禅宗心性思想与西方形式论美学的“主体”之辩

[摘 要] 美国现代舞蹈家默斯·坎宁汉在东方禅宗思想影响下，以禅宗之“心性”思想彰显主体的存在价值。坎宁汉通过对“自我”的强调，以看似荒诞的行为实践了主体对生命意义的探寻。形式论美学建基于西方现代性思想主客二分的基础上，通过对艺术“自足独立”的强调遮蔽了主体的在场，但却在彼此相对的意义上进一步强化了主体的霸权主义与主、客分裂的二元对立。“心性”思想与形式论美学具有本质性差异，坎宁汉借助心性思想瓦解了舞蹈艺术的意义外指，通过对事物本身的强调，实践了主体生命的自由。

[关键词] 默斯·坎宁汉；形式论；心性；荒诞；主体间性

[中图分类号] J70-02 [文献标识码] A [文章编号] 1008-9667（2024）05-0184-06

默斯·坎宁汉（Merce Cunningham，1919—2009）为20世纪颇具影响力和创造力的编舞家，他在与前卫艺术家约翰·凯奇的交往合作中，接受了来自东方的禅宗、《易经》和瑜伽的思想。其中，禅宗之“心性”思想对坎宁汉的影响尤为显著，贯穿其生活及艺术的方方面面。在禅宗的影响下，坎宁汉的舞蹈突破了传统艺术中内容与形式的指涉关系，强调动作即动作本身，以表面上冷漠、中性的艺术风格消解作品意义的“外指性”，颠覆了欧洲传统剧场中主体与客体的二分模式。但学界对此认识尚有不足，往往以“纯形式”“非人的”（impersonal）、“荒诞”等语词对坎宁汉的作品进行界定，忽略了禅宗“心性”思想对其作品产生的重要影响。在这个意义上，坎宁汉的作品看似荒诞不经，实则构成了对禅宗“当下即是”生命意义的阐发。

坎宁汉将禅的思想付诸艺术实践，造就了与传统西方现代舞蹈迥然异趣的艺术风格，引发了现代舞的“形式”转向。但“形式”之于坎宁汉而言，虽是舞蹈艺术的重要组成部分，却并非全部。舞蹈史家往往以回溯性的追认，将坎宁汉的舞蹈艺术纳入形式论美学传统中，这种以今视古的论断突出了其作品中的形式维度，过于强调西方艺术思想内部演进的连续性，而忽略了坎宁汉本人对禅宗“心性”思想的接受。坎宁汉的舞蹈艺术在“纯形式”之外，还存在着主体存在的生命向度，这恰恰是被形式论美学所掩盖的史实真相。在此背景下，讨论禅宗“心性”思想与西方形式论美学中有关主体方面的问题，对于理解默斯·坎宁汉的艺术作品，乃至钩稽东西方艺术思想交流互鉴之线索具有重要意义。

一、主体自觉：坎宁汉舞蹈中的“心性”向度辨析

坎宁汉对禅宗思想的接受首先源于对“自我”的强调。以坎宁汉的老师，美国古典现代舞大师玛莎·格莱姆（Martha Graham）为代表的古典现代舞强调情感的表达，注重对人类内心世界的探索，将动作视为人类情感、欲望的媒介。然而，这一点在坎宁汉看来并非对舞蹈本身的坚持，而是将舞蹈的本体——动作，作为“他者”的载体，人为地将其指向自身之外。也就是说，动作与情感、欲望之间的指涉关系，导致舞蹈被割裂为“形式—内容”的对象性产物，失去了自身的完整性。坎宁汉认为，一个事物即那个事物本身，他“从不觉得有必要去表达，因为对大多数舞者而言，如果他们把舞蹈跳得很完整，这本身就会变得很有趣”。[1]153舞蹈自身所拥有的即一个完整的意义世界，如果在舞蹈之外再去寻求舞蹈的意义，那便是禅宗之所谓“心上生心”“骑牛觅牛”，将舞蹈自身的生命价值置于他者的言筌之下，最终导致舞蹈的不在。因此，在这个意义上，作品自身的完整性意味着对“二元性”思想的消解，显现出坎宁汉对作品“本自具足”的思想倾向，这一思想的进一步发展，即是对主体“心性”的强调。

