论钢琴三重奏中大提琴演奏的基本要素与原则

[摘 要] 钢琴三重奏是室内乐经典形式，大提琴作为其中的一个乐器声部扮演着至关重要的角色。钢琴三重奏中大提琴演奏要素主要包括音准、音色、音量、声部平衡和合作意识五个方面。大提琴需根据情况灵活运用不同律制，以解决与钢琴音准的矛盾。音色、音量和声部平衡上，大提琴演奏者要考虑大提琴的发音要素，做到与其他乐器声部协调融合，避免过度追求音量而忽视音质。在合作意识上，大提琴演奏者需与其他两位演奏者形成共识、明确角色定位，同时注重舞台位置和总谱研读等细节，以实现团队协作。

[关键词] 钢琴三重奏；音准；平衡；合作意识；棱境三重奏

[中图分类号] J62 [文献标识码] A [文章编号] 1008-9667（2024）05-0199-03

钢琴三重奏，作为西方古典音乐室内乐中最经典和最常见的组合形式之一，以其丰富的表现力和深刻的艺术内涵，长久以来吸引着无数作曲家和演奏家为之倾注热情与才华。它不仅是三位演奏者之间的音乐对话平台，更是他们对音乐理解、技巧掌控和合作意识的综合体现。大提琴在钢琴三重奏中扮演着至关重要的角色，它既是旋律的演绎者、和声的支撑者，也是整体音响效果的平衡者和音乐情感的表达者，其浑厚而富有歌唱性的音色，与钢琴的辉煌明亮和小提琴的轻盈灵动相得益彰，共同形成了钢琴三重奏独特的音响魅力。大提琴在钢琴三重奏中的完美演绎并非易事。大提琴演奏者在准确把握音准、音色和音量的基础上，充分理解作品的风格和结构，并与其他两位演奏者保持高度的默契和配合，才可能将作品的精髓呈现出来。

以下笔者将结合多年的演奏和教学经验，从音准、音色、音量、声部平衡和合作意识五个方面，探讨钢琴三重奏中大提琴演奏的原则，通过具体音乐实例和演奏技巧，分析大提琴演奏中常见的问题和难点，并结合笔者所在的组合“棱境三重奏”的合作理念和舞台经验，探讨钢琴三重奏组合的组建原则、排练方法和舞台表演等方面的理论和技巧。

一、音 准

音准是声乐或器乐演奏中发出的能与一定律制相符的音高，是音乐演奏者对音高准确性的一种认识。欲揭音准奥秘，须知音律理论。李重光在《音乐理论基础》中提道：“乐音体系中各音的绝对准确高度及其相互关系叫作音律。”[1]“音律”实为“音”与“律”，二字含义不同。缪天瑞在《律学》中指出：“律是构成律制的基本单位。当各律在高度上作精密的规定，形成一种体系时，就成为‘律制’。”[2]常用的律制有三种：五度相生律、纯律、十二平均律。

五度相生律最初由古希腊数学家毕达哥拉斯提出，是由一律出发，每隔纯五度形成一律，继续“相生”而得各律。纯律是于五度相生律的纯五度之外加入大三度作为生律要素，构成和弦形式。十二平均律是将八度均分为十二律，即十二个均等的半音，两个半音加起来是一个全音。

钢琴采用十二平均律调音，定音标准基本遵循国际标准音，即a1=440赫兹。大提琴的调弦以纯五度关系为基础，A弦与钢琴的标准音相对应，而其余三弦（D、G、C）则依次通过纯五度关系进行定音。 然而，由于五度相生律与十二平均律之间存在着细微的差异，除A弦以外，D、G、C三弦的音高与钢琴上相应的音会产生些许偏差，这种偏差在C弦上尤为显著，敏锐的听觉可以察觉到大提琴C弦的音高略低于钢琴的大字组C。故钢琴三重奏中的大提琴演奏者会将低音弦调得略高，使其在演奏时声音更融合。

