互文性视域下《大地之歌》的文本与意境阐释

[摘要]基于符号学“互文性”视角深入马勒《大地之歌》第二乐章“寒秋孤影”，从文本表征与意境内核对交响曲各文本的互渗互阐展开分析，试图透视唐代中晚期的凄婉诗风在马勒交响曲呈现的“德国镜像”，并在中西方文化对话中总结出原始诗境与西方世纪末情绪邂逅的层层逻辑。

[关键词]互文性；《大地之歌》；文本；意境；西方音乐史

一、互文性理论及其相关概念

（一）互文性理论

法国文艺理论家茱莉亚·克里斯蒂娃（JuliaKristeva）于1966年提出了“互文性”（intertextuality）理论，此后这一理论广泛应用于符号学、文学、艺术学等领域，其核心关注的是不同文本之间的对应性。在音乐学领域中，西方音乐史学家赫尔曼·达努泽（HermannDanuser）指出[1]，音乐中的互文性研究主要包括七个方面。本文主要以其中五个角度进行解析——内文本中的语境（intratextuellerKontext）、下文本中的语境（infratextuellerKontext）、文本间性的语境（intertextuellerKontext）、跨媒介（跨学科）的语境（intermedialerKontext）、外文本的语境（extratextuellerKontext）。

（二）文本及音乐文本

“文本”一词来自英文text，这一词广泛应用于语言学和文体学中，也是互文性理论研究的重要视点，在互文性研究中，每一个文本都被置放于历史链条与文化网络中，在多元文化语境中被详尽阐释。刘经树教授曾指出“乐谱、脚本、音乐的文字性资料（音乐史著）等方面都是音乐文本研究的对象。”[2]笔者依据学者们的互文性理论研究成果，按照各文本与音乐本体关联度强弱原则将第二乐章“寒秋孤影”（DerEinsameimHerbst）的文本分成两大类进行研析——其一：内文本、下文本、文本间性的语境互文性；其二：跨学科与外文本的语境互文性。

二、《大地之歌》之“寒秋孤影”文本的互文性表征

（一）内文本、下文本及文本间性的语境互文性

“内文本语境的互文”指文本的某一部分与其他部分（在同一文本内）之间的关系，如“寒秋孤影”乐章的引子与乐章内乐思发展、再现的联系等。本部分主要分析第二乐章作曲技术文本之间的互阐关系体现的内文本语境互文。《大地之歌》的音乐材料、动机在同一乐章甚至几个乐章之间也有着紧密的联系，从而加强了交响曲内聚性的同时，又对历时性、共时性音响文本建构活动赋予理论总结。在第二乐章中，马勒通过使用相似的动机和相同的五声调式在交响曲中建立了循环关系。第二乐章引子的核心动机由双簧管吹奏（谱例1），以哀怨的d2-c2-a1四度框架萦绕于本乐章中，小提琴在低音声部以八分音符级进构成迂回的旋律线条。第六小节的三音组动机f1-♭b1-a1为第四小节的a1-d2-c2动机的下三度移位变化发展而来；第十一小节的旋律为第五小节的模进，进行了上四度的移位发展；声乐主题驶入的旋律（第26到27小节）将引子中的d2-a1与f1-♭b1-a1核心动机组合，单簧管的伴奏旋律线条也再ne5lVrFGEnOcrOT1e/6f7OJ9dn2Pvj5q2Z5l3aBJ3V0=现了引子的核心动机；而引子的动机在本乐章106到109小节又一次再现，表达黑暗孤寂的夜晚对光明的渴望；在对生命和希望的憧憬消散之后，该动机最后一次回顾主题（第142小节）勾勒出了乐章的结尾轮廓。由此，本乐章不断强化的五声三音组动机体现出内文本语境的互文性。第二乐章内除了多次运用同一动机、五声调式色彩的旋律外，大小调与自然音体系和声结合手法的频繁使用也深化了交响曲的内在逻辑和统一性，在加强内文本语境互文性的同时亦使交响曲的东方韵致相互映射。第二乐章引子部分（见谱例1）的旋律声部用双簧管奏出带有五声色彩的旋律，而低音声部则用小提琴演奏出d小调拱形旋律线条。同样，第109小节到112小节也是一个范例，女中音的五声色彩主题旋律与小提琴d小调的结合的音响效果（谱例2）仿佛中西方文化展开的对话，这种手法的再次使用与引子部分中西色彩兼有的旋律线条相互对照。笔者认为，如此用作曲技术文本对感性的声音现象阐释，便是乐谱、技术文本（能指）发挥中介作用为音符的音响（所指）功能实现的途径，“寒秋孤影”乐章的内文本互文性意义生成得以实现即“一个能指体系向另一个能指体系过渡”[3]。