“心性”在禅宗看来是获得解脱的重要依据。禅宗以“直指人心，见性成佛”为宗旨，反映出“心”与“（佛）性”之间的内在关联，在修行的道路上注重洞见自性，从而获得佛性。日本禅师铃木大拙认为，大多佛教典籍赋予“心”双重语义：“其一，一般意义上的心，即人的意识；其二，某种宇宙之心，全灵、浩瀚纷纭的宇宙所发出的最高原理。佛教徒理解阐述的‘心’属于后者，与佛性视为相同意思。‘心’与‘性’可以互换。”[2]与之相应，唐代禅师黄檗希运认为“心性不异，即性即心”，佛性与众生性“性无同异”，强调心与性乃同出而名异。在回答“何者是佛”这一问题时，黄檗禅师认为“即心即佛”。可见，禅宗在心性问题上实则将之视为佛性的世俗性显现，只因人们尚未洗却覆在其上的尘染而有所迷失，而一旦彻悉自之本性，即自我的觉醒，亦即佛性的复归。坎宁汉深谙黄檗禅师所谓的“即心即佛”，他与凯奇在铃木大拙的影响下，自20世纪50年代起开始阅读黄檗禅师《传心法要》的英译本，并将其视为人生的精神指南，这本书对二人日后的生活、创作产生了很大影响。在此禅宗思想的影响下，坎宁汉认识到每一事物本身即一个完满的存在，无需他者的介入。因而，在主体的心性问题上，坎宁汉通过斩断传统舞蹈对音乐、道具、舞美等元素的依赖，将缠绕在舞蹈周围的非本体性因素剔除，通过对动作本身的观照完成舞蹈意义的“自我指涉”，即坎宁汉所谓的“舞蹈即舞蹈本身”，这与禅宗在修行过程中通过扯掉葛藤露布洞见真如本性具有一致性。

坎宁汉对心性与主体亲在性的强调体现为舞蹈中的“自我”意识。坎宁汉希望舞者“在不涉及任何表达的情况下将动作做得清晰”[1]65，摆脱一切“关涉”动作的想法，使舞者专注于动作本身。如此，舞者在成为动作本身的同时获得了真正意义上的“自我”，完成了符号意指的解蔽。坎宁汉在与莱斯查夫的谈话时说道：“你可以给他们（舞者）相同的动作，然后看看每个人在与自己，与自身存在的关系中如何完成它，不是作为一个舞者，而是作为一个人。”[1]65这里，坎宁汉在两个层面上显露出对主体“自我”的观照。首先，在主体与动作的关系问题上，坎宁汉强调人的既定存在，没有将特定动作按照类似于古典芭蕾中严格的规范性强加于人，而是根据舞者自身的条件探索动作之于每一独立个体的发生，这并非机械地复制动作，而是立基于舞者现世性的再造。其次，瓦解了舞者的符号身份，回归生命本身。“舞者”作为一种职业、身份，一种社会文化符号，这一概念的提出首先便将人类按照不同的划分标准，从一个整体性的存在切割成具有不同身份的碎片，在这种划分的过程中，人被束缚在自己所创造的身份之中，成为符号的奴仆。殊不知，人的种种身份之间并无绝对的分隔，每一个体都是自身生命的真实写照，而生命作为一种“绵延”，无意截断自身。坎宁汉意识到生命的这种完整性，将覆在人类身上的符号外衣脱下，回归主体自身（作为一个人），从而照见“自我”的本来面目。

自我，即是在生命延展中所实现的主体的当下即是。主体在时间的长河中将人类的种族、文化、时代、观念等记忆寓于身体之中，汇聚成此时此刻的人的生命，将上一刻远已逝去的历史和下一秒行将发生的未来排除在人的存在之外，构成了主体生命的现时性。也就是说，当主体切断与“幻想”的联系时，“自我”才以存在的身份显露自身。一如加缪所言，“他严以律己，仅仅凭借他所知道的东西生活，眼见为实，随遇而安，不让任何不可靠的东西掺和”。[3]54在加缪的思想中，“我”被赋予了无以复加的哲学高度，将主体之外的一切排除在外。这一点与坎宁汉所接受的禅宗思想具有相似性。

