原型特征﹒重构手法﹒当代演绎

[摘要]本文从原型特征、重构手法、当代演绎三个方面对中国传统音乐素材钢琴改编曲进行了探讨。结合文艺学观点和原型理论观点，认为钢琴改编曲的原型特征体现在现实性、意象性和民族性三个方面；从中国传统音乐素材钢琴改编作品的重构手法看，从经典作品的探讨出发，基本上可以归纳为三个方面，即类型化重构、技法性重构、内涵性重构；在国传统音乐素材钢琴改编曲的当代演绎上，则应当把握好三个角度，即始于真实，归宿个性；锚定形象，展开想象；结合风格，表现内容。

[关键词]传统音乐素材；钢琴改编曲；原型特征；重构手法；当代演绎

无论从纵向的时间脉络角度还是从横向的音乐风格角度去观照中国钢琴音乐的发展，以传统音乐作为素材进行改编的乐曲（以下简称“钢琴改编曲”）在整体中国钢琴音乐中占有较大的比重已是不可否认的事实，甚至很多钢琴改编曲如《梅花三弄》《二泉映月》《山丹丹开花红艳艳》等已经成为经典而被广泛地应用于教学和演奏中。如何重新认识钢琴改编曲的艺术价值以及如何在新时代中诠释这些乐曲的音乐内涵开始引起人们广泛的讨论。其中有两个问题在讨论过程中最为突出：一是在教学过程中是否要从乐曲原型出发进行反向对比与分析；二是在演奏过程中是否要保留原来的时代样貌还是要赋予新的音乐内涵，前者涉及乐曲的民族性特征，具有文化层面上的意义；后者则涉及乐曲的时代性特征，属于演奏实践层面范畴，以上这两个问题都关联到对钢琴改编曲的理解与阐释。

• 中国传统音乐素材钢琴改编曲的原型特征

在不同的学科理论中，关于“原型”分别有着不同的定义，文艺学理论认为，原型是“文学艺术作品中塑造人物形象所依据的现实生活的人”；由20世纪瑞士心理学家荣格所提出的“原型理论”则认为是“神话、宗教、梦境、幻想、文学中不断重复出现的意象，源自民族记忆和原始经验的集体潜意识”。具体表现为“描述性细节、剧情模式、角色典型”。综合上述两种观点，可以将原型的特点归纳为三个方面，即现实性、意象性、民族性。在对钢琴改编曲进行研究的过程中，借鉴原型的“三特征”，可以有助于加深和增强对乐曲的认知。

首先，从原型现实性的角度看，任何一首改编曲都有着原型基础，从某种程度看，改编是“创作基础上的创作”，是一种特殊的音乐创作手法，同时也意味着在钢琴改编曲中，能够对原型有所呈现，也有所发展。从钢琴改编曲的角度看，乐曲的标题即原型的标题，甚至没有做任何的改动，如《蓝花花》《浏阳河》等乐曲延续了同名民歌的标题，并且在这些乐曲中，都是将民歌旋律作为主题以及主题发展的前提，如在《蓝花花》中，以主题呈现为基础，通过调性、节奏、织体等变奏手法的运用，实现了对主题的扩展，最后以主题的变化再现作为结尾。即全曲始终围绕民歌主题进行布局，在很大程度上保留了民歌原型的现实性特征。