“下文本语境的互文”（也可译为“下文本关联域”）指文本的某一部分同整个文本之间的关系，如《大地之歌》第二乐章的某个意象或某个动机之于整部交响曲的关联。首先，第二乐章中的引子d2-c2-a1（谱例1）来源于第一乐章《愁世的饮酒歌》第8小节陈述的主题a2-g2-e2（谱例3），显然两首歌曲的情感对比强烈，但马勒通过使用相似的动机和五声调式，建立起前两个乐章之间的关联——对酒当歌，引“人生几何”之命题——秋风萧瑟，踽踽独行对人生慨叹。其次，第二乐章首次出现于第78-79小节的“疲乏－拭泪”动机（谱例4）在本乐章、第一乐章和第六乐章多次再现投射出内文本与下文本语境的互文，并对第一和第六乐章的乐思表达起着承接作用：它以三个四分音符a1与两个二分音符♭b1-a1微妙的上下行级进仿佛“延长”了音乐的时间结构，于第二乐章的136-137小节（谱例8）原样再现再次渲染疲乏之态，而歌词产生略微变动。在第一乐章的展开部人声（266-269小节）、第六乐章的118-119小节用自由模进、动力再现的手法多次呈现，不同程度地与前后语境互阐互释以强化出“悲”元素在整部交响曲的贯通——饮酒者之悲、孤女之悲、离别之悲。“它们承接了第一乐章的‘永远’（ewig）、‘大地’（Erde）两处的叹息性乐思，并在第六乐章上亦有反应……这两次疲乏－拭泪意象的重现仍然对应极度疲乏、等候生命终点的场景，但是在整体意义和音乐形态上均呈现出了更多发展。”[4]第三，“女性意象”载体在整部交响曲的贯穿也体现出下文本关联域的互文：第二乐章的“孤女”意象与第四乐章的“佳人”不仅在性别上相呼应，更是从女性形象的喻体即“荷花”的一致性互文。“第二、四乐章都是‘少女近而爱人远’的模式。”[5]但马勒第二、四乐章承载女性意象的“莲”之形态有所差异——前者莲之凋敝，后者莲之葳蕤，由此对比并突出了这两个女性意象的不同魅力。

除了内文本与下文本语境的互文性，赫尔曼·达努泽还指出“文本间性的关联域”，也可译为“文本间性的语境”——指文本与同类文本之间关系，如《大地之歌》与马勒此前在1902年创作的《亡儿之歌》音乐材料上的关联。第二乐章“寒秋孤影”的第82小节到84小节（谱例5）引入了《亡儿之歌》第一首最后两句“小灯熄灭！朝着世界欢乐的光亮欢呼！”（谱例6）的材料，二者互相融合——均建立在一个五度的音阶框架中，下行的黯淡旋律线条均展现了歌词描摹的“小灯熄灭”的氛围，但是材料的原形和变形引用背后的内涵指向会有所不同。“同样是在ｄ小调的a1、♭b１音上重复或展开所构成的旋律，但是这二者的走向却不同，后者引向了对光亮世界的雀跃欢呼声，前者则引向了疲惫与安息。”[6]听众在《大地之歌》与《亡儿之歌》相似的“小灯熄灭”材料互渗中获得的关联性体验，表明我们可以从音乐文本交织中推出文本与“互文本”（已存文本的组合）的关系，同时基于特定的文化语境它们互阐的背后也映射着不同的音乐内涵。

