从符号的表象看相似性在古典知识型中的转变

【摘要】福柯在《词与物》中提出了三种知识型，其中相似性原则是文艺复兴时期知识型的核心。而在古典时期的知识型这种词与物所统一的相似性被符号的表象所替代，其不再具有相对应的固定性，但这并不代表相似性在古典知识型的完全消失。福柯在《词与物》“表象”这一阐释古典知识型的章节中提到了“相似性的想象”，所以本文认为相似性并没有在古典知识型中消失，而是发生了巨大的转变。符号的构成通过相似性建立起一个再现体，到古典时期通过相似性去还原一个意指，二者的路径发生了先后的颠倒。古典知识型中符号的三个变量突出了这一时期符号的衍义属性。本文将从这三个变量来看相似性在符号的衍义中所扮演的新角色，进而分析相似性在古典知识型中的转变。

【关键词】相似性；符号的表象；福柯；《词与物》

【中图分类号】B565 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）41-0048-06

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.41.014

相似性原则是构建知识体系的一个决定性原则，福柯认为直到16世纪末相似性原则仍在构建着西方的知识体系。在《词与物》中，福柯提出了四种相似性，分别是“适合”（la convenientia）“仿效”（l’aemulatio）“类推”（l’analogie）和“交感”（des sympathies）。“适合”强调一种二者相互靠近的，内部的相似性；“效仿”则是一种映像与镜子的呈现关系；“类推”强调从一个点到无数点的关系；而“交感”则是一种事物与事物内部之间的运动性原则。这四种相似性虽然各有不同也各有重叠，但其都同时完成了对于其意指对象的拓展。福柯认为，“（相似性）是同一种形式因物质的重量和位置的距离而与自身相脱离” ①。从本质上说，这四种相似性并不是在生产另一个形式，而是对于意指对象自身形式的衍义。相似性是符号与所指之间的关系，并且通过相似性，作为意义本身的所指生成出了与其对应的符号。

而到了古典时期的知识型中，这种通过相似性生成符号的机制被打破了。福柯通过《堂吉诃德》中堂吉诃德这个疯人的例子来说明古典知识型的转变，其认为“一旦相似性与符号相互分离，两种经验就能确立起来了，两个人物也可以面对面出现了” ②。简而言之，福柯认为相似性与符号的分离使得符号不再完全是对于对象的意指，成为从对象自身所分离出的一部分。其认为符号在形成对于对象的表象的时候，在自身中也得到了表象，符号本身对于对象的再现就是一套完整的意指系统。

通过对于《词与物》的细读可以发现，在第三章“表象”的第五节“相似性的想象”中，福柯明确提到了在古典时期符号表象中的相似性。这一节的出现暗示了相似性并没有消失，而是产生了巨大的转变。在古典知识型中，符号并不是由其所指派生的，也就是福柯所说“没有意义是外在于或先于符号的” ③。符号与指称项之间的关系发生了颠倒，在文艺复兴知识型中是根据指称项的观察再通过相似性而建立起一个再现体。而古典知识型中这个指称项缺席了，符号先于其出现，通过符号来建立起二者之间的关系。这同时也是相似性在古典知识型中最大的转变。那么在符号的表象中相似性又起了什么不一样的作用呢？福柯在阐述符号的时候所提出了符号的三个变量：关联的起源、关联的类型和关联的确定性。这三个变量都在阐述符号中的关联，而这个关联就是相似性在古典知识型中的展现。本文将通过福柯所提出的符号的三个变量来看相似性的转变与衍义。

一、符号的内部认识活动中的相似性

福柯在对这三个变量进行阐述的时候，并没有按照其提出的顺序进行阐述，而是进行了从关联的确定性开始进行了倒叙。在古典知识型中，符号与所指的关系不再是由相似性所建立起来的固定模式，符号先于所指而出现了。所以在这一时期的符号与意义的关联总是不确定的。如果用皮尔斯的符号学视角的话，可以认为接受者对于符号的认识所形成的、在大脑中的解释项是一直变化着的。对于这个观点最好的举例就是那句有关于哈姆雷特的名言，“100个读者心中会有100个哈姆雷特”，每个观察者对于符号中意义的理解是存在着差别的。