那么钢琴三重奏中的大提琴应该用哪一种律制来演奏呢？以五度相生律纯五度定弦的大提琴在演奏旋律倾向性突出的单声部音乐曲调时，总是表现出侧重于五度相生律。但当以和弦结构组合成的多声部音乐出现时，五度相生律与和声之间必产生冲突，由此演奏者选择运用纯律来解决声部不和谐的问题。[3]很多音乐家都想方设法来解决这些矛盾，杰出的西班牙大提琴演奏家帕布罗·卡萨尔斯（Pablo Casals）提出了“旋律音准”与“和声音准”两个概念（Melodic and Harmonic Intonation）。旋律音准可被理解为音乐旋律线条中有张力和方向性的“横向”音准，它要求演奏者根据旋律的走向和情感起伏，对音高进行细微的调整，以突出旋律的张力和表现力。 而和声音准是使整个重奏组合听感和谐、为其各声部的和声保驾护航的“纵向”音准，在演奏和声、双音或和弦时，为了追求更纯净的和声效果，演奏者通常会倾向于采用纯律来调整音准。[4]美籍德国音乐学家阿尔弗雷德·爱因斯坦（Alfred Einstein）也曾提出类似观念：乐曲中某些音凭其处于“静态”或“动态”而异其音律。静态和动态，是指音处于旋律的位置或和声的位置。当然也会碰到大提琴与钢琴同度或八度齐奏，钢琴作为固定音高乐器，无法如弦乐器般有较灵活的音准调控空间，故只能由弦乐来“迁就”钢琴的音准，依附着钢琴用十二平均律。鉴于钢琴三重奏中大提琴音准的复杂性，大提琴演奏者需学会变通。大提琴教育家李继武曾就采用何种律制演奏的问题问过美籍华裔大提琴家马友友，马友友的观点很凝练，就是“用一切律来演奏”。[5]德国音乐理论家莫里茨·豪普特曼（Moritz Hauptmann）指出：“数学上严格准确的音律，不能满足活生生的演奏。”[6]总之，生动的表演艺术离不开准确的音准和灵活的变通。

二、音色、音量、声部平衡

物理学中，声音（Sound）是物体振动产生的声波，由音调、响度和音色三个要素组成。其中音色有异于“音质”，音质有优劣之分，但音色只有异同之说。乐器的音色是由乐器产生的泛音强度和衰减速度决定的，不同的乐器都有属于自己的独特音色。在钢琴三重奏中，钢琴演奏者为了使钢琴与弦乐的音色配合与融合，会调整手指的力度、触键姿势、踩踏板的方式等，而大提琴演奏者也需考虑大提琴与其他两件乐器发音的统一、音量的均衡、音色的融合，以及音响的协调与平衡。具体而言，首先，需考虑大提琴发音的三个基本要素：接触点、弓速、弓压。其次，比较三件乐器的特性，预测其产生的整体效果。最后，根据自身演奏的经验和现实产生的音响效果来及时调整。

钢琴三重奏中，三件乐器本身的音量无法达到平衡，因三角钢琴在盖子全开的情况下，一定是三件乐器中音量最大的，而大提琴作为低音乐器，音量肯定无法与另两件乐器匹敌。一般不建议钢琴演奏者在音乐厅里为了追求三者之间的平衡而过度削弱自己的音量，以至失去钢琴声音本身的光彩和维度。这就要求钢琴演奏者在演奏上做适当的调整。同理，大提琴在演奏主要旋律片段时，由于乐器本身音量的限制无法达到与另外两件乐器“抗衡”的状态，故而有些演奏者会肆无忌惮地加大音量，置音质于不顾，这是不可取的。例如：门德尔松d小调第一钢琴三重奏Op.49第一乐章第67？节大提琴声部处于低音区，演奏者应顾全音量与音质之间的平衡。英国著名大提琴教育家威廉·普力兹（William Pleeth）提出，音响并非只是声音的强弱，也是基于感官上的相对强度。因此，笔者在钢琴三重奏的演奏中，常常会思考几个重要问题：第一，如何演奏出精确纯净且振动良好的发音；第二，如何表现出细致入微且丰富多变的音色；第三，当大提琴作为主要声部时，如何做到既有自身的音色定位，又能与其他声部协调平衡。当然，有时弦乐与钢琴需要完全模仿[7]，如贝多芬的《“鬼魂”钢琴三重奏》Op.70 No.1第一乐章的开头三小节，三个声部形成了四个八度的大齐奏，三位演奏者为了达到整首乐曲一拉开序幕即气势磅礴的效果，不仅要在音准、节奏上统一，更要注重音量、力度、发音、音色、声部平衡上的整齐划一。同时，由于钢琴的发音机制，其发音会比其他乐器更为迅捷，如打击乐器般一触即发。大提琴演奏者在最开始的三个音D、#C、B，要在legato（连奏）中演奏出如钢琴一样颗粒清楚的发音，左手的快速、坚定、精准的落指是必要的条件。而后十几个音的staccato（断奏）则需要大提琴演奏者模仿钢琴的发音与“衰变”：大提琴音头的发音容易有模糊和迟缓的现象，在表演断奏时应模仿钢琴清晰而直接的发音；另外钢琴会自发音后发生两个阶段的双重衰变，其中以第一阶段尤为剧烈，衰变率为18dB/s，[8]钢琴断奏时的每个音的音尾都在做自然的衰减或者说渐弱（dim.），故而大提琴演奏者也应模仿这种现象，尽量做到与钢琴所发出的音响效果一致。