在探索人生的本来面目这一问题上，加缪以“荒诞”的名义探寻人生的意义，禅宗则以“即心即佛”复归人的真实本性，二者采取的策略均是对世界，对生命自身的承许与接纳。在荒诞面前，“我”所能做的只有“体验经验，经历命运，就是全盘加以接受”，[3]54荒诞让“我”意识到“没有未来”，因为“荒诞人懂得，迄今为止，与他紧密相连的自由公式建立在他赖以生存的幻想之上，在某种意义上说，这把他拴住了。如果他为自己的生活想象出一种目的，他就必须达到目的之要求，成为自身自由的奴隶”。[3]58-59而在禅宗看来，“一切万法不离自性”[4]21，“一切万法，皆从自性起用”[4]150，修行之人应当了知“佛向性中作，莫向身外求”[4]68，世间万事万物归结于主体“心性”的表露。禅宗的心性思想较之加缪的荒诞哲学对“自我”a的强调更为彻底，对人生命的探寻也更加注重主体的内在性。

荒诞之于加缪，有如禅之于坎宁汉，二人以不同的名义探寻着主体的生命价值，然而，对生命本身的不断追问在坎宁汉与加缪看来仿佛也是一种不切实际的幻想，因为“我”所拥有的就是我在此时此刻的存在，仅此而已。坎宁汉认为：“无论如何，我们的生活中有太多的时间不是在干活，而是等待着做别的事情。比如，我认为现在就挺好，看看桌子上的这些花，发现它们是如此美丽，如此有趣，而不是想着‘哦，我得准备吃午饭了’。”[1]164-165而同样的问题在加缪那里则变成了：“如果我抱有希望，如果我为自己固有的真相担心，为存在或创造方式担心，总之，如果我支配自己的生活，并证明我承认生活有意义，那我就为自己创造了藩篱，从而把我的生活圈禁起来了。”[3]59因此，一切生活的目的、意义、价值对于“我”的存在而言，不仅没有带来生命的希望，反而成为阻碍自身的一种束缚，人只能在对目的、意义、价值的不断追逐中迷失自身。加缪以死亡和荒诞作为唯一的现实，而坎宁汉则以“事物本身”作为世界的本来面目，因为这二者是唯一合乎情理的，人心可以体验和经历的自由要素：

想到未来，确立目标，有所爱好，这一切意味着相信自由，即使有时深信感受不到自由。但在这样的时刻，高层次的自由，即唯一能建立真理的存在自由，我深知是不存在的。在此死亡是唯一的现实。死亡之后，木已成舟。我是没有永存自由的，只不过是奴隶，尤其是没有永恒革命希望的奴隶，这样的奴隶不去求助藐视。不革命不藐视，谁能保持当奴隶？没有永恒作保证，什么自由能在充分意义上存在？[3]58

加缪对人生“现时性”的理解与坎宁汉所接受的禅宗之“当下即是”具有一致性。坎宁汉对“舞蹈即舞蹈本身”“事物即事物本身”“见即所见”的理解即是在禅宗“本自具足”的意义上对事物当下性的强调。禅宗对世界二元性的消解与加缪的荒诞可谓殊途而同归，在生命的整全义上构建主体自由。因此，莫伊拉·罗斯（Moira Roth）认为坎宁汉舞蹈所传达的冷漠、超然之感，以及罗杰·科普兰（Roger Copeland）所谓的荒诞、拼贴效果，在构成坎宁汉舞蹈艺术的一个重要面向的同时，也意味着在这些看似无厘头、无意义、无目的的背后，隐藏着如加缪一般的对主体生命的强调：以无意义、无目的的行为，揭示出主体生命的本质。尽管如此，坎宁汉作品中所传达的并非西方人眼中的荒诞，而是在对禅宗思想的理解与体悟下形成的艺术实践，这便是坎宁汉艺术中的“自我”意识。

