蛙形舞姿：从内蒙古阴山到广西左江的文化跋涉

2024-10-27于平

南京艺术学院学报(音乐与表演版) 2024年5期

[关键词] 蛙形舞姿；阴山岩画；马家窑彩陶；萬舞；藏族卓舞；彝族铜鼓舞；花山岩画

[中图分类号] J703；J704 [文献标识码] A [文章编号] 1008-9667（2024）05-0172-12

一、从阴山岩画探寻“蛙形舞姿”的源头活水

（一）阴山岩画与北方各游牧民族活动紧密关联

基于笔者对舞蹈动态原始发生的认知，某种特定舞蹈动态的形成，往往是一定社会生活在特定人群身体动态留下的“动力定型”——是一种不自觉的“习得”而非有意识的“模仿”。那么，是什么社会生活促成了这种“像人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”的“蛙形舞姿”呢？我们可以在内蒙古阴山岩画上找到它最初的隐迹。据盖山林著《阴山岩画》所言：“东西绵延千里的阴山山脉，横亘在内蒙古的中南部。这座雄伟峻峭的名山，不仅在地理上，而且在我国古代北方游牧民族的历史上也占有极其重要的位置。古代游牧民族，诸如北狄、匈奴、鲜卑、突厥、回鹘（纥）、党项、蒙古等族都先后在这里活动过……这里，有着他们居住过的居址，有着牧人的长眠之地，不过最能说明远古猎人和游牧人历史活动的是凿刻在悬崖峭壁上的艺术珍品——岩画……就目前掌握的材料来看，（阴山山脉西段）狼山地区的岩画最密集的地方是乌拉特中旗西南一带，位置适在今五原县乌加河之北的山峦里。山南为平畴万顷的沃野，山中群峦叠嶂，千沟万壑；沟中清溪甘洌，崖畔草木繁茂，自古以来是游牧人的乐园……岩画一般分布在阴山山腰至山巅部分，因为只有这里才有适于作画的石面和较大的黑石块……这里比较常见的岩画面以单体的较多，画面形象较多、规模不大的岩画组亦可见。那种画面比较复杂而大型的岩画壁则十分罕见……之所以缺乏大型而复杂的岩画壁，大概是由于这里缺乏大片的直立石壁……岩画分布较多的第二个地区是磴口县西北的阿贵庙一带。这里的岩画，有的凿刻在山顶大小不同的单块岩面上，有的凿刻在垂直的崖壁上。与乌拉特中旗不同之处，这里的岩画虽有凿刻于山顶石块上，但主要还是凿刻于沟畔崖壁上。岩画最密集的有两处：一是默勒赫图沟中段的第二地点，在一个高不过五十米、东西长不过百米的崖壁面上，竟凿刻了近百幅的岩画，并有规模巨大的圣象画。此处显然是古代氏族部落举行祭典神祇之所。二是靠近托林沟的格和尚德沟的第三地点，在一个高不过二十多米、南北宽不及六至七米的沟边崖壁上，几乎凿刻满了岩画——不仅有单体性的画面，也有多图像的画，更有大型画像壁。总计岩画个体不下百余幅……（岩画）分布特点，总括起来有以下几个方面：首先，创作岩画首先条件是要有坚硬的石质、平滑的石面……狼山地区所见岩画，90%以皆凿刻于黑色的岩石上。其次，岩画常分布在避风向阳的地方，由山南面的山腹一直延伸到山顶；或在山沟北岸，画面迎南或迎东……再次，岩画往往分布于山水奇秀之处，如沟畔或峰顶有奇林之处——沟中断崖处，山沟深邃、伴有溪水畅流处，山沟拐弯处。另外，不同的岩画题材分布地点往往不同：似人面形的天神像，几乎都分布在深邃的山谷崖畔上；因为那里山高谷深，每当夏季山洪暴发，洪水浩瀚，水声震天，古人可能认为该处即神仙居住之地。有舞蹈场面的岩画，也往往凿刻在沟畔立崖上，大概当时的娱神舞蹈活动常在那里举行。山巅处则是各类野牲岩画分布的地方，因为各种野牲经常在那些地方奔驰出没。分布上的这些差异，可能与当时凿刻者的认知（集体表象——引者）有联系；而岩画分布上的特点，也应与北方各游牧民族活动的历史背景紧密联系在一起……如今五原县以北的狼山中，曾是匈奴人的发祥地，因而那里的匈奴岩画很多；而磴口县北部，曾是西夏的管辖之地，在那里发现了大约是西夏党项人的动物画，上面留有西夏文字……”[3]1-5

（二）岩画反映当时普遍存在着祈祷的习俗

在进一步的分析中，盖山林《阴山岩画》论及了“岩画所反映的古代猎牧业文明”。他指出：“匈奴先人的岩画是已知的阴山早期的岩画，在所有游牧人岩画中居于首要的地位。它不仅分布广、时代早、数量多，而且艺术价值也高……阴山上匈奴的大批岩画，给予我们的突出印象是，匈奴人的经济和文化是建立在利用森林、草原这一基础上……从匈奴岩画看，古代居住在阴山中的匈奴人确实以狩猎和放牧为生……游牧生活绝对不等于在草原中漫游，实际情况应类似今天我国的蒙古族牧民……游牧民族的夏营盘和冬营盘区分得十分清楚……在阴山岩画中，常常可以看到‘倒场’的情景……由阴山岩画看，古代阴山地区存在过两种社会的经济形态——狩猎业和畜牧业。狩猎业具有特别适于狩猎的地理环境，在这里的狩猎业发生早、发展水平高，延续时间也较周围地区长。大约到青铜时代，才在狩猎业基础上，渐渐变到以放牧牲畜为主要生业的畜牧社会……岩画中有许多牧羊场面，其中有赶牧图、领牧图，以及‘一条鞭’式和‘满天星’式放牧图……赶牧方式，是控制畜牧游牧的有效方法之一，一般适用于荒漠、半荒漠地区。牧民在畜群的后面或侧面控制牲畜，其前进的速度取决于体壮的牲畜或‘头羊’的行动……领牧方式，是有经验的牧民常采用的方法。放牧时，牧民走在畜群前面而面对畜群，观察牲畜采食情况而缓慢地向后退，以控制畜群前进的速度。在两人放牧一组牲畜时，副手一般在羊群的后面，任务是控制两侧的牲畜，并把落后的牲畜赶入群中……阴山岩画，不仅使人们能够判断出古代游牧人在各历史阶段的生产水平、经济形态，同时也使人们根据这些想象出古代人们生活的社会环境和他们的习俗。首先，猎人行猎经常将自己化装成鸟兽的样子。这在许多执弓搭箭的人像中可以见到：有的蒙着头，只露着两只眼睛，身穿斗篷一类的服装，头插羽饰或角饰，系尾饰；有的头戴盔一类的东西，系短尾饰。另外，猎人扮作鸟兽形，除见于实际狩猎场面外，也见于再现生活的舞蹈场面……其二，当时普遍存在着祈祷的习俗……祈祷的方法，一般是人的两腿叉开，两臂平伸，自肘部折而朝上（极类广西左江花山岩画中的‘蛙形舞姿’——引者）；从部分刻画手指的画面推断，其手指是分开的，显得毕恭毕敬、庄重肃穆……其三，是杀人祭祀的习惯……（在个别）舞蹈岩画中有杀人以祭的场面——舞者跳着粗犷而狂热的舞蹈，祭场上陈放着血淋淋的被杀者的尸体……其四，是在人的衣着和装饰方面所表现出来的习俗……古代北方游牧人中，系尾饰之风甚盛。不管是在日常狩猎，还是在再现生活的舞蹈中以及祈祷时，差不多都要系尾……从尾饰形状看，似为马、牛或野兽之尾；但也有的不是尾饰，而是留在臀下的尾形服饰，其形状颇似倒置的三角形……”[3]354-361由上所述，已然可见《阴山岩画》所反映的古代猎、牧业文明对舞蹈形态（特别是“蛙形舞姿”）“动力定型”的促成作用。

