虫，这一细节在影片结尾形成了照应：李想牺牲后瓢虫再次出现，将观众的情感引向深刻、私人的记忆，至此完成情感和叙事上的圆满伏应。

《志愿军：存亡之战》在铁原保卫战的主线叙事外，以情感叙事交织照应。从彭将军到李默尹再到李想的“糖果”传递，暗含着情感线索。这颗糖包含着战友情、父子情、兄妹情与家国情。李默尹带着彭德怀送予的糖果来到儿子李想所在的基地，此时基地正在战前动员，由此父子二人匆匆告别。再次相见是李默尹运输物资与子女相聚，父亲终于将糖果给了儿子，并嘱咐“守铁原看你们的了”，隐含着亲情的羁绊与家国情的寄托。铁原战场上李想又将糖果给了妹妹让其去后方，展现了哥哥对妹妹的爱与守护。当李想身负重伤被敌人围攻时，他掏出糖纸闻舐，这既是在生命尽头对亲人的思念，亦是他即将与敌人同归于尽的诗意象征。战前动员、运输物资及战争胜利的线性叙事交织着糖果传递的情感叙事达成诗性的表达效果。

三、武性、诗性与人性：战争史诗的美学价值构建

文学艺术领域关于“战争史诗”的想象与再现，可以追溯到古希腊神话的“特洛伊战争”，在那个充满英雄色彩与悲壮命运交织的时代，为后世无数文学与艺术作品提供了灵感源泉；迈入现代战争电影的创作领域，影片《志愿军：存亡之战》则以其独特的切入视角和深邃的美学构造，继续谱写着战争与人性的宏大叙事。

（一）武器崇拜与牺牲誓言的交锋

在战争的场域，暴力是意志力的博弈，博取的是和平与自强的话语权力。“武器是一种比较特殊的中间介质，也是人的本质力量在战场上的延伸道具。”[11]武器的强大性能融于意志力的话语凸显其审美价值。战争片中不乏对武器的崇拜，而暴力背后誓言的坚守更具崇高之美。

战争与文明相伴。在古代，“为了彰显武将的身份、彪炳君主的功绩、为仪礼而设计制作的盔甲与武器，也随着工艺与审美的进步而不断进化，更多地追求其象征性而非功能性。”[12]武器的装饰与锻造工艺成为权利的彰显，隐含着人们对于武器美感的审视。尤其军事工业的发展，武器的功用价值从原有的防御与进攻延伸到国家实力的象征。武器的审美性伴随着历史文明与民族智慧的审视被进一步放大。

《志愿军：存亡之战》不仅致力于恢宏作战场景的构建，也展现了革命战士以鲜血坚守誓言、牺牲的仪式，皆因战争中隐含的科技差距与“武器崇拜”展开拼死交锋。所谓“武器崇拜”，其实就是对武器存有一种超越其本身性能和作战效能的无功利性审美。[13]抗美援朝战争正处于新中国成立初期，百废待兴，我国的经济与军事科技都落后于当时的美军。“武器”是放大暴力、加速迫使敌人服从人们意志的利器，而铁原阻击战中美军遥遥领先的武器装备使中方作战处于劣势之中。

在曹川水阀的激流中，战士们同样肩负着一项几乎不可能完成的任务：人工开启水阀来淹没美军坦克，却要遭受美军强烈的炮火攻击。一位志愿军用身体挡住门板，抗住敌军的子弹，以生命换取时间来对抗美军强大的武器。影片通过各种宏大战争景观的营造辅以爆破特效呈现抵近攻击的牺牲誓言。通过武器的展示和使用，建构了一种特殊的战争历史美学，武器形成连接过去和现在、现实和想象的桥梁，观众深层次感知志愿军的生命意志和血性建构，从而对战争史诗有更深层次的理解和感受。

（二）战争悲剧与诗性美学的交融

《志愿军：存亡之战》悲剧性的构建正是聚焦战争不可抗力下生命的流逝，面对敌我力量悬殊的武力压制，志愿军战士以血肉之躯筑起数百道防御工事，战争中消逝的誓言、流血的身体、记忆的伤痛以及牺牲的仪式都构成了人物宿命式的悲剧。于是，战争影像诉诸生命的本质力量，以生的本能唤起观众情动，又以战斗英雄为了理想与正义奋斗至生命终结的最后一刻[14]，来激发恐惧而悲悯的情感，以此获得一种崇高的悲剧感，从而达到净化灵魂的目的。