而变化的解释项形成的过程就是符号内部的认识活动，因为符号与相似性的断裂，人们无法通过相似性去认识符号，所以在认识活动的过程中符号是先于指称对象存在。符号在认识活动中担任了起点、原型的角色，通过对于符号的解读去还原意义。这与吕克·南希在《肖像画的凝视》中阐述的肖像画的相似性是极为相似的。南希在著作中同样提到了“相似性”，并将其作为一章的题目。在“相似性”一章的开头，南希就援引了布朗肖对于肖像画中相似性的阐释，“一幅肖像画，并不是因为它和面容相像才与其相似，而是只有通过肖像画，并仅仅在它之中，相似性才开始，才存在……面容并不在那儿，面容是缺席的，而面容仅仅从缺席出发才显露。而这个缺席，确切地说就是相似性” ④。在这段阐述中，布朗肖指出不是通过模特来创作出肖像画，而是通过肖像画来还原模特的面容，也就是对于主体的还原。

福柯在此强调了“词”与“物”的分离，并说明知识在这里才摆脱了与预言古老的相似关系，这种与预言古老的相似关系就是一种神话式的认识世界的方式。在对于神话的阐述中，人类学家列维·斯特劳斯并不认为在远古时期的神话只是初民无法认识自然而进行的一套自圆其说的编纂与套用，而是认为背后有一套严密的逻辑。其认为神话中人与自然、人与神的关系在这套符号体系中指涉着现实中人与人、人与自然的联系。卡勒在其中进行了一个假设，“神话是一个象征系统的言语，其构成单元和组合规律是可以被发现的” ⑤。所以在这套象征性的语言当中，符号变成了一个延展的工具，通过符号这种可以被发现、被感知、被衡量、被对比的事项来呈现某种规律化、抽象化的概念。

在列维·斯特劳斯的观点中，这种需要被揭示的言语则指向了神话中运用的“习俗准则”（“code”）的内在逻辑。“习俗准则”本来自于一种经验性的总结，比如卡勒在书中举的例子“生的”和“熟的”、“纯洁”和“傲慢”。这种“习俗准则”的对立项除了自身所表达的对立意义之外，同时还牵涉其形成对立的内在联系。例如“生的”和“熟的”指涉着食物的性质，而“纯洁”和“傲慢”则指向道德标准，这就是神话所隐藏的结构和意义。神话就是用来呈现、认识这些隐藏的结构和意义的工具。但因为神话本身是一套象征系统，所以其内在的结构和意义同时被隐藏了起来，这就是为什么卡勒在书中提到分析者只能“同时去发现结构和意义”。这产生了列维·斯特劳斯所提到的螺旋式的运动，“即用一个神话去阐述另一个神话，继而又发展到第三个，而这第三个的阐释只能按照第一个的读法进行，依此类推下去。最后的结果当然是一个首尾连贯的系统，其中对每个神话的研究和理解都要将它与其他神话联系起来” ⑥。对于“神话”的解读无疑也是一种通过对立项之间的结构与关联所构建起来的一套阐释系统，这种“结构”就是对立项之间的关系所引出的一个更宏大、更具统摄性的概念。在这个概念的背后形成了符号，并通过符号的再现去表达与还原这个概念。

除此之外，对于文学作品，特别是诗歌的阅读也反映了文艺复兴知识型中通过“相似性”构建符号的过程。卡勒《结构主义诗学》中阐述燕卜荪的观点时提到，在人们关注文学的内在能力与规律的同时就无可避免地会向结构主义靠拢。因为文学与现实、读者的关系，文学文本与内在意义的联系都需要通过结构来架构起来。而如何去总结与认知这一内在能力，卡勒通过诗歌这一最具文学特点的体裁进行解释，认为直接解释诗歌当中的晦涩意义是很困难的。分析家们认为最好的方法是“假定他想说明解释的效果已经传递给了读者，然后假设出可能解释这些效果以及其他诗歌中的类似效果的某些具有普遍意义的分析过程” ⑦，这一方法完整地还原了通过“相似性”构建符号的过程。卡勒认为诗歌文本提供了一个结构，而读者则要通过自己的经验与内化的阅读程式来规范、填充与约束诗歌的内在意义。其本身是一个通过诗歌文本召唤结构后进行视域融合的过程，卡勒通过燕卜荪在《含混七型》中引用的这首诗来进行具体的阐释：