（三）阴山的舞蹈岩画不仅数量多且内容很有趣

对于“阴山岩画”凿刻出的“舞蹈活动”，盖山林归纳在“古代猎、牧人的文化艺术与科学知识”一节中。他指出：“阴山中的舞蹈岩画不仅数量多，内容也很有趣，在全部岩画中占有重要地位……阴山岩画舞蹈，集体舞的场面最为壮观：舞者有的排列成‘井’字形，结成方阵；有的排成一列，结臂而舞；有的自由排列，随意狂舞。但无论如何排列，都一律面向观者，而且大多裸露身躯；大部分舞者系尾饰，更有操尾而舞者。其中一幅凿刻在磴口县托林沟畔一块巨石上，四个舞者排作‘井’字形，双臂外扬，两腿自然地大幅度叉开……乌拉特中旗几公海勒斯太那幅结臂而舞的岩画，四个舞者的上臂连接成一条直线，两腿叉开，在洞口狂舞……阴山岩画集体舞蹈那种连臂或牵手而舞的场面，是原始社会中习见的。比如青海大通回族土族自治县上孙家寨出土的新石器时代彩陶盆上的舞蹈图就是一例……舞蹈岩画的性质，总的说来有自娱和娱神两种。属于自娱的有模拟动物的狩猎舞，为庆祝作战胜利的战争舞，为表现内心喜悦的集体踏舞，以及可能与引诱异性有关的裸体舞等；属于娱神或媚神的有祈祷式或宗教仪式的舞蹈……第一种是狩猎舞蹈，是模拟各种动物的舞蹈。磴口县托林沟畔那幅狩猎舞图画，舞者化妆成鸟兽之形，振臂（翅）而舞，显然是原始社会动物舞蹈的写真……第二种是战争舞蹈……磴口县格和撒拉石壁上那幅战争场面的岩画，着重表现了胜者一方战士的勇敢和败者溃败后被杀的情况，其中胜者一方的战士挽弓搭箭，腰佩战刀……第三种是踏舞……第四种是男女相悦的爱情舞蹈……第五种是娱神、媚神的原始宗教舞蹈……第六种是仿牲舞蹈——前面所提到的狩猎舞实际上就是一种仿牲舞，但这种仿牲舞是与狩猎联系在一起的；还有一种仿牲舞有单纯模仿动物的性质，比如乌拉特后旗大坎沟崖畔上，有一舞者作蛙式运作就是一例。类似的仿牲姿态还见于甘肃马厂式彩陶纹饰中……总之，由阴山舞蹈岩画反映出的古代游牧人的舞蹈艺术，是古代牧业文化绽开的一束艳丽的艺术奇葩！”[3]377-380对于盖山林的《阴山岩画》研究，我们不妨用资华筠、王宁《舞蹈生态学》的学理来分析，如该书所言：“舞蹈生态学提出的对自然舞蹈形态分析的可操作概念，对民族舞蹈风格特色的观察、分析将更加清晰有据。继而结合其表意审美内涵，提炼各舞种具有典型意义的‘语汇系统’，归纳‘同形舞目类群’，并在此基础上确立了层次分明、脉络清晰，涵盖了舞蹈形态、功能、源流谱系和播布区等多维舞种的概念，这无疑对探寻由于各民族的环境差异，以及在不同的发展过程中所发生的各种人文因素制约着舞蹈发展的表征性现象与深层次缘由的认识，具有直接的促进作用……正是在‘形、功、源、域’综合性研究的基础上，逐步建立起对民族舞蹈文化特异性的体系化分析。”[4]对于我们所关注的“蛙形舞姿”，在盖山林描述的“阴山岩画”中是显见存在的：比如他在描述“当时普遍存在着祈祷的习俗”时，指出其方法“一般是人的两腿叉开，两臂平伸，自肘部折而向上”[3]360；又比如他在分析“仿牲舞”时，指出有一类别异于“狩猎舞”的“仿牲舞”，他称“有单纯模仿动物的性质”，而这种所谓“单纯模仿”的“仿牲舞”主要就是“蛙式运作”[3]379。这里涉及的是“蛙形舞姿”之“形”。关于这类“蛙形舞姿”之“功”（即“功能”），上文已然先行说明了是用于“祈祷”——或许正因为如此，这个被高亨《周易古经今注》所言“像人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”的“蛙形舞姿”才会被命名为“无”。这个“无”即“无形”，与“無形”一致，都是比喻“神灵”。接下来要分析的当然是“蛙形舞姿”的“源”（即“源流谱系”），在我看来应该不是盖山林所言“单纯模仿动物”的“仿牲舞”那种“蛙式运动”，其所对应的“蛙”不是狩猎对象，似乎也看不出有何需去“模仿”的必要性。在笔者看来，其实是这个族群在其主要生产方式中不自觉“习得”的“动力定型”——这便是在盖山林研究中所深度分析“游牧生活”，是“赶牧”或“领牧”生产方式中牧人为控制畜群而形成的“动力定型”。至于“蛙形舞姿”之“域”（即“播布域”），我们就需走出“阴山岩画”去拓宽研究视野了。

二、马家窑类型彩陶纹饰凸显出“蛙纹”精神

（一）认知基于游牧生活的“蛙形舞姿”的播布域

要认知基于游牧生活的“蛙形舞姿”的播布域，当然还要宏观地把握“阴山岩画”的自然环境。盖山林《阴山岩画》写道：“阴山山脉，东西长1000公里，南北宽50—100公里，海拔1500—2000米，是新生代初期形成的不对称的断块山。在构造体系上，属东西复杂构造带，呈东西向，横贯于河套平原之北、内蒙古高原的南缘。由互不相连的大青山、乌拉山、色尔腾山和狼山组成明显的主干，最高峰在乌拉特后旗大坎沟西北的呼和巴什格……（阴山）山体南北形态不对称，北坡较缓，逐渐过渡到内蒙古高原；南坡陡峭，高差大，形成天然屏障，以巨大正面断层与河套平原截然分开。这一形态使阴山南北两侧的热量与水源状况有显著差异，在生产上构成一条重要的自然界线。阴山的东段和西段，在自然环境上有较大的区别：东段雨量充沛，植物茂盛，今天大青山和乌拉山的沟谷中小溪潺潺，山坡上白桦、山杨、油松茂密……而阴山岩画的所在地狼山地区就不同了——今天的狼山仍是‘一年一场风，从春刮到冬’，春夏两季经常飞沙走石，沙仗风势，风助沙威，有些地方沙漠已布满山坡和山顶……像这样的自然环境当然不宜于人类生存。阴山古代游牧人的牧业文明的产生，不仅跟一定的时代背景联系在一起，同时也和古代阴山的自然环境紧密关联……可以肯定，从战国到北朝，这里还是一派森林、草原景色……只是到了明清两代，阴山的自然面貌才发生了急剧变化。由于明廷与蒙古诸部常年用兵，致使阴山地带烽火连年；加之蒙古诸部间兵连祸结，直接影响野兽和家畜的生长。明代统治者的‘烧荒’，更使大片森林、草原化为焦土……清代咸、同、光三朝，山西、河北等汉民随着‘放垦’蜂拥而入，在山南河套开荒种地，在山中砍柴作燃料，并发展畜牧业。由于滥垦滥牧，山地载畜量过重……使阴山自然面貌迅速恶化，逐渐变成了今日荒漠景观……”[3]5-7我们知道，阴山南面便是作为“河套地区”的内蒙古自治区鄂尔多斯市，而阴山西段的狼山则与“几”字形黄河北上之水相视而望。从盖山林《阴山岩画》谈到岩画舞蹈时会屡屡提及“马家窑彩陶”，以及“蛙纹”在“马家窑彩陶”纹饰的显要地位，几乎可以推断阴山西段狼山之地的牧人在其夏营、冬营的“倒场”游牧中，会沿着黄河的北上之水溯流南下——直至甘肃临洮、青海乐都一带的广大地区。我们舞蹈史研究中极其重视的那只“舞蹈彩陶盆”（出土于青海大通回族土族自治县上孙家寨）便属于“马家窑彩陶”文化类型。据郑为《中国彩陶艺术》所载：“从已发现的材料来看，黄河流域、长江流域新石器时期的彩陶，大体上可以归为三个区域——中原地区、西北地区和东南沿海地区。中原地区以黄河中游、渭河流域以及汾河流域等区域为主；西北地区以黄河上游、洮河流域以及湟河流域等区域为主；东南沿海地区以黄河下游、汉水流域、大运河流域、山东半岛以及长江中下游、杭嘉湖区域为主。傍水而居，原是古代人类生活的一个重要特征。这三个区域的彩陶，在器形、纹饰方面都有它基本相异之点。如器形，中原地区多盆形、钵形；西北地区多罐形、壶形……如纹饰，三者虽都以动物、植物、编织为主，但在图案的取材、‘便化’以及组织方面，各具独特风格，其相异程度是一望而知的。例如中原地区的纹饰，动物纹方面有象生的鱼、鹿、鸟等，但最具代表性的是从植物中‘便化’出来的旋花纹和对称的连叶纹；西北地区的纹饰，除了动物有‘便化’了的人纹、蛙纹外，有代表性的是以平行波浪纹、水草纹、螺旋纹、同心圈纹和从编织‘便化’出来的网状纹等。”[5]3