其次，从原型意象性的角度看，所谓意象，指的是在客观描述表现对象的基础上，赋予表现对象一定的精神意义和情感意义。音乐作为一种艺术形式，具有艺术各门类所具有的一般共性特征，其中最为基本的特征就是刻画和塑造音乐形象，在这一过程中，实际上包含着浅层意义和深层意义两个方面。浅层意义体现在客观地、真实地再现形象的原型，当运用钢琴进行表现上，更多地是通过模仿的手法对形象原型进行塑造。以《百鸟朝凤》为例，此曲原为一首流行于鲁西南、皖北、豫东一代民间唢呐曲目，通过吐音、滑音、颤音等技巧的运用绘声绘色的模仿出不同“鸟类”的形象，当运用钢琴对形象进行模仿时，则通过不同的触键、装饰音等实现了“再度模仿”，无论运用唢呐吹奏方式还是钢琴弹奏方式，实际上都力求客观的再现形象。从原型意象性的角度看，则是通过对客观形象的模仿，表达了人们对美好生活的期许和追求，彰显出从形象客观性到意象情感性的升华，体现出了音乐形象所具有的深层意义。再次，从原型民族性的角度看，体现在素材地域性和标题人文性两个方面。我国是一个多地域、多民族的国家，每一个地域或民族都有着各自的传统音乐体系，由于民间音乐与地域、民族的生活习惯、语言传统有着十分密切的联系，所以在音乐风格方面具有多元化的特征。这就决定了在运用传统音乐元素进行改编时，在音乐风格上要贴近地域或民族的音乐风格特征。如黄虎威根据四川民歌改编的《巴蜀之画》、桑桐根据蒙古族民歌改编的《内蒙民歌主题小曲七首》等作品就在很大程度上保留了民歌风格的特征。在标题人文性方面，每一首钢琴改编曲都尽可能地保留了素材原型的标题，一方面说明了乐曲素材的来源，另一方面则是通过标题去显现人文情怀。如倪洪进根据民族管弦乐曲改编的同名乐曲《金蛇狂舞》、殷承宗根据古典琵琶曲改编的同名乐曲《十面埋伏》等，就体现出了对中华民族优秀精神弘扬以及对古典音乐文化遗产的传承。

• 中国传统音乐素材钢琴改编作品的重构手法

中国传统音乐素材钢琴改编曲最为明显的共性特征就是以现有的音乐素材作为改编对象，即在现有素材基础上进行重构。在具体的重构手法上，由于作曲家创作理念的不同和艺术追求的差异性，又体现出了手法多样性的特征，体现在类型化重构、技法性重构、内涵性重构三个方面。

首先，从类型化重构的角度看，基本上可以分为两种类型，第一种类型是单一主题式，其中以原型为器乐曲的钢琴改编曲居多。由于传统音乐中的器乐曲结构较为庞大，难以实现不同曲目之间的组合与架构，基本上都是将原型直接用于改编，也可以称为“钢琴化改编”，诸如《梅花三弄》《平湖秋月》等乐曲，其原型为古琴曲和高胡曲，在对上述曲目进行改编的过程中，都保留了原曲目的结构、速度等布局，由于这些曲目都是以单音化的线性旋律为主，作曲家在进行改编的过程中，着重从钢琴多声性的角度对原曲旋律进行了织体化处理，实现了由单音织体向多声织体的嬗变。除此之外，以民歌作为原型的单一主题改编曲也为数众多，如《陕北民歌主题变奏曲》《在那遥远的地方》等乐曲，均是以单一民歌主题旋律为基础进行改编。第二种类型是组曲式，其特点在于以同一地域或民族的多首民歌为改编对象，虽然每一首民歌在音乐形态、风格和内涵上有所不同，但是都统一于作曲家所设定的主题之下。如董为杰的《江西民歌五首》，由《摘茶子》《进坑调》《斑鸠调》《兴国山歌》《永新山歌》五首乐曲构成，从民歌原型看，以上五首均分布于江西不同地域，涉及采茶调、灯歌、山歌等不同民歌类型，在题材上也归属于劳动生产、地域风俗、爱情生活等不同范畴。当以上五首民歌被改编为钢琴组曲之后，则归属于江西地域这一主题风格之下。