“Swiftly the yeas，beyond recall

Solemn the stillness of this spring morning” ⑧

其中卡勒提出“swiftly”与“stillness”、“years”与“this morning”的意义对立并形成了一个具有宏观意义的关联结构。这两对相反的、矛盾的意义构成了一组组对立项，而通过这个对立结构则指向一个更为宏观的意义，比如在这里就引出了对于岁月飞逝无常的感叹。结构主义诗学对于诗歌的解读不同于直接对文本进行单字逐句的阐释，而是通过诗歌中的对立项进行对立结构的构建并指向一个更为宏大的主题与意义。卡勒将视角从字句单独本身转向字句之间形成的关联，通过这种关联与结构来进行文学内部能力的探究。这种召唤结构的形式是对于文艺复兴知识型中相似性建构符号的再现，也是对于古典知识型中符号内部认识活动的再现。

在古典知识型中，知识与这种神话性完全脱离。符号不再是先出现的概念通过相似性来建构。那么符号在古典知识型中又是如何形成的呢？福柯认为，“只有当两个早已被人认识的因素之间的替换关系的可能性被人所知时，符号才能存在。符号并不默默地等待着能够认识它的人的到来；符号只能被一个认识活动构建” ⑨。而其中福柯所说的“两个因素之间的替换关系的可能性”就可以理解为相似性在古典知识型中的呈现。这种替换关系是具有先验性的，在古典知识型中不再通过对象去构建符号，而是通过符号去还原对象，而在符号的内部又存在着先验的概念的预设。只有在符号内部的认识活动中，才能恢复符号的指称功能，也就是符号对于指称项的再现。所以“相似性”在古典知识型中并没有消失，而是从符号与其指称之间的关系中撤离，在符号内部的认识活动中成为了其组成的重要部分。

再次使用燕卜荪在《含混七型》中引用的这首诗来举例，对于读者而言，文本是先于阅读这个认识活动而出现的。所以作者在进行文本创作的时候就已经把想要表达的概念嵌入了文本之中，再通过“相似性”去完成对于文本这个符号的构建，这就是文艺复兴知识型所展示的过程。但是如果将视角转向读者的视角，其无法提前预知文学文本背后的概念。所以对于读者而言，其首先观察到的是符号，通过符号才能完成对于背后概念的认识。

在这首诗的文本中，也就是在符号的内部，“swiftly”与“stillness”、“years”与“this morning”，与时光这个概念产生了一种相似性。通过这两对相对立的、可以形容时光快与慢的词汇，可以建构起对于时光的想象。这种相似性具有同一种延展性与联想性，并不是在同一维度上的类比。对时光的想象进而在符号的内部恢复了这种由“相似性”所搭建起来的指称关系。从某种程度上来说，“这也就意味着， 词不再是直接指向物，而是通过自我复制的表象之构序来建构和支配物。这也是表象世界图景的初始发生” ⑩。“相似性”在原来的知识型中即代表着认识的形式，又代表了认识的内容，在古典知识型中其发生了转变。这种“相似性”只存在于符号内部，并代表着对符号这个表象认识的形式。

二、符号与其所指不同关联形式产生的多重意义

福柯提出符号的三个变量中，第二个变量就是符号关联的类型。符号关联的类型指的就是符号与其所指的关联形式。在文艺复兴知识型中，符号与其所指通过相似性的复制，将指称项复制为可以被感知的符号。所以在这一关系中，符号与其所指的关联形式就是指称项与符号完全对应的关联形式，二者之间不但是对等的，而且有着非常清晰的指向关系。而在古典知识型中，符号与所指的关系则发生了改变，福柯强调“符号以其基本的散布而著称……在这个空间内，符号能拥有两个位置：或者符号以要素的名义而成为它所指称的物的一部分；或者符号真正地并且实际地与它的所指相分离” ⑪。符号的散布是因为其不再是所指的复制，不再是一对一的关系，而是通过其去形成无数的解释项。这就造成了符号注定是散布的，其意义注定是多项的。

福柯将符号杂乱的多项意义整合，分为了前文所述的两大类：一是成为所指称的物的一部分；二是与其所指完全相分离。关于对这两大类的阐述，前者更便于理解。福柯在书中举的例子是“健康的气色”与“健康”之间的关系。“健康”是一个整体的概念，其概念整体在人身上是无法完全呈现的。人们只能通过对于其中某些方面的表现来完成对于这一概念的还原。而在前文对于燕卜荪《含混七型》中所引的诗的分析同样也属于这一类型。“swiftly”与“stillness”是用来形容时间的词，而“years”与“this morning”本身就是对于某一时间点或时间长度的形容，其都属于时间的一部分。符号通过成为其所指物的一部分来完成对于所指物的指称。