（二）以华夏农耕文化的“向东扩张”为参照

我们注意到，以黄河上游、洮河流域以及湟河流域等区域为主的西北地区，其主导的生产方式是游牧，而这正与留下阴山岩画的狼山一带的原始族群生产方式一致。与之有别，以黄河中游、渭河流域以及汾河流域等区域为主的中原地区，主导的生产方式是农耕，且基本上是“旱作文明”。陈正祥《中国历史文化地理》第一篇《中国文化中心的迁移》写道：“中国文化为以汉族文化为主体，亦称华夏文化或中华文化。汉文化最先发祥于黄河中游的黄河谷地，包括汾河、渭河、泾河、洛河、洮河等大支流的河谷，也就是仰韶文化或彩陶遗物分布的核心地区。此一地区，自然条件便利于原始农业的发展。其后向东扩张，进入黄河的大冲积扇以及太行山麓成串较小的冲积扇。远在公元前4000年，这一带便存在着农耕的村落；西安半坡的新石器时代遗址，是一个最好的例子。大致到春秋时代，汉文化圈已掩有黄河的中游和下游流域。黄土高原东南部黄河各支流的河谷，特别是两岸的河谷，因为高出河流的洪水线，近水而可避免水害；又比较便于防御，常被初民选择为聚落地址。原生黄土有垂直的节理，便利于穴居；并且颗粒均匀，疏松易碎，性能肥沃，适宜于原始农耕。同时黄土高原东南部，因为雨水集中于夏季，勉强足够农作物生长，所以便成为农耕文化的发祥地。仅在关中地方，已经发现了四百多个仰韶文化的遗址，多数分布在靠近河床的第一级河坎上……山西省西南角发现了六十多处仰韶文化遗址，分布密集，多数位于河岸的第一、第二级河坎上……汉文化圈继续向外围扩展，开始和少数民族接触。在接触地带，先进的汉文化拥有较大的融合力量，于是文化圈继续扩大。战国时代，中原诸侯忙于互相征伐兼并，南方的楚族势力向北伸张，进至淮河流域。北方的匈奴也趁机崛起，侵入肥美的鄂尔多斯草原。西方，汉民族循渭河河谷继续向西发展，到达黄土高原的西堙。当时汉民族的政治和文化活动，以黄河及其最大支流渭河的河谷为轴线，是东西向的。中国的几个著名古都——长安、洛阳和开封等，皆分布在此一轴线上。此一古文化之轴，就汉文化圈的传统范畴说，偏在西北。黄河下游流域的水、热条件较中游为佳，农耕地区向东扩张是很自然的。汉民族开拓华北大平原后，农耕线（和畜牧地区的分界线）逐渐向北推移，可以容纳较多的人口，而山东半岛复有鱼盐之利……秦汉统一帝国建立后，由于政治和战略上的原因，皆定都关中。为了供应京师，大力发展灌溉农业。但有一个颇长时期，关中的粮食供应仍需关东（黄河下游流域）补给……东汉改都洛阳，原因之一是能够比较近便地接受东方粮食和接济。在汉代的地理图上，可见西汉的人口和物产，绝大部分集中在黄河的中下游流域，南方几乎等于空白……东汉末年由于政局混乱和匈奴入侵，汉民族开始向南作较大规模的扩散；同时南方较佳的农业生产条件，也具有一定的吸引力。讨论中国文化中心的迁移，只注意北方少数民族的压力，而忽视南方土地的吸引力，那显然是不正确的……”[6]在讨论关涉“蛙形舞姿”的阴山岩画时之所以引出这一段论述，在于我们从关中汉文化东进之时，也能看到北方游牧文化南下的压力，当然也有东部水、热条件对于农耕文明的影响力。

（三）匈奴的南下挤压与马家窑类型的“蛙纹”演变

在陈正祥《中国历史文化地理》的上述描述中，可以看到包括匈奴“侵入肥美的鄂尔多斯高原”等“北方少数民族的压力”，其实这也正是游牧民族“逐水草而居”的必然选择。这一点也同样出现在黄河上游、洮河流域以及湟河流域。游牧民族以“赶牧”或“领牧”生产方式为控制畜群而形成的“蛙形舞姿”，以及在此基础上形成的“蛙纹”崇拜，成为西北地区新石器时期彩陶纹饰的母题就是一个明证。郑为《中国彩陶艺术》一书告诉我们：“到目前为止，西北地区发现的彩陶与中原地区比较起来，的确明显地可以看到它存在着几种和中原风格不同的彩陶类型。运用习惯称呼，可以称之为马家窑类型、半山类型、马厂类型，和较晚的辛店类型等等。尽管各类型之间有相互影响的地方，但在排比过程中，不能抹杀上述所举各彩陶类型之间有鲜明的界线。例如马家窑类型呈现的是浓厚的水乡气息，半山和马厂是高度发展了的编织纹样，辛店所反映的是畜牧部落的生活情景。不仅如此，在表现手法方面也有它的特殊之点，马家窑图案偏重于自由的放射性的单独模样，半山是以严整的二方连续组织为主，马厂是接近半山的纹饰而变得开放粗壮，辛店是好用左右对称的‘便化’装饰和实物写生……马家窑在洮河东岸，属临洮县。这一系彩陶是甘肃仰韶文化中的奇葩异卉，很少有其他类型像它那样富有部落氏族的、地区的生活气息了……属于马家窑这一类型的彩陶，除了因临洮县南的马家窑村发现而得名外，在甘肃东部的武山、天水、清水、礼县，甘肃中部的永靖、兰州，以及青海贵德等地，都有发现。其影响范围，是北至宁夏，南达四川……马家窑类型的典型纹饰，充分表现了傍水而居的生活气息，这是任何其他地方所不及的。最常见的纹饰有卷草纹、蝌蚪形纹、蛙形纹、水浪形纹四种。此外，还有一种与卷草纹、水浪纹有关的圆点纹和凹弧形三角纹。这些主要纹饰的变化是丰富的。单以一种蛙形，就很少见到重复的制作，而且各种形态都十分生动……使用的色彩虽然只有一种黑色，但因为纹样本身的变化带着强烈的波动性，所以给人的感觉是既庄严又灵活，富有生命的力量……举例如这一类纹样中最特出的蛙纹来看，可以分成下列几个演变阶段：一是始成形的蝌蚪的点；二是脱尾生脚的幼虫；三是幼虫在划水中成长；四是已经变成完整的蛙形；五是青蛙的写实图像；六是强调了蛙‘眼睛’的图像；七是‘便化’了的蛙形图案；八是回复到水浪与蝌蚪。在这一纹饰的演变过程中，人们非常熟悉自己要表现的素材，所以处理就十分简洁。青蛙特征的‘眼睛’被强调，在马家窑类型陶器的装饰上，起到了特殊的效果。它使点和圈这样单纯的几何图形，都赋予生命和律动……在半山类型（最先发现在大夏河东侧和政县的半山地区）中作为螺旋纹的补充装饰而发展起来的‘人形蛙纹’，在马厂类型（最先在青海民和县马厂塬发现）不但成为主要的纹饰，而且把螺旋纹从整个彩陶装饰上排挤出去了。‘人形蛙纹’在半山类型里，我们看见这种纹饰的最初阶段，从无机的逐渐变成有生命的人形纹；在马厂类型里这种类乎人形的花纹，又慢慢地取走了头部的圆圈，或者说把圈移在壶罐的颈上，而肥大了它的手足部分，成为蛙形状态。也在许多场合下，它又‘便化’为上述螺旋纹中所提到的类似软体动物的纹饰，但以曲折的形状出现。这样，图案本身就会愈来愈简化，慢慢地变化为无机的曲折纹了。”[5]25-36实际上，几乎与马家窑类型彩陶纹饰同期，这一地区也形成了以“蛙形舞姿”为主干动作的游牧族群的舞蹈，这就是在我国早期文献中多处提及的“萬舞”。