法国电影理论家路易．德吕克（Delluc，Louis）认为：“电影应该是诗，是一个个镜头写成的诗。”意大利导演皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）则提出“诗的电影”的概念，认为电影实质上和本性上是诗的，具有非理性的、梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性。[15]回顾陈凯歌先前的作品，从黄土高原的影像诗，到一方戏台演绎半生尘梦，再到《无极》（陈凯歌，2015）、《妖猫传》（陈凯歌，2017）对极具浪漫与超验色彩的世界构建，无不是以寓言化的叙事空间、浪漫主义的审美表达完成影像的诗性构建。尽管“志愿军三部曲”系列电影是对历史战争的真实还原，但陈凯歌诗性的镜语风格依旧得到了延续，无论是松骨峰上那棵屹立不倒的松树，还是铁原阵地上那面千疮百孔却依然挺立的战旗，抑或是李想面壁时与牺牲时出现的振翅的七星瓢虫，都为残酷的战争增添了温暖的底色。于是，诗性构成了对悲剧性的一种补偿，是在悲悯的情感之外，为悲剧重新注入人性的光辉。正如他在《黄土地》（陈凯歌，1985）导演阐述中写道：“人们的向往和现实生活之间总是横亘着艰难的道路，但是，现实中的每一个行动又总是放射着理想热烈的光辉。”[16]

（三）个体生命意志的觉醒与超越

非理性主义哲学家叔本华以一种悲观的视角，指出意志作为“自在之物”是无意识的，是一种盲目的、不可遏止的冲动。它的基本特点就是求生存，故可称之为“生命意志”。[17]尼采延续了“生命意志”的讨论，但将其视为一种积极的、创造的英雄主义精神，世界是权力意志斗争的生成过程。[18]每个生物与种群都想按自己的意志生存下去，就出现了冲突和抗争；而战争开始作为冲突和抗争的一种极端形式出现。在这个意义上，《志愿军：存亡之战》是一则生命与死亡的寓言，抗美援朝战争本身就是保卫中国人民和平生活斗争的创造过程。因而，关于战争、生命与人性的讨论构成了该片重要的主题，并在志愿军“求生”与“赴死”的意志之间形成了巨大张力。如果说战争中遭受心理创伤，罹患失忆症的战士孙醒，在战场中被战友情唤醒，是对生的关照；那么，杨三弟在战场上记录牺牲的英雄册，李想为了理想战斗到生命的最后一刻，则是对死的歌颂。

“天行健、君子以自强不息”是凝聚在中华民族血脉中的崇高精神，是对生命意志的礼赞，回顾伟大的抗美援朝战争，在上甘岭的巍峨之地，黄继光以无畏的牺牲精神，毅然决然地勇堵枪口；在金刚川的湍急水流中，志愿军战士们以不屈的身躯，化作生命的桥梁；在长津湖的严寒雪域，“冰雕连”的英雄们即便在生命的最后一刻，也保持着战斗的姿态，凝固成永恒的丰碑。在铁原战场，这些英勇无畏的灵魂，又以他们的血肉之躯，筑起坚固的堡垒，铸就了胜利的辉煌，换来了山河安宁与家国祥和。在这个意义上，以《志愿军：存亡之战》为代表的抗美援朝题材系列影片无不是通过对个体生命意识的询唤与对英雄人物的主体性建构，传递了“生命至上”[19]的生命哲学价值取向。

结语

近年来，新主流电影在中国电影工业化进程中呈现良性发展态势，抗美援朝题材战争电影的创作成为其中一个重要的维度，这些影片通过聚焦不同战役，完成了对抗美援朝战争较为完整的历史想象与空间建构。《志愿军：存亡之战》亦在商业化、类型化的工业规制中完成了主流意识形态的构建。影片试图在战争的宏大叙事外，以“家国同构”[20]的情感叙事完成英雄个体记忆的当代询唤，尽显对战争中生命个体的关怀。除此以外，陈凯歌导演诗性的美学风格延续与新主流电影的工业美学的建构取得了较好的平衡，为同类题材影片的主流价值的表达与市场化探索出一条情理交织的创作思路。

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