而在第二类中，符号则与其所指完全相分离。这就造成了在这一认识环节的矛盾，如果符号与其所指之间毫无关系，那么又该如何通过符号来完成对于其的指称呢？如果符号本身没有一个明确的指称，那么从符号的身上所散出的不同意义又是如何与符号相链接的呢？福柯在这里举的例子是《旧约》中的人物是道成肉身和救赎的久远征兆。《旧约》中的人物有虔诚的约伯，但也有杀兄的该隐，其人物形象的塑造是完全不同的，所以可以知道这里的人物符号不是从一个角度来体现道成肉身和救赎的。那么这些各不相同的人物、与道成肉身这一概念并不直接相关而是相分离的人物是如何完成对于其所指概念的呈现呢？本文认为这里的符号有一个共同特点，就是其并不是一成不变的。而对于穷凶极恶的该隐而言，其在杀兄之后也有响彻心扉的忏悔。通过这个例子可以看出，这类符号恰恰是通过对于其变化的分析得到一个与其新的指称概念相似的经过，然后通过这个经过完成符号指称的衍义。约伯、该隐在这类符号的形成中与其原有的“虔诚”“凶恶”的形象相分离，从而通过其经历与转变得到了新的指称项。

除了福柯在《词与物》中所提到的例子外，文学文本在某种程度上也还原了这一过程。从前文对于诗歌和神话中对立项的阐释可以了解文本中的对立项形成了其内在意义的基本结构，通过这个结构去了解文学的内在逻辑。所以格雷马斯提出了“四项同类体”，第一对对立项向外推论引出了第二对对立项，类似于神话中用一个神话来阐述另一个神话，而卡勒又继续阐述“第二对对立项又可作为进一步外向推论的出发点”。这形成了小说阅读的基本程式与代码，而小说的意义呈现恰恰是通过对立项与对立项、结构与结构之间的关系来呈现的。

文学文本中的对立项是文本中最基础、最重要的结构，通过对立项之间的关系不仅可以展示其字词本身的意义，更可以去建构一个更大的范畴性的意义，而这种意义则逐渐形成了文学的内在能力。其通过一组对立项的外向推论引出第二组对立项，进而引出第三组、第四组。一组组对立项组成文本的基础结构，引发出背后的一个个宏观意义，进而逐渐建构起文学文本的主题。比如在《爱丽丝梦游仙境》中的白皇后和红桃皇后就是一对对立项，而这对对立项则外扩出“善良”和“邪恶”、“勇敢”与“怯懦”、作为少女爱丽丝的“柔弱”与“坚强”。白皇后和红桃皇后本身并不是与“善良”或“邪恶”挂钩，其并不是这个指称概念的一部分，反而与其是分离开的。但正是这种分离，可以让其产生一种新的外向推论。通过象征性复原的形式形成一种外向推论，列维·斯特劳斯提出这种外扩还包含了“从文本中的对立移向社会、心理或宇宙代码等更为根本性对立的过程” ⑫。这种外向推论形成了对于人物形象的塑造，也体现了情节，而情节又是主题的投射，主题通过象征的方式体现在情节之中。

这种外向推论在某种程度上就是福柯所提出的这类与所指相分离的符号构建意义的过程。福柯认为，“符号的构成是不能脱离分析的……符号还是分析的工具，因为符号一旦被限定和分离，就能应用于新的印象；并且符号相关于新印象所起的作用就类似于一个网络的作用” ⑬。在爱丽丝这个形象中，一开始爱丽丝是一个柔弱的形象，无论是对她外貌的叙述还是其名字本身的展现都体现出了爱丽丝的柔弱。但是在经历一系列的事件过后，爱丽丝这个人物符号与其本来的意义分离了，并产生了一个新的印象。这一类型与所指分离的符号有一共同的特点，那就是其本身的变化性与连续性。无论是预示着道成肉身的《旧约》人物，还是《爱丽丝梦游仙境》中的爱丽丝都有这一特点。小说通过人物在故事中的经历，所呈现的已经不是一个扁平的特点了，而是一个立体的特质。在小说中体现的这种象征阐释从某种程度上可以说是“神话”阐释的外扩，小说的呈现并不同于传统的说教寓言，其本身更类似一种象征式的表达。寓言更多地在暴露阐释程式，将能指和所指分离。而象征则在消除阐释程式，将能指和所指融合。