三、从《诗经》描绘的“萬舞”到活态的纳西族舞蹈

（一）“有力如虎，执辔如组”的“萬舞”用以“习戒备”

笔者早在三十余年前就发表了《“萬舞”与“蛙文化”》一文，从我国第一部诗歌总集《诗经》切入，这部经过孔子删节的诗歌总集直言“舞”者寥寥可数，而“萬舞”一而再、再而三地出现，不能不说是一种重要的文化现象。《鲁颂·閟宫》有“萬舞洋洋，孝孙有庆”；《商颂·那》有“庸鼓有斁，萬舞有奕”；最为值得重视的《邶风·简兮》，其诗曰：“简兮简兮，方将萬舞。日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭萬舞。有力如虎，执辔如组。左手执龠，右手秉瞿。赫如渥赭，公言锡爵。山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”从诗中“左手执龠，右手秉瞿”来看，这当然是一种仪式化了“萬舞”；不过其“形”仍显而易见，即诗中所言“有力如虎，执辔如组”。我们还能从诗中“山有榛，隰有苓”的地貌，以及“彼美人兮，西方之人兮”的人设，推断其“域”（播布区）大致就是马家窑类型彩陶纹饰的播布区，在这个播布区生存的是从事游牧生产的氐羌族群。可以认为，诗中的“西方美人”其实也是“西方羌人”。“美”与“羌”都是会意字，前者“从羊从大”而后者“从羊从人”；两相比较，“羌”中之“人”是侧面呈现的“象臂胫之形”，而“美”中之“大”是正面体现的“天大地大人亦大”的“象人形”——“象大人之形”。东汉许慎《说文解字》释“羌”时曰：“西戎牧羊人也。从人从羊，羊亦声。”并且引申开去，曰：“南方蛮闽，从虫；北方狄，从犬；东方貉，从豸；西方羌，从人……唯东夷从大，大人也。夷俗仁，仁者寿，有君子不死之国。”在释“夷”时《说文解字》说的是“平也。从大从弓，东方之人也” 。从某种意义上来说，“羌”（西戎）与“夷”（东夷）之别，也是游牧之人与农耕之人的别异所在。说了“萬舞”的“形”与“域”，那么它的“功”（功能）是什么呢？《左传·庄公二十八年》载：“楚令尹子元，欲盅文夫人，为馆于其宫侧而振‘萬’焉。夫人闻之泣曰：‘先君（楚文王）以是舞也，习戒备也。今令尹不寻诸仇雠而于未亡人之侧，不亦异乎。”虽然也有学者认为“萬舞”也会舞于“閟宫”，其“功”或为求偶之舞、生殖之舞；[8]但结合“萬舞”之“形”的“有力如虎，执辔如组”来看，它的功能可能主要在于“习戒备”，这是游牧民族由狩猎生产转型之时与生俱来的“战斗”能力。对“萬舞”之形、功、域加以综合考察，其“源”当然也就若隐若现了，这便是游牧民族为控制畜群而形成的“动力定型”。

（二）作为“舞名、州名、虫名”的“萬”是一种“蛙类”

为什么这个源自“西戎牧羊人”的舞蹈会叫“萬舞”，甚至就叫“萬”（如前述“振‘萬’”）？笔者曾翻阅文史大家郭绍虞《照隅室语言文字论集》，其中引宋人陈叔方《颍川语小》说：“萬，舞名、州名、虫名，又姓也，非‘万’也。佛胸之‘卍’与此‘萬’同。”[9]笔者感兴趣的是，《颍川语小》为何首先指认“萬”是“舞名”？这个作为“舞名”的“萬”与作为“虫名”的“萬”有没有什么关联？为何说“佛胸之‘卍’与‘萬’同”——也可以设问为何将‘卍’这个符号称为“萬字号”？东汉许慎《说文解字》告诉我们，“萬”与“禹”同部，同被释为“虫也，从厹象形”。这个上“九”下“厶”组成的字是“禸”，《说文解字》释为“兽足蹂地也”。或许是本来作为“虫名”的“萬”更多地用于“舞名”和“州名 ”了，于是不得不在“萬”下加一“虫”字而出现了“蠆”。《说文解字》释“蠆”为“毒虫也”，但这是一个什么样的“毒虫”呢？翻检《说文解字》，我们发现还有两个字与“蠆”有密切关联（也即训诂学所言“同义互训”）：一个是上下结构的“蛙”（即“？”），被释为“蠆也”；还有个“蚔”字被释为“？也”。也就是说，“蚔”就是“？”，“？”就是“蠆”。至今民间仍把水田之蛙叫作“田鸡”，把山涧之蛙叫作“石鸡”，而这个田鸡、石鸡的“鸡”都应当写作“蚔”（读音为“巨之切”）。在同义互训的三个字中，“？”的读音是“乌蜗切”，而“蠆”的读音是“丑芥切”。虽然《现代汉语词典》将“蠆”释为“蝎子一类有毒的动物”，但从其读音为“chài”来看（也从其与“？”的同义互训来看），“蠆”的意涵更贴近“蟾”，是一种身体表面有许多疙瘩且内有毒腺的“蛙”。明确了“萬虫”是一种“蛙类”，我们就比较好理解“萬舞”那“有力如虎，执辔如组”的舞风。什么是“萬舞”的“执辔如组”？那只在青海省大通县上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”上五人一组（盆内沿共有三组）牵手而舞的形态，便是游牧人集体控制畜群而形成的“执辔如组”的意象；并且这只举世闻名的“舞蹈彩陶盆”正属于以“蛙纹”为显著特征的马家窑类型彩陶纹饰，我们也不妨视其为一种“集体蛙形舞姿”。那么，什么是“萬舞”的“有力如虎”呢？“虎”作为百兽之王最“有力”的动态是“扑”。至今，我国象形取意的武术动作中仍有“扑虎”这一动态——舞者身体先向上腾起，腾起后脚朝上蹬、手向下扑，双手触地后屈肘仰脖，然后胸、腹、腿依次着地。蛙类捕食飞虫时，蹬腿跃起的瞬间正是“有力如虎”的动态，只是蛙类是在腾跃中弹舌捕虫。需要说明的是，这种伸臂曲胫、有力如虎的动态，不是对“虎”或“蛙”的模拟，而是游牧人拦载畜群之动态形成的“动力定型”。

（三）纳西族舞蹈宛如彩陶盆舞蹈纹的“活灵活现”

四、费孝通主张“从中华民族整体地域开展民族研究”