此外，如果在钢琴三重奏中大提琴声部有拨弦段落，那么演奏者要以强调并且清晰的方式来演奏，以达到与钢琴声部的理想平衡。例如：贝多芬的《“大公”钢琴三重奏》Op.97第一乐章展开部，拨弦段落从第145小节开始持续了三十多个小节。大提琴从最一开始单独与钢琴对话，到大提琴与小提琴轮流交错与钢琴对话，继而转为两件弦乐器同步与钢琴抗衡，最后三件乐器齐头并进，直至乐曲辉煌结束。在这一乐段中，大提琴以拨奏率先登场，其音量一开始占据主导地位，随后小提琴加入，与大提琴形成微妙的呼应。当钢琴声部的加入，三者之间的力量对比发生了变化，钢琴以其更为宏大的音响取得了主导地位，大提琴拨奏的音色则逐渐融入整体的音响织体中，形成一种兼具张力与平衡的微妙关系。随着乐句的持续发展，大提琴演奏者要相应地做出调整，如左手按指的结实程度、右手接触琴弦的指腹面积等都是极为重要的参数。

三、合作意识

钢琴三重奏作为一门合作艺术，理想的组合标准可定位为：由三位演奏者本着共同的音乐理解，以相互信赖的合作氛围为依托，齐心协力演奏以追求一致的音乐高度和境界。要达到这样的标准，合作意识和团队精神必不可少。

影响合作意识的因素有很多。首先，明确统一的目标和计划是合作的基础。钢琴三重奏的组合中，每一位演奏者都是团队中重要的一分子，要想达成一致的理想与目标，三位演奏者都需要形成共识，这也是整个团队正常运作的基础条件。因此，需制定明确且统一的目标和计划，大到年度规划、音乐会的受众群体倾向、形式内容和曲目安排等，小到排练日程、排练场地、乐谱版本等，甚至乐器选择、调律高低等。

其次，清晰的角色定位是实现合作的关键。角色定位是涉及个体与团队之间的一个根本性的意识问题。钢琴三重奏中三件乐器似三足鼎立又彼此之间互相依存、紧密联系、缺一不可。时常会有同行提问：该乐段中的大提琴是主还是辅，重要还是次要？笔者在对此类问题的回应中往往强调“角色定位”。当大提琴作为“红花”，即主要旋律时，需在表现个性的同时不可忽略与重奏整体的融合；而作为“绿叶”时，也不全然是从属的地位，此时的大提琴也同样为小提琴以及钢琴声部提供了必要的支撑和丰富的填充。李继武曾指出：“重奏是使艺术个性转变为整体艺术的音乐形式，个性只有融于共性之中，才能得到更好的发挥。”[9]正如一部大型歌剧中每个独立的人物都有其独特而鲜明的角色定位，优秀的演员会把人物刻画得淋漓尽致，但最终他们又需要把独立的个体融合在一起成为一个整体。钢琴三重奏中大提琴演奏的原则亦是如此。