二、“形式”的建构与反思：坎宁汉对二元性思想的消解

形式论作为美学中的一个重要分支，在西方现代美学的发展进程中产生了深远的影响。当时间迈进20世纪的第二个十年之时，现代艺术发展的“独立”态势便已昭然若揭。艺术在此时不再被视为世界的反映，传统艺术中的形式与对象世界之间所形成的指称性关系开始瓦解，艺术自身被“看作是一种自足独立的符号系统”。[5]以克莱夫·贝尔、英美“新批评派”等为代表的形式论美学家，以及恩斯特·卡西尔、苏珊·朗格的符号论美学，站在艺术“自足独立”的立场上展开了一场关于艺术自身的讨论。其结果是与艺术的“抽象”共同削弱了主体的在场意义，从而引发了20世纪30年代以来美学界对“主体”价值的进一步清算，艺术作品也因而沦落至某种意义真空的状态。

然而，就在主体的价值向度被削减的同时，我们也应该意识到，这一问题背后所隐藏的对主体的依赖。牛宏宝认为，现代主义美学在确立表现的内在原则之后，接下来要解决的便是由此引发的结果问题，而这个结果便是美与艺术走向自足独立。这“既是主体与客观世界分离、疏远的必然结果，也是现代美学把艺术建立在主体之独立创造这一基点上的结果”。[5]因此可以说，“形式论”美学作为西方现代性思想的产物，表面上完成了对作者的清算，但实质上以隐性的方式强化了作者的地位。换言之，在此背景下，强调形式的同时也意味着完成了对主体的强化。但在接受的层面上，这种做法非但没有强化二者间的联系，反而加深了作品与作者之间的缝隙，最终导致作品与作者由过去的依附状态彻底转变为对立状态，使主体与客体之间的二元分立进一步加大。

从历史发生学的角度上看，“形式论”美学的建立与发展同现代西方社会对主体的“认同”在时间的线索上具有内在联系。笛卡尔所建立的“我思”主体代表着人类理性的一面，叔本华、尼采的“意志”“超人”主体意味着人类非理性的一面。在由理性向非理性的转变中，艺术作为人类主体的象征，显现出由“模仿”向“表现”发展的趋势。而“形式论”作为对二者的拒斥，首先表现为对作者的“谋杀”，并在走向自身独立性的同时，开启了“形式”中心的建构。在这一过程中，作品显露出三种不同的参照系（表1），其实质是主体与客观世界间关系的转变。在不同的审美范畴下，艺术与客观世界的侧重点虽有所不同，却依旧存有主体与客体之间非此即彼的二元分化。

以西方现象学、存在主义为代表的思想家们首先意识到传统二分思想的弊病，开启了现代哲学文化中对主体优先性原则的批判。后现代主义到来之际，德里达、德勒兹、加塔利等人所倡导的解构、“根茎”策略，再一次反映出主体在现代西方美学发展进程中的绝对地位：在二元性的关系中，即便是对主体的拒斥，其实质依旧是对主体的一种“承认”。因此，人们不得不以完全的“破坏”来抵挡主体的霸权主义。在这个意义上，形式论美学表面上看似瓦解了作者的主体优先性原则，但仍旧以二元性思想为基底。也就是说，艺术的“自足独立”表明作品“形式”的意味被放大，作者的意图对于作品而言在此时变得毫无意义，所带来的结果是将主体与客体、作者与作品之间的分裂矛盾推至顶点，彼此之间再无任何和解的可能。这就是二元性思想所隐藏的巨大隐患。第二次世界大战的爆发摧毁了西方世界赖以生存的物质和精神世界，加速了这种思想隐患的暴露，引发了西方学术界对主体问题的再一次反思，其结果即福柯所谓的“对主体的谋杀”，西方文化也因此由现代主义转向了对其自身进行批判、反思、重建的后现代主义。在这个意义上，坎宁汉借助禅宗思想在艺术领域的实践与后现代主义对二元性思想的消解走的是同一条路线，完成了主体对客体的去蔽，反之亦然，回到没有主体介入之前的无“分别”的世界，让物是其所是。

在艺术创作中，坎宁汉通过对主体自身的强调瓦解了自文艺复兴以来所形成的透视空间模型，将舞台中的“透视点”（即舞台的焦点）视为幻觉，实现了以德里达为代表的后现代哲学家所倡导的“去中心化”。坎宁汉对舞台中每一元素，即动作、音乐、服装、布景、道具等的并置，消解了传统舞蹈中的“中心”思想，让动作、音乐、服装等元素成为自身意义之所在。这一点在坎宁汉的作品《空间点》（Points in Space，1987）和《夏日空间》（Summerspace，1958）中体现得尤为突出。