（二）跨学科文本及外文本的语境互文性

黄汉华教授指出：“音乐互文性是由人类文化整体性所决定的，音乐符号意义的生成不能脱离人类文化整体性的制约……其意义往往只有通过互文性阐释才能得到彰显。”[7]在这里，笔者将对“跨学科文本的语境”（或“居间文本的关联域”）——第二乐章的音乐与诗词互动关联分析跨学科（跨媒介）的互文性表征。“寒秋孤影”的歌词文本据钱仁康先生等学者考证，可以确定选自诗人钱起的《效古秋夜长》。从互文性视角看，乐章中的音乐要素折射出诗歌内容与形式韵律之美。原诗在贝特格的译介下，形成了四段，每段有四个诗行，每行音步较为自由。第二乐章马勒采用的是分节歌的形式（表1），加以变奏展开的手法创作而成。采用分节歌的形式主要是为了配合诗歌四小节的结构[8]。

《大地之歌》音乐的节奏与诗歌音步（foot）高度契合，音乐呈现的情绪色彩与强弱规律也与歌词的内容相适应。在第一句歌词即26小节（谱例7）的“bläu-lich”（蓝色的、铁青色的）中，这一灰暗色彩的词拆分出的顿挫感对应着d2-a1四度下行的阴郁感，同时，d2-a1的二分音符长呼吸线条也加大了凝滞的阴郁色彩。第136到137小节（谱例8）的“拭泪”动机（mildaufzutrocknen）用三个四分音符与两个二分音符组合、p（弱）的力度，对应轻轻地（mild）拭泪，将动作的缓慢、温柔用音乐文本流淌出来，缱绻的画面感呼之欲出。在歌词发音规律、音步划分与音符对应关系上，马勒将“aufzutrocknen”拆分为四个音符“a1-a1-♭b1-a1”，四个音符对应着德文的音节拆分规律，即“auf-zu-trock-nen”。由此，可以看出音乐文本与诗歌、诗词文本互相渗透，歌词通过诗歌格律化，使之升华为一种趋向于音乐的具有审美价值的声音形式。

“外文本的语境”（或“外文本的关联域”）互文性是指音乐文本与音乐之外诸如社会、历史文化背景之间的关系。作品产生的背景、作曲家的生活、创作经历等历史文本是音乐中蕴含的语义性内容，音乐文本在历史文化的整体性互文阐释下彰显其深层意义。《大地之歌》的写作与马勒的个人生活、中西方文化的历史基础、时代基础休戚相关：“马勒在1906年、1907年连续遭受了‘三次’重大的打击：先是大女儿玛丽亚的夭折，紧接着他被迫辞去维也纳歌剧院院长和指挥职务，而最后一次即被医生诊断为犯有严重的心脏病。”[9]《大地之歌》正是建立在这样的悲恸情绪下，写出的“愁世的饮酒歌”“寒秋孤影”“送别”等沉郁顿挫乐章，同样这一时期西方所盛行的世纪末（findesiècle）情绪也奠定了这部交响曲的悲情基调。此外，交响曲中的东方意境是马勒依据自己的东方理念来为贝特格的这些中国意象塑形的，而这种东方观正是来源于其身处时代的欧洲文化整体所流行的中国风和东方倾向。唐纳德·米切尔（DonaldMitchell）提出，“马勒在创作这部作品之前，他心中已经存在着东方人对苦难的看法，即如实看待生活，而不是为了精神升华而进行改编……他看到了中国诗歌中概念化的东方苦难观。”[10]

三、互文性视域下马勒《大地之歌》之“寒秋孤影”意境内核

对于马勒《大地之歌》的意境，仁者见仁智者见智。严宝瑜教授早在2000年谈其音乐内涵时提纲掣领地指出《大地之歌》“是上世纪末西方知识分子的‘世纪末情绪’”[11]的观点，严宝瑜教授认为原诗的意象与内涵在译诗中已全然不存，所以并非为原唐诗的意境，甚至为“误读”。刘卫东在其博士学位论文则称贝特格的《中国之笛》是“中国古代诗歌在德语现代诗歌世界的折射，是经过诗人情感过滤、文化过滤之后的一种新的产物。”[12]如此折中地暗示了《大地之歌》的双重情绪。阿多诺在《马勒：一份音乐心智分析》提出“马勒在《大地之歌》中使用的风格化语汇并非旨在用欧洲的声音忠实地再现不同的文化（东方），而是要在欧洲文化中创造一种不同的声音。”[13]于润洋先生指出，从“意境”论来看西方音乐，就不可避免面对中国鉴赏者对西方音乐评价的问题。[14]笔者依据本人的感悟和理解，倾向于《大地之歌》兼有唐诗意境与西方世纪末情绪的论调。由于意象是为意境服务的，意境是意象的境界，正如朱志荣教授所言“主体通过意象建构的一个独立自足的世界，就是意境。”[15]因此本部分将先从意境的基础——意象阐述，为进一步延伸至意境的互文性作铺垫。