最后，演奏者在舞台上的位置和对总谱的理解也影响着合作效果。角色定位还有一个延伸问题，即演奏者的“位置”。如前所述，在三重奏中三件乐器是三足鼎立的关系，那么三件乐器的演奏者在舞台上所处的位置问题也不可忽视，而这个位置的概念是相对而言的。笔者所在的组合“棱境三重奏”，取名“棱境”，实为“棱”与“境”，意为在演奏中三个乐器声部能够三足鼎立，演奏者能随心而动，合作诠释的音乐艺术能如三棱镜折射出的光一样绚丽多彩。此外，除了钢琴三重奏的三件乐器声部的内部具有稳定的关系外，三件乐器的演奏者在舞台上的位置，以及他们与观众席之间也有稳固的关系，可用“等边三角形”来形容，即：从观众的视角来看，钢琴演奏者坐于后方，面朝观众席右侧，两位弦乐演奏者坐于前方，面朝观众席正面。把三位演奏者的舞台位置用直线连接起来，则近乎等边三角形。并且等边三角形的中心与钢琴演奏者连接的延伸线即为舞台的中心线，也是观众席的中线，此位置不仅不会偏台，还会给观众带来很好的视听效果。而在很多钢琴三重奏演出中，大提琴演奏者往往坐在远离另两位演奏者的舞台位置，所以常常会因距离远、听觉延迟造成声部错开，或因坐在钢琴尾部位置造成大提琴的音响与钢琴的低音混淆不清的问题等。

此外，还有一个经常会被忽略的微小细节——三份总谱。绝大部分情况下，钢琴声部因谱面原因，一般都没有独立的钢琴分谱，所以钢琴演奏者往往看的都是总谱；而两位弦乐演奏者，在演奏时通常看的是只有小提琴或大提琴声部的分谱，这也造成了弦乐演奏者对总谱的不熟悉和不重视。因此，在排练时即转变成钢琴声部对乐曲全局的掌控，而弦乐声部经常产生与总谱不相符合的表达。如果不研究总谱而只读分谱，那对于整体和声的进行、声部的主次、力度的控制、情感的把握等都将是片面的。相反，有着读总谱的好习惯的弦乐演奏者，本着务实求真的态度，会极力还原三个声部凝结在一起共同带来的作品原貌，这不仅是对作曲家和作品的尊重，更是合作意识的体现。

结 语

在钢琴三重奏中，大提琴演奏者的演奏水平和艺术表现力直接影响着整个乐曲的音响效果和艺术水准。因此，大提琴演奏者需要具备扎实的音乐理论基础和演奏技巧，并能够灵活运用不同的律制来演奏，以实现音准的准确性和音色的多样性。同时，演奏者需要根据乐曲的风格和结构，以及其他声部的特点，合理控制音量，并与其他演奏者保持良好的沟通和配合，以实现声部的平衡和整体的和谐。此外，大提琴演奏者还需要树立强烈的合作意识和团队精神，与其他演奏者一起为呈现完美的钢琴三重奏作品而努力。

参考文献：

[1]李重光.音乐理论基础[M].北京：人民音乐出版社，1962：9.

[2]缪天瑞.律学[M].第三次修订版.北京：人民音乐出版社，1996：1.

[3]丁芷诺.弦乐重奏的音准及其训练[J].中央音乐学院学报，1989（1）：69-76.

[4]张雄.卡萨尔斯关于音准和速度的理念[J].音乐爱好者，2007（11）：32-34.

[5]李继武.谈四重奏中大提琴的演奏[J].中央音乐学院学报，1999（4）：56-62.

[6]秦序.“精密规定”需不需要也“精密规定”？——乐律学基础理论叩问录之一[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2016（1）：43-53+8.

[7]菲利普·唐斯.古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代[M].孙国忠，沈旋，等，译.上海：上海音乐出版社，2012：672.

[8]Smallman，Basil.TePianoTrio：ItsHistory，Technique，andRepertoire[M].Oxford：ClarendonPress，1990.

[9]李继武.谈四重奏中大提琴的演奏[J].中央音乐学院学报，1999（4）：62.

（责任编辑：贲雪虹）

a本文为2017年上海市教育发展基金会和上海市教育委员会“晨光计划”资助项目“大提琴在室内乐中演奏方法的研究”（项目编号：17CG53）阶段性成果。