这种象征式的表达广泛存在于对于人物形象的塑造之中，反映了符号与其所指相分离这一关联类型符号的表达方式。原有的相似性在这里进一步被解构了，符号与指称项之间的固定关系被打破了。但是相似性再一次出现在了对于符号的分析中，对于其经过与变化的呈现通过相似性再次找到了新的指称项。这时候的符号不再是像原来一样通过类推来形成的，而是在用分析取代了类推。在符号内部的认识活动中，符号的表象也不是单纯直接通过一对一类推式的相似性所建构的，而是在其中生成了新的印象。在新的印象中才通过相似性建构了新的指称。这个新的印象反映了符号变化与成长的过程，并通过对于符号的整合呈现了出来。在符号的表象中所呈现的指称本身就是符号经过分析后的结果，所以文艺复兴知识型中的相似性不仅在符号与指称项中消失了，在符号内部认识活动中通过相似性形成的符号的表象也是分析后的结果，而不是单一的类推。

三、人工符号的自我衍义

关于符号的第三个变量，也就是最后一个变量，其涉及符号与指称项关联的起源。福柯将符号分为了自然符号和人工符号两种，这两种符号之间的关系在不同的时期产生了不同的变化。在文艺复兴知识型中，人工符号是根据自然符号所衍义出来的。从某种程度上来说其是对于自然符号的一种模仿，自然符号通过相似性来创造出了人工符号。而在古典知识型中，这二者之间的关系就发现了颠倒，自然符号因为其固定性与不变性而变得非常有限。从某种程度上来说，自然符号变成了人工的约定符号的组成部分。自然符号与人工符号关系的颠倒表明了在古典知识型中知识不再是揭秘，而是一种衍义。

在部落中对于图腾的呈现从某种程度上来说就是一种较为原始的人工符号。与长矛对于野兽獠牙的还原、衣服对于皮毛的还原不同，图腾并不是产生于某种物质的类推，而是有其自身的衍义。在一个图腾的背后往往会隐藏着一个神话，而在神话的背后不只是代表着这个图腾所指向的动物或植物，而是代表着这个部落所生存的地方与其自身的经历对于世界周遭的理解。在苗族中存在着大量的鸟图腾，其不仅存在于日常生活，在祭祀活动也常常出现。鸟图腾起源于“蝴蝶妈妈”与“十二个蛋”的传说。因为蝴蝶妈妈只会生蛋而无法孵化，所以就由巨鸟姬宇纪于来帮助孵化。巨鸟姬宇纪于孵蛋一孵就是十二年，还剩下姜央和雷、龙孵不出来。就在姬宇纪于准备放弃的时候，一个蛋开始说话，央求姬宇纪于不要放弃他们，这个说话的就是人的始祖姜央。最后在姜央的央求下，姬宇纪于返回孵蛋，将姜央和雷、龙孵出。这也是苗族中鸟图腾的起源。

在鸟图腾的崇拜中，苗族人不仅展现了对于鸟孵化众生的崇敬，里面更包含了其“万物有灵”的传统。苗族的生命观则有其独特性，无论是雷公、人，还是动物，在苗族神话中都是一样从蝴蝶妈妈的十二个蛋中孵化而出。神、人、动物并没有一个明确的界限，而苗族又相信万物有灵，所以有牛神、树神等神灵。苗族并没有将人从自然中分割开来，正相反，人、动物和神是生活在一个共同的世界上的，他们在本质上并没有什么区别。所以对于鸟图腾的理解，其从鸟这一原型可以生发出一种“任意的语言”。这体现了福柯所说的“知识不再是把古老的‘言语’（Parole）从它能隐藏的无人知晓的地方挖掘出来；知识应制造语言，并且语言应该被出色地制造” ⑭。符号产生了一种衍义属性，相似性退出了这一衍义的过程。但是符号通过想象产生这种衍义后，又通过相似性产生了新的衍义的形式。