坎宁汉认为：“的确，如果没有固定的点，那么每个点都同样有趣，同样在变化。”[1]18基于对禅宗思想的理解与接受，爱因斯坦对“空间中没有固定的点”的认识启发了坎宁汉对《空间点》的构想。坎宁汉借助“无定点”的思想瓦解了观众对舞台中心的“凝视”。而在《夏日空间》中，坎宁汉借助“偶发程序”完成了对舞台空间的“去中心化”。同时，在服装与背景的设计上，他告诉劳申伯格：“关于这个舞蹈，唯一能够告诉你的就是在这里没有中心。”[1]97因此，劳申伯格借助乔治·修拉（Georges Seurat）的点描法为作品创作了布景和服装，将坎宁汉设想的“没有中心”转化为视觉实践，实现了对视觉中心的瓦解。另外，这部作品的灯光设计也是由劳申伯格完成的，但他所设计的灯光系统“一点也不像灯光。这是‘整体’灯光，但它不断变化，而不是指向舞蹈，就好像变化的阳光一样，坐在这里，而光线在变”。[1]97再一次将“焦点”排除在舞台之外。

但最能体现坎宁汉“去中心”思想的莫过于在创作过程中艺术家之间的合作关系。在《夏日空间》的创作过程中，音乐家莫顿·费尔德曼（Morton Feldman）在纽约，而劳申伯格在南卡罗来纳，坎宁汉则在康涅狄格，3人除了对作品的整体意图有过简单的交流外，在首演之前，彼此对对方所做之事毫不知情。创作中的空间距离不仅解构了“合作”的概念，更为重要的是瓦解了元素间彼此依附的状态，从而真正构成了各艺术间的平等合作关系，颠覆了传统舞蹈中围绕“动作”构成舞台要素的固有思想，保持元素之间的彼此独立和差异并置。《夏日空间》从创作的过程到舞台的实践都是对传统观念的一次彻底性的反思，其矛头直指西方现代主义的“中心”思想，而“中心”的背后隐藏的是对二元性思想与主体优先性的强调。在这个意义上，坎宁汉在艺术领域实现了后现代主义哲学家想要摆脱的主体中心主义，在禅宗思想的影响下建构起一套属于艺术自身，以及人自身的思想体系，摆脱了对他者的意指，在世界（自然）的本来面目上实现了主体的亲在。

如果说现代主义美学中的形式论侧重主体“立”的侧面，后现代主义美学侧重主体“破”的侧面，那么，坎宁汉所接受的东方禅宗思想则介于“破”与“立”两极之间的“中道”（Madhyamika）。佛禅之“中”并非在好坏、来去、黑白、生死等二元性的对立中保持中立态度，而是以世界的本来面目回应主体对“分别”诸边的见解。一如龙树在《中论》中所言：“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不去。”[6]将二元对立完全排除在实相之外，仅仅以物之所是，如其所如的态度接纳生活中的一切。这种对待世界的态度在禅宗看来就是“饥来吃饭，困来即眠”[7]157，即苏轼之“庐山烟雨浙江潮，未到千般恨不消，到得还来别无事，庐山烟雨浙江潮”。[8]而在坎宁汉看来，则是“舞蹈即舞蹈本身”“事物即事物本身”。在这个意义上，坎宁汉与后现代主义在对待主体性的问题上所采取的策略具有相似性，但在“价值主体”a的建构方面，前者更加注重主体的“心性”涵养，与后现代主义对西方传统文化的彻底批判性，对“自我否定的彻底精神”[9]具有本质上的不同。

三、遮蔽与去蔽：形式论与心性论美学的差异性

如前所述，形式论美学作为西方现代性思想的产物，其在推动艺术走向自足独立的同时，也将作者排除在作品之外，引发了主体与客体之间不可调和的矛盾。但形式论美学中有关主体的问题远非在“对立”的单一向度上展开，还涉及客体对主体，主体对主体自身的遮蔽。这一点恰恰是形式论与心性论美学差异性问题中最为重要的一个面向，直接影响着人们对艺术的理解和阐释。