其次，从技法性重构的角度看，作曲家在对传统音乐素材进行改编时，因应用角度的不同，在改编技法上也有着明显的差异。如桑桐的《苗族民歌主题钢琴小曲22首》、黄安伦的《塞北小曲30首》等乐曲，均以数量不等的民歌作为主题旋律，由此而重构为一部完整的钢琴组曲。这些乐曲在音乐形态方面以主题旋律加伴奏形式为主，即采用右手声部为主题旋律和左手声部为伴奏音型的形式进行呈现，具有较高的教学和练习价值，可以用于钢琴初级教学。而储望华的《情歌》《茉莉花》以及崔世光的《良宵》《光明行》等乐曲，在结构布局方面较为庞大、调式调性转换频繁、音乐织体反复多变，体现出了创作技法的专业性以及中、西方钢琴音乐创作技法的结合性，具有较高的技巧训练价值和舞台表演价值。从以上的分析中可以看出，在对传统音乐素材进行钢琴化改编的过程中，由于作曲家创作理念的不同，在创作技法的运用上也各有千秋，在乐曲演奏技术运用的难度、艺术表现的高度与音乐理解的深度也各有特点。所以在演奏不同技法运用下的钢琴改编曲时，应以音乐分析为基础，辨明创作技法与音乐形态、演奏技术之间的内在联系。

再次，从内涵性重构的角度看，任何一部音乐作品尤其是优秀作品的价值和意义不仅仅体现在对素材的加工、运用和艺术化表现方式上，也体现在蕴藏在音乐之中的内涵上，即作曲家要通过音乐去传达出真、善、美的意蕴。早在古希腊时期，哲学家德谟克利特就说过“艺术创作不单是对自然的模仿，而且需要理性和情感”，如果将德氏所说的“理性和情感”看作是较为抽象的内涵，那么19世纪俄国美学家杜勃罗留波夫的观点则更加具体，他指出“艺术创作是客观现实在艺术家意识中的反映，应当按照生活本来的面目去反映生活”。传统音乐虽然是在历史的不同阶段中产生的，但仍然代表着各阶段人们的审美意志和精神追求，将其作为素材应用于钢琴曲的改编或创作时，作曲家也必然会在乐曲中表达特定的时代内涵。正如当代著名钢琴音乐理论家魏廷格在《从中国钢琴曲看传统音乐与当代音乐创作的关系》一文中所说“优秀的传统音乐，如同任何经典性的古典艺术一样，在当代社会，仍不失其现实的审美意义，仍然具有直接激动当代听众情感的艺术力量”。因此，钢琴改编曲的音乐内涵并不仅仅体现在实现了对传统音乐的继承、创新和发展，更是引发人们对传统音乐的关注，尤其是在研究、演奏和欣赏钢琴改编曲过程中，能够激发人们内在的文化情感诉求。

• 中国传统音乐素材钢琴改编曲的当代演绎

中国钢琴音乐已历经百余年历史，在这百年发展中，各种类型、体裁、题材的钢琴曲如汗牛充栋般的不断涌现。尤其是钢琴改编曲，可以说贯穿于中国钢琴音乐发展的始终。时至今日，钢琴改编曲仍然广泛地应用于钢琴教学、演奏等各种音乐实践中，特别是20世纪50-80年代所创作的诸多改编曲，在某种程度上承载了一个时代的记忆，表达着特定时代人们的情感。当时间的脚步走进新时代，对于新生代中国钢琴习奏者而言，如何能够从当代视角出发审视过去的改编曲，或者在面对经典改编曲时，应以怎样的态度进行诠释，是一个非常严肃的并值得探讨的实践命题。从钢琴改编曲时代演绎的角度看，应着重从以下三个方面予以把握：