（一）“藏彝走廊”是藏缅语民族活动的主要舞台

杨德鋆、和发源所揭示的马家窑类型“彩陶盆舞蹈纹”在纳西族传统舞蹈中的当代遗存，说明的正是以“蛙形舞姿”为符号特征的游牧人舞蹈的“文化跋涉”。这一“文化跋涉”的路径就是费孝通先生提出的一个民族区域概念——藏彝走廊。“藏彝走廊”主要指川、滇西部及藏东横断山脉高山峡谷区域，其间因有怒江、澜沧江、金沙江、雅砻江、大渡河、岷江六条大江自北向南流过，形成若干南北走向的天然河谷通道。“藏彝走廊”是藏缅语民族活动的主要舞台，民族种类繁多，支系复杂；由于独特的高山峡谷环境，不但成为一条特殊的历史文化沉积带，保留着大量古老历史遗存，其民族文化现象也具有突出的多样性和复杂性。费孝通所以将之称作“藏彝走廊”，是基于该区域民族分布主要呈“北藏”“南彝”格局。“藏彝走廊”概念的提出，是费孝通基于对既往民族研究的反思，他希望改变既往或按行政区划，或按单一民族单位的研究方式，主张一是按照“历史形成的民族地区”开展民族研究，二是从中华民族整体地域开展民族研究。我们研究“蛙形舞姿”从内蒙古阴山到广西左江的文化跋涉，遵从的正是这样一种理念——即从中华民族整体地域开展民族舞蹈研究。《西南民族大学学报（人文社科版）》2007年第1期曾设“藏彝走廊专题”，其中李星星《藏彝走廊的范围和交通道》一文指出：“藏彝走廊北起甘青交界的西倾山南侧及阿尼马卿山和岷山北侧，大体在青海黄河、甘南洮河至陇南西汉水一线，即大体在青海黄河沿、花石峡，至甘肃碌曲、宕昌、西和一线。南抵滇西高黎贡山、怒山及云岭南端，以及金沙江南侧至乌蒙山西侧一线，即大体在云南腾冲、永平、洱源、宾川、大姚，至东川、会泽一线。西界沿巴颜喀拉山西侧，南抵横断山系西北之伯舒拉岭、他念他翁山、宁静山之北端，即大体在青海鄂陵湖、称多、玉树，至西藏昌都、察隅一线。其东界自岷山东侧沿龙门山、邛崃山、大凉山东侧，直抵乌蒙山以西，即大体在陇南武都、文县，四川平武、北川、宝兴、天全、峨边、马边、屏山，至云南盐津、昭通、会泽一线……藏彝走廊依山川走向形成若干自然通道，早在五六千年前就已经形成了民间道路。藏彝走廊的北端临西北河湟及渭河上游地区，是黄河流域文化与长江流域文化的结合部（也是黄土高原与青藏高原的结合部——引者）。从西北河湟及渭河上游地区往南入藏彝走廊，大体可取东、中、西三途：东道是从陇南经嘉陵江上游通道，即西汉水、白龙江通道，往南沿龙门山东侧，南入四川盆地。大体为陇南西和、武都、文县，至四川平武、北川一线。此道大体为汉代所称阴平道。西道是从西北河湟地区沿黄河西侧西南行，经青海果洛、玉树，南入西藏澜沧江和怒江上游地区。大体为青海花石峡、黄河沿（玛多）、巴颜喀拉山口、歇武沟、结古（玉树），至西藏昌都或杂多一线。此道自古为入藏的主要道路，在唐代是通吐蕃的必经之路，即所谓唐蕃大道，也称青藏道。中道有多途，大体是从甘南洮河及白龙江上游地区向南，或从黄河大拐弯处沿河阿尼马卿山（即积石山）两侧，向东或东南而进入西北高原草原地区。而后主要有顺岷江上游和大渡河上游两条南下通道。沿岷江的道路即松潘道或汶山道，大体分别从甘南碌曲和铁布，入若尔盖和包座，经黄胜关至松潘。然后自松潘、茂县、汶川出灌口，或经邛崃南入青衣江流域。另外，东道阴平道从文县经南坪羊峒三舍也接松潘道。沿大渡河的道路，可称金川道。大体为甘南玛曲、碌曲，川西北唐克、阿坝、刷金寺、马尔康、大金、太平桥、小金、夹金山，至宝兴、芦山一线。以上纵向道路主要在藏彝走廊北段。与南段道路衔接的地区大体为青衣江流域。南段的东道是从岷江和大渡河下游南接金沙江，沿横断山系最东部山脉大凉山东侧南下云贵高原。大体为四川峨边、沐川、屏山，云南盐津、大关、昭通一线……南段中道是从岷江下游经青衣江流域南下雅砻江安宁河流域，出金沙江而入云贵高原。大体为邛崃、芦山、天全、荣径、大相岭、汉源、清溪、海棠、越西、冕宁、西昌、德昌、甸沙关、会理，至云南永仁、大姚一线……南段西道主要是西藏昌都沿澜沧江南出云贵高原。大体为昌都、察雅、江卡（芒康）、盐井、德钦、维西、巨甸、石鼓，至剑川、洱源一线。或从剑川、兰坪、云龙、永平，至保山、腾冲一线。此道大体为忽必烈南征大理的西路。另外，还有一条从昌都南下察隅而出印度的路……横向道路最主要的是从黎、雅二州通藏的道路，也称川藏道。大体为雅安、泸定、康定（打箭炉）、东俄洛、雅江（黎州路来会）、理塘、巴塘、江卡（芒康）、左贡、怒江沟，至然乌、扎木（波密）一线。此道大体与北纬30度线重合，差不多为藏彝走廊的中分线，是宋以后西南茶马古道的主要路线。”[11]我们之所以不厌其详地引述李星星对藏彝走廊“交通道”的研究，在于它是考察藏彝走廊“舞蹈文化播布”的关键所在。

（二）藏东“三江流域”的“卓舞”有“连臂踏舞”之象

如前所述，从藏彝走廊北端南下的“西道”，自古为入藏的主要道路，即所谓“唐蕃大道”。其所经青海玉树、所抵西藏昌都，以及四川甘孜、阿坝（部分）和云南迪庆（香格里拉）等，位于横断山系的大山大河夹峙之中，属我国三大藏族聚居区的康巴藏区。“国家级非遗名录”中的藏族传统舞蹈，我们耳熟能详的锅庄、弦子基本属于这一地区——有玉树卓舞、甘孜锅庄、迪庆锅庄和昌都锅庄，还有玉树依舞、巴塘弦子和芒康弦子。纪兰蔚《青藏高原东部地区藏舞文化述论》写道：“本文所探讨的对象，是分布在青藏高原东南部的金沙江、澜沧江、怒江及支流雅砻江和大渡河流域（以下简称‘三江流域’）的藏族民间舞蹈文化；在行政区划上包括西藏黑河的部分地区和昌都市，青海省玉树州、四川省甘孜州和阿坝州，以及云南省迪庆州。按藏族传统的地域概念，这一带是藏称的‘朵康’地区，即藏语的‘康’方言区和部分‘安多’方言区。‘三江流域’藏舞播布地带的自然生态环境，按地貌特点可分为两大段：第一地段为‘三江’源头区域，它西起怒江河源的那曲，向东展布经通天河的玉树、黄河上游的果洛，至四川西北部的阿坝、若尔盖……这一带是那曲中部的纯牧业区，普遍流行于那曲市11个县的‘果谐’，是当地藏族牧民极为喜闻乐见的自娱性民间舞；其中那曲、班戈、安多、聂荣四县最为盛行，故又称‘牧区果谐’，拉萨方言称其为‘果卓’（即‘锅庄’）。那曲东部区的比茹、索县、巴青三县属半农半牧区，与昌都市接壤，其中玉贡（村）的‘果卓’和丁尕（村）的‘热巴’亦十分出名……金沙江和澜沧江（多条支流在昌都汇合后始称）上游的河谷地区，地面平缓开阔，是玉树州的半农半牧区，这一带正是玉树藏舞的主要播布地区——流传于称多、玉树、囊谦东三县的‘卓舞’（即‘锅庄’）、‘依舞’（即‘弦子’），‘热巴’等都是久传不衰的民间舞蹈，饮誉国内外的玉树‘卓舞’堪称藏族传统文化一绝。‘三江流域’按地貌特点划分的第二地段为‘三江’中游区域，这一段西起雅鲁藏布江中下游，东连横断山系中北部，怒江、澜沧江、金沙江及其支流雅砻江和大渡河呈南北纵向急流而下，把连绵起伏的群山辟开一条条南北走向的通道，山高谷深水险是这一带的地貌特征……长期以来生息于此的藏族人民，在高山带放牧牲畜，在河谷带耕种农田，其间的山地森林则为农牧交错区。昌都市的昌都、丁青、察雅、洛隆等县，甘孜州的康定、甘孜、新龙、道孚、丹巴，以及巴塘、乡城、得荣、泸定、理塘等县均为农牧兼营或是河谷农业区。在这些地方普遍流行着锅庄、弦子、热巴、踢踏等，也是‘农区锅庄’的典型区域；被誉为‘高原江南’的巴塘县，是著名的‘巴塘弦子’的发源地……藏东‘三江流域’文化发展的多重性在不同的历史时期有不同的表现，大致有四个方面：第一个方面即先秦时期从甘、青南下的氐羌文化与土著文化相融；第二个方面即青铜时代‘石棺葬文化’与吐蕃文化相融；第三个方面是公元7世纪后藏族文化向东发展，同化融合此地的氐羌族群；第四个方面是这一带自古以来与汉族文化交流频繁，与彝、纳西、羌等民族长期交叉杂居，相互影响并同化、融合……位于藏东‘三江流域’新石器时期的‘卡若遗址’（昌都），从文化内容看具有浓厚的地方特点……卡若文化是承袭本土旧石器时代文化发展起来的土著文化，但同时它对同时代黄河上游甘、青地区的马家窑、半山、马厂等类型的文化有着广泛而密切的联系……分布在黄河上游及其支流湟水流域的马家窑文化，其中最引人注目的彩陶器物是‘五人连臂’纹饰的‘舞蹈彩陶盆’……图案中舞者携手迈步，头饰和尾饰朝同一方向倾垂，这种‘连臂踏舞’的舞蹈形态，与至今仍流行于藏东‘三江流域’藏缅语各民族的‘锅庄舞’或‘左脚舞’极其相似——如‘锅庄舞’的起始步大多为左脚迈于右脚前成‘拧身踏步’姿势，并多次反复出现于舞中。从原始文化类型、民族发展史以及民间舞蹈形态等方面综合分析，笔者认为‘舞蹈彩陶盆’中的形态与藏族和羌族‘锅庄舞’形态最为接近……‘卓舞’即常言的‘锅庄’，因地区不同而称谓各异……据1987年召开的中国民族民间舞蹈集成‘藏族舞蹈编写’工作会议，决定将不同称谓统一为‘卓’……被誉为‘高原雄狮’的‘卓舞’，风格粗犷沉稳，其动律特征是：悠、颤、拧、甩、摆、跺、踢、点。其中韵律的核心元素是动力腿的‘悠’，如悠跨、悠撩、悠蹲、悠蹁等；同时主力腿的‘颤’如同汹涌澎湃的波涛连绵不断。‘悠’和‘颤’的韵律在慢板中尤为突出，快板往往是慢板的速度加快——快速的‘卓舞’强化了身体各部位的动律特征及其有机融合，飞奔跺踢和长袖抛甩，充满剽悍豪放的气概。”[12]