艺术作为主体的创造物，包蕴着主体的思想意图与价值取向。艺术的创作过程意味着作者通过外部客观世界对“心灵”的影响，将自身对世界的感受与体验转化为一种具体可感的形式，这个过程实际上是一种主体将自身“物化”的过程，是一种“离开‘我们自身’的‘我们自身’”。[10]156-157然而，形式论美学在建构作品的意义时却将主体（作者）与主体的显现（作品）对立起来，在存在的意义上将主体的意向性排除在作品之外，使作品俨然成为“自在”之物。由此，形式论美学将主体与客体的交互作用推衍为客体对主体的遮蔽，在这一进程中，主体与客体同世界的关系不再是相互观照的，而是彼此孤立的单一实体，失去了相互交流的可能性。

正是在这个意义上，坎宁汉的舞蹈艺术在禅宗“心性”思想的影响下显露出与形式论美学之间的差异性。一如前文所述，禅宗首先将世界的本来面目立基于主体“心性”的显露。惠能之所谓“何期自性，能生万法”[4]21，即是在心性的意义上将主体与世界的关系落实在对“心”的强调之下。惠能之后的马祖道一禅师，则将此发展为“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色故有”。[7]128因此，无论是惠能还是马祖，都将“心”视作根本，强调“我”的存在。但禅宗对主体的强调与西方现代性思想中的二元性有着本质的区别，并非以主体对客体的统治作为立论的依据，而与胡塞尔、海德格尔、梅洛—庞蒂a等思想家所强调的“交互主体性”具有相似性，强调主体与世界间的相互观待。坎宁汉深谙禅宗哲理，深刻体会到世界的本来面目并非西方人眼中的二元对立，将过程与目的的分离转化为“过程即目的”，强调世界的“当下即是”。他曾说：

站在街角等待一个朋友。他迟到了，或者你认为他迟到了；因为他没有出现，你开始变得越来越不耐烦。你看到的一切人和事都是不相关的；每个人，每件事都与你要等的人无关，最后他来了，你发现他根本没有迟到，但是你的焦虑让你意识不到，只会让你更加紧张。

再一次站在同一个街角等待，但不用担心任务何时才能完成。这就是戏剧演出（theater）。通过视觉感知，你可以看到每一个经过、行走或静止的人都是不同的，他的移动方式不同，当不同的人站在商店门口看向橱窗时，商店的橱窗也是不同的；这没有任何自我表达的意图，每个人都是如此。每一个行为，当它发生时，当你意识到它时，都是吸引人的。你的朋友来的准时或是迟到都没有太大区别。你一直是观众中的旁观者，当你观看参与者的行为时，你会运用你的能力。[11]

对目的、意义、结果的追寻在禅宗看来就是主体自身的分裂，即主体在本自具足前提下的无意义的探寻。坎宁汉将此禅宗哲学发扬光大，转化为艺术实践中对每一元素自身的观照，从而消解了传统舞蹈中的意义外指，让舞蹈成为真正意义上“自足独立”的存在。在与莱斯查夫的对话中他说道：“我很喜欢事物之间保持独立的想法，一件事不会导致另一件事。”[1]133因而在他的作品中，音乐、舞蹈、布景之间的关系由传统的相互指涉转变为彼此独立。在他看来，“这三种不同的艺术并不是来自舞蹈所阐释的、音乐所支持的、布景所说明的某种单一思想，而是三个独立的元素，每个元素都以自己为中心”[1]137，这一思想颠覆了以瓦格纳为代表的西方剧场中的“整体”（Gesamtkunstwerk）观念，以禅宗之“本来面目”任由剧场中的元素自在兴现，音乐、舞蹈、布景实现了真正意义上的并行不悖。