（一）始于真实，归宿个性

钢琴改编曲原型的现实性决定了素材的真实性，由于改编曲是在素材基础上的“再创造”，所以在演奏任何一首改编曲时，应对乐曲的原型进行分析，从中探索和发现改编曲与原型之间的相似与区别之处。如在演奏《百鸟朝凤》《梅花三弄》《二泉映月》等乐曲时，应首先对唢呐曲、古琴曲、二胡曲等原型曲目进行听觉感知和文案分析，经过对比可以发现，这些改编曲与原型在结构、旋律、音乐形象和情感表达方面有着很多的相似之处，通过对原型的听觉记忆去演奏改编曲目，可以起到事半功倍的效果，同时，也能够在音乐表现上更加地体现出真实性。其次，在对乐曲的分析、练习和演奏过程中，演奏者还需要充分地表达出自身的个性理解，因为很多改编曲都是在不同的历史背景、文化背景和时代背景下创作的，表达着不同时代的情感，而在当下演奏这些曲目时，一方面要从跨时代的角度去理解乐曲的背景，另一方面则需要结合当下时代发展的特点，体会乐曲在当代的意义特征。

（二）锚定形象，展开想象

音乐形象作为音乐表现的对象，是音乐内容的重要组成部分，同戏剧、美术、影视、舞蹈等艺术类型一样，音乐也是通过对形象的塑造而表达特定的内涵、精神和情感。只不过由于音乐是通过抽象的声音进行表现，在音乐形象的呈示上不如其他艺术类型那样十分明显。但是在演奏时，可以通过对乐曲创作背景的理解以及结合乐曲的标题特征去把握音乐形象的特征。如朱培宾根据鲍元恺管弦乐作品改编的《炎黄风情——中国民歌主题24首管弦乐曲》，每一首曲目均是选自不同地域的民间歌曲，都有着具体的标题和鲜明的形象性，因此在演奏此部作品时，应以理解形象为基础，结合相应的钢琴创作技法和演奏技法去塑造形象。除此之外，在对音乐形象的塑造上，还需要展开丰富的想象，结合乐曲中旋律线条发展特征、和声的进行、节奏节拍的布局以及织体的对位特征，思考作曲家是如何对形象进行刻画，以此而为演奏奠定基础。

（三）结合风格，表现内容

关于音乐风格，艺术学理论认为是“因于内而符于外的风貌”，具体指向于两个方面：一是地域或民族的风格性，由于在不同地域或民族中所产生的民间音乐，受到自然地理因素和人文环境因素的影响，在音乐风格方面有着明显的差异性，这也是音乐风格的宏观显性特征；二是音乐作品风格的个性，主要指的是从乐曲个体的角度看，由于在音乐表现对象和情感表达方向上的不同，每一首乐曲又有着不同的性格特点。所以，在演奏钢琴改编曲时，一方面要从宏观角度把握作品的地域或民族风格，另一方面则是从具体的乐曲入手，把握音乐的表现内容和情感特征。一般而言，可以采用对比的方式去发现乐曲在风格方面的差异性。如朱践耳、王建中、郭志鸿三位作曲家都分别创作了同一个标题的钢琴组曲作品——《云南民歌五首》，虽然组曲标题相同，但是具体每一首组曲的曲目安排上，又各不相同，所以在演奏上述三部组曲时，应在体会云南民歌风格特点的基础上，从具体的曲目出发，结合乐曲所要表现内容去塑造形象、表达情感。

结语

在对传统音乐素材钢琴改编曲的演奏、教学实践过程中，既要从改编创作的角度理解乐曲的重构方法，一般而言，在对改编曲的演奏和教学中，往往由于学科专业之间的芥蒂而割裂音乐分析与演奏表现之间的关系，从而导致习奏者重点关注演奏技术的运用，忽视了对作品的分析。又要在钢琴改编曲的演绎上，关注乐曲产生的时代背景，从当代视角出发去把握乐曲的内涵，通过想象去塑造形象，结合风格去表现内容，才能够在演绎中做到真实性与个性的结合。

参考文献：

[1]朱昊冰.中国审美民族情怀——论王建中钢琴音乐创作[J].艺术百家，2023（2）：118-125.

[2]郭颖.钢琴音乐改编作品的分类与基本特征[J].四川戏剧，2022（11）：148-152.