在文明发展的过程中，人类的住所是一个贯穿始终的符号。在文明还未形成的时候，人类就开始寻找一个能遮风避雨的空间。在一开始，这个空间是一个山洞或者是一棵树。人类在经过工具的发展之后，开始形成了一些模仿自然符号的简易居住空间，比如鄂温克族的希楞柱就是对于森林的模仿。这种人工符号是参考自然符号，然后根据相似性所创造的。但是在文明发展的过程中，人类的居住空间逐渐摆脱了对于自然符号的模仿。在这一阶段不同的空间会指向不同的职业、场所，比如医院的红十字、学校的牌匾、理发店一直在旋转的三色柱。

这种空间的形成展示了古典知识型中自然符号与人工符号关系的颠倒，凸显出符号自我衍义的属性。在文学作品中，这种具有衍义属性的人工符号空间被总结为“空间叙事”。不同的空间往往对应着人物的背景、性格或者故事即将发生的情节，罗侬在《小说的空间》中将其称为“框架”。其认为“这是一个虚构的地方，即小说中人物、物体存在和事件发生的实际或潜在的环境。文本中的种种‘框架’构成了一个故事空间的总体结构” ⑮。比如在文学作品中出现的封闭小楼往往就代表着人物内心的苦闷与痛苦，而在阳光下的草坪往往就代表着新生与活力。而有些空间甚至与小说的主题紧紧地贴合在一起，比如在哥特小说中的哥特式教堂。哥特小说的背景大多都出现在风雨交加的晚上的哥特式教堂中，其与神秘的氛围与血腥的凶杀紧密地联系在一起。

在狄更斯的名著《小杜丽》中，马夏尔西监狱这个空间贯穿了小说的前半部分，是整部小说中最为重要的空间意象。马夏尔西监狱不仅仅是作为故事背景的存在，其本身也具有很强的衍义属性。马夏尔西监狱第一章出现的时候，作者就写道这是一座令人厌恶的监狱。在马夏尔西监狱中，出现的不是一些单一的、规范的、程式化的人物，而是各种有独特风格与怪异举动的人物形象。在这座监狱里的人，除了小杜丽外，都有着各种各样的缺陷。里高先生是一个职业的骗子，在监狱里面仍然称自己为“绅士”。里高混出监狱之后，依旧招摇撞骗、敲诈勒索，最后自作自受死在了克莱南太太的老宅里。而杜丽先生也是一个道貌岸然的人，通过压榨小杜丽和其他人的施舍来维持生活，还仍然装出一副高高在上的样子。除此之外，小杜丽身边还有一个大跟班玛吉。二十多岁的玛吉是一个傻子的形象，因为智力的缘故，玛吉的行为仍像一个小孩一样，叫小杜丽为小妈妈。整个监狱就像是一个微缩的社会，监狱这个空间的意象涵盖了社会中的阴暗部分，为整部小说的前半部分奠定了风格。监狱这个空间作为一种人工符号，在这里产生了新的衍义。

自然与约定符号关系的颠倒使得符号本身有了一种自我衍义的特性。符号通过生成不同被复制的表象来完成对于不同事物的指称。在这一时期的相似性已经变得无处容身，其通过对于符号的想象生成不同的表象。所以福柯在“相似性的想象”一节中总结了在古典知识型中的相似性，“相似性位于想象一方，或者更确切地说，相似性只有求助于想象才能得到显现，想象反过来也只有依靠相似性才能得到实施” ⑯。想象使得一个没有某种指向或原有指向并不在此的符号产生了新的意义，与一个新的对象联系在了一起，进而通过相似性来建构起二者的关系。这里的相似性不再是现实存在的两个事物的相同点，而是在想象的前提下，假设二者存在着联系，进而再次出现这个符号时产生出这组在第一次出现时所想象的联系。相似性在此建构了这种符号衍义的连续性，使其成为了一种固定的属性。

四、结语

相似性是17世纪以前最为重要的特质，其代表了文艺复兴时期的知识型。相似性的存在使得知识是通过类推的方式得到了生成，而在这一时期的符号也是一种对于现实事物的直接意指与复刻。在这一时期，词与物得到了统一。而紧接着到了17世纪古典时期，古典知识型中知识的生成使得这种通过相似性进行类推的生产方式断裂。本文从通过对《词与物》的细读，发现在“表象”这一阐释古典知识型的章节中有一节叫作“相似性的想象”。这一节使得在古典知识型的阐述中出现了相似性的因素，而在《词与物》前文中福柯明确强调了在古典时期符号的表象对于相似性的取代，这就形成了话语的矛盾。为了解释这个矛盾，本文对古典知识型中的相似性展开了阐释，发现其在古典知识型中的形态并不是和文艺复兴知识型中的形态一致。古典知识型中的相似性在路径和位置上都发生了巨大的变化，这就形成了本文所讨论的核心问题，也就是相似性在古典知识型中的转变。