此外，坎宁汉对舞蹈的理解亦可在美国哲学家阿伦·瓦兹（Alan W. Watts， 1915—1973）的著述中获得印证。瓦兹认为，在禅的世界中，主体与客体、能知与所知之间“成为了一种真正的关系、一种相互的关系：主体创造客体的程度正好等于客体创造主体的程度。‘知者’不再觉得他自己独立于‘所知’，‘经验者’不再觉得他自己脱离了‘经验’……换句话说，在具体的事实中，除了我意识到的事物的整体之外，我没有一个另外的‘自我’，这一点变得生动清晰起来。这就是华严学的‘因陀罗网’（珠宝之网）的‘事事无碍’教义，在其中，每一个珠宝都含有其他珠宝投射的映像”。[10]157在这个意义上，坎宁汉作品中所呈现的差异并置、拼贴、碎片化、去中心化等艺术效果，既可看作西方思想文化的产物，又可认为是在禅宗思想的影响下对世界、对人生之本来面目的深刻体悟后的结果，显示出东西方文化间的相似之处。同样，对于美国现代舞蹈艺术的发展而言，坎宁汉正是在禅宗的影响下，成为引发现代舞蹈艺术从“表现”向“形式”转化的领军人物，对美国后现代舞，乃至后现代舞（亦称反后现代舞）的发展产生了深远影响。但从西方舞者对坎宁汉舞蹈的接受上看，后现代舞者在强调舞蹈艺术形式层面的同时恰恰将其艺术中的“心性”向度遗失在外，不失为一大遗憾。

结 语

自20世纪50年代以来，禅宗思想在美国艺术界的传播与接受引发了艺术领域的巨大变革。默斯·坎宁汉作为禅宗思想的追随者与实践者，通过对主体自身的强调完成了禅宗“心性”思想在艺术领域中的转化，消解了形式论美学在主、客二分原则上的客体对主体的遮蔽，以事物即事物本身，舞蹈即舞蹈本身的思想观念掀起了一场反叛传统的艺术革命。在这个意义上，坎宁汉在艺术史中的地位有如现象学之于西方现代哲学，后现代主义之于现代主义，对现代艺术的发展具有重要的历史意义。然而，这对于坎宁汉自身而言仅仅是以世界的本来面目实践自我对世界的回应，从而在禅宗“当下即是”的意义上完成主体“心性”的涵养，照见主体与客体的“无二”之性。

参考文献：

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[10] （美）阿伦·瓦兹. 禅之道[M].蒋海怒，译. 长沙：湖南美术出版社，2018.

[11]David Vaughan. Merce Cunningham：Fifty years[M]. Melissa Harris，edited. New York：Aperture Foundation，2005：97.

（责任编辑：侯 力）

a 本文为河北省研究生创新资助项目“默斯·坎宁汉艺术思想研究”（项目编号：CXZZBS2023015）的阶段性成果。

a 这里所谓的“自我”不是人对自身的执着，而是生存论存在论意义上的，亦或是禅宗心性论意义上的主体。

a 价值主体，或者说主体的“价值内涵”与“价值维度”，所指的是个人不可剥夺的自由、尊严、发展的权力等现代性所确立的基本价值。（参见贺来.“主体性”的当代哲学视域[M].北京：北京师范大学出版社，2013：47.）

a 埃德蒙德·胡塞尔作为现象学的鼻祖，以主体的“意向性”调和主、客之间的矛盾，强调主体与客体的交互性，从而将彼此分离的双方再一次拉回到一个共享的世界之中，成为“第一个为20世纪的哲学打开了通向整个新的思维可能性的大门”的哲学家。（参见[德]胡塞尔. 现象学的方法[M].克劳德·黑尔德，编，倪梁康，译.上海：上海译文出版社，2005：37. ）马丁·海德格尔在胡塞尔之后进一步发展了对主体二元性思想的瓦解。在海德格尔后期的思想中，他越来越强调真理的敞开与遮蔽的冲突与共时性，并认为，这种对立和冲突不仅是艺术品的真理，而且是一切存在的真理。（参见牛宏宝. 现代西方美学史[M].北京：北京大学出版社，2014：383.）莫里斯·梅洛—庞蒂则首先对身体进行现象学还原，立基于身体（Body，又可译为肉体）的在世存在，通过“还原”人类的知觉活动，在身体绽出与世界呈现之间的“现象场”中探寻主体与世界的“共在”，一反主体与世界（他者）的相互对立，强调主体与客体间的“模棱两可”（即“居间性”）。