（三）彝族可能是古代羌人南迁的“第一方面军”

与藏彝走廊北端南下的“西道”有别，其“东道”顺接“南端东道”，沿横断山系最东部山脉大凉山东侧南下云贵高原——很显然，这条道上跋涉的是川滇区域支系繁多的彝族民众。据方国瑜《彝族史稿》所言：“祖国西南的康藏高原，雄伟磅礴，有高屋建瓴之势，广大区域的横断山脉，都由此发轫。其中云岭山脉，倾向东南，在大江南北两岸，群峰竞爽，奔驰盘错，渐下渐展，亦渐低下，层峦叠翠，盘结在广阔地区，群山之间散布着河谷地区和盆地。金沙江自此倾泻而下，为老君山脉横阻，折向东流，蜿蜒澎湃于山谷之中，到了与岷江合流以下，水势渐缓，驰赴东海……在金沙江大转折至岷江口的一段，会纳南北诸水，其较著名者，南有漾共江、一抱江、向龙河、普渡河、牛拦江、戈魁河、白水河，北有枯木河、无量河、雅砻江、安宁河、会通河、美姑河，在丛山中汇流贯通，构成复杂而壮丽的地形。大抵，在这一段金沙江南北地带，北至大渡河，南至红河的广大地区，自古以来为彝族的主要居住区域……彝族祖先居住在这个区域的年代已很早了。在初期，主要住在安宁河流域的邛都（今西昌）和普渡河流域的滇池两个地区；后来人口逐渐增多，居住区域逐渐扩大，金沙江南北地带成为彝族大聚居区……彝族居住区域如此广泛，方言分歧也就多了。据语文工作队调查的结果，彝语分为六个方言区：一是金沙江以北，二是黔西北和滇东北，三是滇南部，四是滇东南部，五是滇西部，六是滇中部。这六个方言区可分若干次方言区，每方言区可分若干土语和次土语……彝族是一个历史上有共同地域、语言、文化和经济联系的人们的共同体，也是一个历史上由种种不同的氏族、部落和部族融合起来的人们共同体……彝族有祖先崇拜的习俗，人死送魂‘引路’回老家，从很早相传下来，所以祖宗名号和迁徙方向的传说，是有根据的……彝族引路送魂，大都自南而北，越过金沙江，送往‘水头’地区。彝语‘水头’称北方，‘水尾’称南方，也可北、南称上、下，彝族是自北而南的方向迁移而来的……从祖国西北高原向南迁移而来，这样的迁移更符合生活的要求；因为他们是从高寒地带向比较温暖和肥沃平原地区迁移，这对他们有着吸引的因素，与初期人类移动的一般情况是相同的。在纳西族、傈僳族、拉祜族、哈尼族的传说中，他们的来源也是自北而南的迁移；为了寻找更适合于生活要求的环境，移民浪潮向南移动。虽然迁移的年代、道路以及所有过程没有具体知道，但由这一方向迁来是可以相信的。彝族祖先从祖国西北迁到西南，结合古代纪录，当与‘羌’有关。早期居住在西北河湟一带的就是羌人，分向几方面迁移；有一部分向南流动的羌人，是彝族的祖先。究竟彝族与羌人有何等关系，不详于记录，但我们还可以从民族学性质或语言学性质来考察他们之间的关系……古代羌人的语言记录，有《白狼歌诗》三章，172字，是很重要的资料。这三章歌诗是在公元第一世纪汶山以西的白狼部落献给汉朝的，其经过详见《后汉书·西南夷传》和《东观汉记》。汶山即《史记·西南夷列传》所说‘以冉駹为汶山郡’，司马迁称其居民为‘氐类’，即羌人的支系；现在住居在川西的羌族，即冉駹的后裔。‘白狼’就是冉駹西部的部落，‘歌诗三章’为当日羌人语言的记录。据近人研究《白狼歌诗》的结果，有认为是彝语的前身，有认为是古代的纳西语，有认为与藏语最相近，也与普米语、西夏语相近。从语言、语法和词汇作比较研究，这几种语言都与《白狼歌诗》相同或相近……总之，从彝族迁移的方向以及语言、生活、文化、名称的特点，都与古代羌人有关，‘彝族渊源出自古羌人’的提法是可以成立的。”[13]鉴于川滇彝族可能是古代羌人南迁的“第一方面军”，又鉴于彝族可能是抵达最南端的古代羌人，还鉴于这个最南端的彝族支系如此近距离地贴近广西左江（宁明花山）岩画的“蛙形舞姿”，我们对其传统舞蹈的当代研究要另章展开。

五、广西左江流域可能融汇着百越文化与氐羌文化

（一）云南彝族舞蹈的一路南进已可以眺望“宁明花山”