在古典时期，知识的生成路径与文艺复兴知识型中完全相反了。符号通过对自身表象的展示，来构建自己的意指对象，整个生成方式从类推变成了一种分析。相似性在古典知识型中收缩，其不再是知识生成方式中的重要过程，而是收缩到符号的表象生成的过程中。福柯认为，“在16世纪，相似性是存在与其自身的基本关系，是整个世界的关键（la pliure），而在古典时代，相似性成了认识对象和最远离认识本身的一切借以能在其中呈现的最简单的形式。正是通过相似性，表象才能被认识” ⑰。本文认为相似性并没有完全消失，而是进行了巨大的转变。相似性的转变象征着从文艺复兴知识型到古典知识型、从“再现”到“表象”的过程。

本文从符号关联的起源、关联的类型和关联的确定性三个变量入手，展示了古典知识型中这三个变量里相似性的转变。相似性不再是文艺复兴知识型中对指称项的复刻还原，而是对符号表象的呈现。符号在古典知识型中没有一个天生就对应的意义项，正相反，符号通过对其自身的衍义还原、指称了一个意义。相似性从符号表象与意义之间退出，二者并不存在一种相似属性的关系。但是在符号的衍义中，无论是符号内部认识活动对于新意义的指称、符号与其所指不同关联形式产生的多重意义，还是人工符号的自我衍义，在其中都存在着相似性。这里的相似性更像是一种联想性，其具有延展的属性，这也体现了相似性在古典知识型中的巨大转变。

注释：

①②③⑨⑪⑬⑭⑯⑰（法）米歇尔·福柯著，莫伟民译：《词与物：人文科学考古学》，三联书店2016年版，第22页，第51页，第70页，第62页，第63页，第64页，第66页，第72页，第72页。

④Maurice Blanchot：L'Amitié，Gallimard，1971：43.

⑤⑥⑦⑧⑫（美）乔纳森·卡勒著，盛宁译：《结构主义诗学》，中国人民大学出版社2018年版，第48页，第51页，第144页，第145页，第268页。

⑩张一兵：《从相似到表象：走向大写的构序——福柯的〈词与物〉的构序论解读》，《辽宁大学学报（哲学社会科学版）》2013年第5期，第13页。

⑮龙迪勇：《空间叙事学：叙事学研究的新领域》，《天津师范大学学报（社会科学版）》2008年第6期，第59页。

参考文献：

[1]Maurice Blanchot.L'Amitié[M].Paris：Gallimard， 1971.

[2]（法）米歇尔·福柯.词与物：人文科学考古学[M].莫伟民译.上海：三联书店，2016.

[3]（美）乔纳森·卡勒.结构主义诗学[M].盛宁译.北京：中国人民大学出版社，2018.

[4]（荷）米克·巴尔著，段炼编.绘画中的符号叙述：艺术研究与视觉分析[M].成都：四川大学出版社，2017.

[5]杨大春.语言·身体·他者：当代法国哲学的三大主题[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007.

[6]（法）让-吕克·南希.肖像画的凝视[M].简燕宽译，张洋校.桂林：漓江出版社，2015.

[7]（美）弗莱德·R·多迈尔.主体性的黄昏[M].万俊人译.桂林：广西师范大学出版社，2013.

[8]张一兵.从相似到表象：走向大写的构序——福柯的《词与物》的构序论解读[J].辽宁大学学报（哲学社会科学版），2013，41（05）：9-14.

[9]龙迪勇.空间叙事学：叙事学研究的新领域[J].天津师范大学学报（社会科学版），2008，（06）：54-60.

[10]李三达.复数的独异性——论南希的存在论及其艺术理念[J].外国文学动态研究，2022，（02）：84-95.

作者简介：

何治涛，男，苗族，重庆人，四川大学硕士研究生，研究方向：英美文学、西方文学思潮与文论。