在单一的省级区划中，云南省是“国家级非遗名录”中“传统舞蹈”最多的，共有29项，而其中彝族的就有葫芦笙舞（文山壮族苗族自治州）、烟盒舞（红河哈尼族彝族自治州）、打歌（巍山彝族回族自治区）、跳菜（南涧彝族自治县）、老虎笙（楚雄彝族自治州双柏县）、左脚舞（楚雄彝族自治州牟定县）、三弦舞（包括弥勒市的“阿细跳月”和石林彝族自治县的“撒尼大三弦”）、花鼓舞（玉溪市峨山彝族自治县）等8项，还有两族共享的文山壮族、彝族铜鼓舞。刘金吾在《云南彝族舞蹈分类及其共同规律的探寻》一文中写道：“彝族人口众多，据《六祖魂光辉》等彝文文献所述：自六祖分支，彝族先民所建立的‘古滇王国’崩溃后，分系越来越多，地域越分越广。由于自然条件不同，居住空间过大，各聚居区除社会发展不平衡外，文化上也各有差异。作为文化形式之一的舞蹈，也形成了各自鲜明的地方特色。彝族舞蹈几乎没有一种是全民族每个支系都会跳的，也没有一个统一的大家都跳舞的节日（‘火把节’是统一的节日，但过去‘火把节’不少支系是不跳舞的）。面对浩繁纷呈的彝族舞蹈进行分类，我认为不能按祭祀舞、生产舞或狩猎舞分类，也不能按手持道具、乐器或习惯称谓分鼓舞、芦笙舞或跳弦之类；只有按由于历史、地理、社会形态、心理素质等因素形成的各聚居区（或支系）的舞蹈风格、韵律节奏、舞蹈构成及组合规律等特征，将其有代表性的、主要的、有特殊价值的进行分类。据此可分为七大类……这样的分类脉络较清楚，既便于掌握运用，又便于分析研究：一、打歌。这是彝族流传最广、最古老而具有代表性的一种民间舞蹈，盛行于滇西楚雄彝族自治州和大理白族自治州……二、烟盒舞。流传于滇南个旧、石屏、建水、蒙自、开远、通海、元江等县的一些彝族聚居区，是彝族舞蹈中发展水平较高的一种……三、罗作舞。流传于红河、元阳、绿春、金平等县的彝族聚居区……四、阿细跳月。流传于路南、弥勒、邱北县的阿细、撒尼支系聚居区……五、铜鼓舞。流传于文山州富宁等县白倮、花倮支系聚居区……六、花鼓舞。流传于双柏、峨山、新平等县一部分彝族支系中，在彝族舞蹈发展中具有重要价值……七、丝弦舞。流传于石屏、建水、双柏、峨山、新平、元江等县的一些彝族支系中……彝族各支系在经济生活、社会形态上发展虽不平衡，但社会组织与文化方面却保留着不少共有的特征；同样，各支系舞蹈虽然千差万别，但从其渊源关系及舞蹈的内在规律上，仍然有不少共同特征：一、舞蹈是彝族青年进行社交活动的主要方式。以上七类舞蹈中，除‘铜鼓舞’是全体村民的活动外，其他几乎都主要是青年男女相邀的活动。从舞蹈活动的场地即可以看出，‘玩场’‘跳月场’‘公房’等，都是青年男女集会的地方；他们通过‘玩场’的活动交流感情、寻找对象，同时也尽情地欢乐。由于舞蹈在彝族社会生活中的功能比较单一，更多的是娱乐，从而形成彝族舞蹈的两个特征——即总体来说彝族舞蹈是非常丰富的，就一个聚居区或一个支系来说却是比较单一的……再就是多数是表现单一欢乐情绪的自娱性舞蹈……二、彝族舞蹈有韵律美而缺乏造型美。彝族舞蹈大多是脚上的动作变化多，上身动作和姿态极少，从而也就不可能有更多的舞姿造型。‘打歌’‘丝弦’‘阿细跳月’‘铜鼓舞’等，男性基本上均是手持芦笙、四弦、三弦或铜鼓起舞，手上不可能有更多动作；女性则多为手牵手或搭肩或拍掌或随身摆动，亦没有更多动作……三、踏地、蹬脚、崴膝、抬腿是彝族各类舞蹈的共同点。这一共同点虽不可能在每一类舞蹈的每一个动作中都得到体现，但作为基本规律概括了各类舞蹈，具有代表性，能体现彝族人民的性格和特征……四、以‘三’为单位及‘二进二退’是其组合形式上的共同点。‘烟盒舞’的基本步叫‘三步弦’，‘罗作舞’里也有‘三步弦’，‘阿细跳月’里有‘三步乐’，‘打歌’里有‘三跺脚’，‘花鼓舞’里有‘三角尖’；其他还有‘三步转身’‘三步抬腿’‘三次斗脚’‘三次斗肩’等……五、在圆圈基础上的‘穿花’，是其图形变化上的共同点。‘穿花’是彝族舞蹈图形变化的一大特征，‘打歌’‘烟盒舞’‘花鼓舞’‘丝弦舞’‘阿细跳月’里均常见——有二人穿花、三人穿花、六人穿花、交错式穿花、蛇蜕皮式穿花等。”[14]上文所列举的七大类彝族舞蹈，大部分是“国家级非遗项目”，除“烟盒舞”“花鼓舞”显得较为“新进”外，其余多有较“深”的历史感。考虑到这些代表性舞蹈自楚雄（“打歌”）、红河（“罗作”）、文山（铜鼓舞）一路南进，我们看到他们已然可以向不太遥远的东南方向眺望到广西左江的宁明花山岩画了！

（二）“宁明花山岩画”联通着“蛙形舞姿”与“铜鼓文化”

据王克荣、邱钟仑、陈远璋著《广西左江岩画》载：“左江，又称丽水，是流贯广西西南部的一条河流，其源有二：一为水口河，一为平而河。两水至龙州县城南汇流后始称左江，东流至龙州上金乡南纳宁明县明江水，然后曲折东流经崇左、扶绥两县入邕宁县，在宋村和三江口与右江汇合成邕江（亦称郁江）。左江流域是广西著名的峰林——槽谷岩溶地区之一，喀斯特地貌比较发育……在明江、平而河和左江沿岸及其附近的峰林石山的断崖峭壁上，保存着许多珍贵的古代文化遗迹——岩画。近二十多年来，已发现的岩画地点达七十处；其中以宁明县耀达花山和龙州县棉江花山的岩画规模最大，图像最多，场面最为壮观。这些山被称为‘花山’，原是由于其上有较多的岩画被称为‘画山’，‘画’与‘花’音近而讹为‘花山’。”[15]1“1956年，中央民族学院杨成志教授在调查了宁明花山岩画之后，于10月5日在广西政协作了《宁明发现珍贵的壮族古代岩壁画调查报告》，他认为‘对这些岩壁画，我尚未发现过去的文献有什么记载。根据我们现在掌握的材料，大约有一千年到二千年的历史。这些岩壁画的发现，为我们研究壮族古代的文化提供了很有价值的史料，对研究所谓‘铜鼓文化’也有很大帮助’……1957年，梁任葆在《花山壁画的初步研究》中认为‘这些壁画是古代的。这是因为，从形式上看，这些壁画和国内各地发现的古代壁画相同，如人物、动物的形象和动作等，都是朴素的原始形式。’……他还对壁画的内容提出了如下假设：‘花山壁画的第一幅，是《队伍集合图》。从人像分布情况来看，队伍分作两部集合，每一部有一两个铜鼓，击鼓发令；每一部中都有一个特别巨大、腰挂刀剑、骑着形象古怪的动物的人像，那便是队伍的指挥官。第二幅是《点将图》。一个特别巨大的人像——领袖端坐着上首，旁边侍立着卫士，兵将在下面表现武艺，听候挑选；旁边集中着一堆铜鼓，那是准备颁赐给挑选出来的首领的。第三幅是《队伍操练和誓师图》。这一幅中骑着动物的巨大人像特别多，其他人像也多，大概是队伍集中起来出发了；正在操练的人像动作大都一致，在行动中的人像动作也一律，可见队伍的纪律是严格的。第四幅是《战争图》。在这一幅壁画中，两军对阵的形势是很分明的，双方都有巨大、腰挂刀剑、骑着动物的将领在阵前督战，双方阵中都有一面大铜鼓，用来发号施令；双方人数一多一少，人数多的那方的后面，还有不少队伍准备着增援……第五幅是《胜利庆功图》。壁画中的人物都在跳跃歌舞，整幅画面充满了欢乐，人们围绕着巨人——武装的领袖，领袖也振臂欢呼，庆祝他们的胜利。这幅壁画中有特别多、特别巨大的铜鼓，有些铜鼓正由排成行的人像高举双手扛抬而来——这一定是战利品，铜鼓愈多，愈表示他们的战功丰伟，胜利巨大’。”[15]8“左江岩画的舞蹈结合，大约有四种形式：1.正、侧两种舞姿的组合；2.以侧身舞姿为主体的组合（其中往往簇拥一高大的正面者）；3.以正面舞姿为主体的组合；4.独舞——按其内容则有羽舞、铜鼓舞、假面舞、拟兽舞、太阳舞、祈年舞、祀河舞、庆功舞等。但无论舞蹈的组合及内容的表现形式如何，舞蹈基本姿势乃是一种极度夸张了的举手蹲腿的大动作。可以想象，骆越先民在事神时，要向虚幻境界中超自然的神祈求恩泽，必须高举双手，踏地为节，摆头呼号。以后，这种被认为最能表达对神灵敬畏、膜拜之情的动作，逐渐成为巫术舞中的基本动作，从而构成左江岩画舞蹈场面的主体。这一点，在骆越后裔壮族原来的带有巫术性质的师公舞中依然有所保留，‘后代师公舞的风格，神态和某些舞姿却与古代巫舞有着共同之处……如壁画中的舞姿多为屈膝深蹲，而师公艺人在教舞时也总是强调蹲得越低越好。南宁市郊师公舞的‘拉屎马’动作与正面人物图像酷似……武鸣师公中的跳蹲步、抬脚步与壁画中的侧身人像相似，单吸腿、踏步蹲也有些相似。’武鸣师公舞以膝盖的屈伸和肩膀的摆动为主要动律特征；上林、武宣等地的师公舞，双腿的屈伸几乎贯穿于所有的师公舞动作，从中不难看出岩画中所表现的巫舞对于后世的深远影响。综上所述，把左江岩画的人像看作舞人，把岩画中的舞蹈看成骆越人在巫术仪式中所跳的舞蹈，是恰如其分的。”[15]216该文中提及的“一种极度夸张了的举手蹲腿的大动作”，作为岩画的“舞蹈基本姿势”就是我们所说的“蛙形舞姿”。在笔者看来，以“宁明花山岩画”为代表的左江岩画，即便表现的是一种“巫术礼仪中所跳的舞蹈”，也不能否认具有梁任葆在《花山壁画的初步研究》指出的“军事活动”的形态。并且，这种“军事活动”的形态作为某个族群的功利行为，应有其更深的“动力定型”的根源；不会是因为“要向虚幻境界中超自然的神祈求恩泽”而产生，当然也不能因为“双腿的屈伸几乎贯穿于所有的师公舞动作”而认为其必然是“骆越先民”的杰作。通过对内蒙古阴山岩画至此的文化跋涉，笔者更倾向这可能是“氐羌后裔”的文化遗迹；并且，在云南玉溪市元江县也发现了它克岩壁画上有“蛙形舞姿”，人数虽然屈指可数，但造型风格却似乎为宁明花山岩画之“先声”。

（三）“蛙形舞姿”的“动力定型”根系于游牧文明

从前述梁任葆《花山壁画的初步研究》中，我们注意到宁明花山岩画无论是表现“战争”还是“战争舞蹈”的表现，都始终离不开“铜鼓”。这不能不让我们对广西崇左宁明只有咫尺之遥的云南文山富宁予以关注，这里有着作为“国家级非遗项目”的“彝族铜鼓舞”。云南舞蹈学者康瘦华在《云南部分彝族舞蹈的来龙去脉》一文中写道：“1980年在春城舞台上首次出现的‘铜鼓舞’，是取材于文山壮族苗族自治州的‘倮系’彝族。他们居于滇东南边境，共约20多个村寨；除了广南县的安王乡、麻栗坡县的新寨和城寨、西畴县的曼龙寨外，大都集中在富宁县境内。另外，广西有念毕、达腊、者强三个村寨。‘铜鼓舞’的动作，除了基本的‘横步’外，特殊的就是‘闪动’的动律。这些以腰部带上身成为别致的‘正三道弯’式的闪动，有人称为‘铜鼓法儿’，其实在当地‘跳葫芦笙’中更为明显。云南彝族‘跳铜鼓’的风格，与壮、瑶等民族‘跳铜鼓’有很大区别。那么，这给人印象深刻的‘横步’及‘闪动’是怎样来的呢？它的源头又在哪里呢？我的看法，今天的彝族铜鼓，当来自金沙江南部一带；而铜鼓的舞风，则与古老的彝族葫芦笙舞‘跌脚’（也是一种‘打歌’）有着密切的关系……这一带的‘倮系’彝胞，都传说由很远的西北方经广南迁来这里的……广南在富宁西北，罗平、师宗、沪西在更远的西北，再远就是东川、昆明、楚雄（即金沙江南部）一带了。这些彝胞，正是来自古代葫芦笙盛吹的地方……云南出土的铜鼓，以金沙江南部地区为多，楚雄州是最古老的‘铜鼓之乡’，但地居滇东南一带的‘倮系’，都拥有大量的铜鼓……当地父老一致说，这些铜鼓都是古代先民迁徙时背来的。十分明显，这么大数量的铜鼓，不能不说明他们的祖居是在盛产铜鼓的金沙江南（东川、昆明、楚雄）一带……在文山‘跳铜鼓’中，铜鼓是作为伴奏乐器置于人群之外的，这与古代相仿。在许多出土文物中，都可以见到敲击铜鼓伴舞的形象；根据先有葫芦笙后有铜鼓的历史进程，铜鼓作为打击乐出现之时，葫芦笙已经盛行了。换言之，在‘跳铜鼓’之先已有古老的‘跌脚’舞蹈了。根据‘同宗分支’的发展来看，后来的‘铜鼓舞’，是在原始葫芦笙动律的基础上，遵循生活（如祭祀、出征）需要，逐渐分离出来而成为独立舞种的……因此，当它成为独立的‘铜鼓舞’，还必然存有较浓的‘跳葫芦笙’的痕迹：其一，‘跌脚’中的横步在‘铜鼓舞’中可以大量见到；其二，‘铜鼓舞’有‘上一步退一步’的动作，这同样是今天‘跌脚’的重要步法（即左上、双踩，右退、左收）；其三，‘铜鼓舞’中现在有‘手拉手’并甩动的形式，这在滇中、滇南一大片彝舞中几乎是没有的，但这正是属‘氐羌古风’的‘跌脚’的主要特征之一；其四，‘铜鼓舞’中最特殊的韵律‘闪动’，完全在‘跌脚’中可以看到……只不过总的讲，‘跌脚’是仰俯踩跺为主，而‘铜鼓舞’则发挥、强调了‘跳葫芦笙’中‘闪动’的因素。那么，当年古老的‘跌脚’与今天‘倮系’的‘铜鼓舞’之间，有否一个联系的桥梁呢？有的。‘倮系’除了‘铜鼓舞’之外，依然有‘葫芦笙舞’；两者不但在‘横步’上一致，拉手叩臂上一致，在‘闪动’上也一致。尤其是‘葫芦笙舞’的‘闪动’，比之铜鼓更为明显注目，而‘跳葫芦笙’在当地比之‘跳铜鼓’更为经常。”[16]从游牧民族的生产方式来看，这种“横步”与“闪动”也是“领牧”或“赶牧”导致的“动力定型”，只不过这是动态的而“蛙形舞姿”是凝定的。因宁明花山岩画与“蛙形舞姿”人像处处相伴的“铜鼓”，我们考察了云南文山“倮系”彝族的“铜鼓舞”，进一步，我们也要从“倮系”彝族“铜鼓舞”的视角去透视宁明花山岩画中的“铜鼓”。陈远璋《左江岩画铜鼓图像的初步探讨》一文写道：“左江流域的铜鼓，除崇善一鼓记载不明外，其余各鼓鼓面皆有立体装饰，分别接近于冷水冲型、北流型或灵山型铜鼓……灵山型早期鼓的鼓面有三足蛙四至六只，或夹以四足蛙，或累蹲蛙。中期以后，鼓面一般环铸六只三足立体单蛙，或累蛙；或单蛙、累蛙各三相间……北流型鼓的鼓面，除个别无蛙饰，一般铸有四小蛙……万家坝型鼓起源于云南中部偏西，继而发展成石寨山型鼓，渐进向四周推开……战国以后，带有较多万家坝型铜鼓因素的铜鼓，完全有可能随着民族间的文化交流，辗转进入左江流域，影响着当地土著骆越人的铜鼓使用和铸造。左江岩画中出现带尾饰的舞人以及与‘滇人’几乎完全相似的舞蹈形象，都可以作为这种交流的证据。”[17]看来，纵然有云南玉溪市元江县出现的“蛙形舞姿”岩画提供“链接”，但从内蒙古阴山至广西左江的文化跋涉仍然无法终结。我们认为：从“蛙形舞姿”的“动力定型”成因来看，宁明花山岩画恐怕不只，甚至主要不是与骆越先民相关联，它的人像造型及“战争”内涵，似乎与更关联着氐羌后裔。当然这需要我们再接再厉地接棒去“破译”“蛙形舞姿”的文化跋涉！