（一）立象以尽意，赋曲以抒情——中西多重意象互阐的内在机理

“立象以尽意”是《易传》的哲学、美学观点，强调艺术形象对于创作者情意的表现作用，《效古秋夜长》与《大地之歌》第二乐章多种意象以不同文本呈现，它们互动关系的背后是诗人及作曲家的情意抒叙：《效古秋夜长》展现了一幅与人的内心情感相关的自然景观，这是一种典型的中式表意的方式；马勒的“寒秋孤影”虽然是西方人注解的唐诗意涵，但其与原诗的秋日自然景象、唐诗意境有着契合点，也把外在的自然景观与内心图景联系起来，这是西方十九世纪的浪漫主义将自然诗化的手法[16]。笔者着眼于多重意象的互文性意义生成，透视在音乐与诗歌跨文本交流中钱起与马勒的对话。

诗歌与交响曲具体时间对应性上，第二乐章引子部分勾勒出一个昼夜过渡的时间节点：借双簧管纯净的音色奏出“夜”的旋律线，竖琴的明亮色彩构成“昼”的织体，二者形成昼夜交替，呼应着原诗描写的时间。诗歌与交响曲季节对应性上，原始文本中钱起诗歌所写季节为深秋，是典型的悲秋范例。马勒通过音乐与唱词塑造的秋日视觉意象得以与《效古秋夜长》的意境联结起来——在“寒秋孤影”乐章使用的歌词文本如秋雾、飞霜以及莲花等风景意象群恰恰也是中国诗歌中典型的伤感自然风景意象组，呼应原诗的“秋汉飞玉霜”：引子过后，第一部分以更详细的方式擘画了秋天的场景，用蓝色点缀了薄雾，用白色（霜）点缀了草地。马勒在保留了玉霜的原始形象的基础上对自然景象以诗意描绘，用升降迂回的乐句构成的拱形旋律线条呈示出雾气氤氲的动态和覆盖着霜的草地的秋景；第二部分呼应了深秋景象的衰败，展现了诗歌中描绘的生动意象——甜蜜的花香、金黄的落叶、高洁的荷花正被无情的自然摧毁。马勒用双簧管主题与伴奏展现出枯萎的莲花与金叶漂浮在水面上，凋零的花香象征着人微弱的生命火，枯萎的莲花则象征着人的疲惫心灵；第三部分唤起了原作中熄灯所象征的疲惫孤独，使人忧郁深沉；第四部分伴随着苦涩的眼泪延伸至逝去的爱情，与原作中的思妇关联。正如学者胡海平所总结，“更确切地说，贝特格，高蒂耶和海尔曼在发展他们的诗意想象时，成功地保留了中国（诗歌）原作的精神实质。[17]正是飞舞的玉霜造成了寒冷，因为它象征着即将来临的冬季。而正是荷花的芬芳被北风吹散引起了悲伤，因为自然之美正被自然本身所破坏。这四部分展现了一个深秋自然情境在人类内心世界的真实图景。

唐诗中的女子意象是一个集贫妇、弃妇、思妇与怨妇为一身的贫寒女子，是封建农耕文化中的代表性产物，包含着“禁锢”的特质。孤女“含情纺织”直到灯尽与另一位富家少妇在锦幕云屏下惬意地操纵着鸳机的情景对比，钱起表达的是对中国封建社会女性的怜悯，颇有“患不均”的思想意味。马勒的交响曲将原诗女子意象作以微调，将其转化成“思妇”意象，其情感抒叙围绕着西方19世纪下半叶的女性争取自我意识展开，刻画了一位对命运不妥协的思妇形象。尽管钱起与马勒在女性主体意象上的生成有着差异，但总体而观，诗歌与交响曲秋日意象互阐的内在机理——立象以尽意，赋曲以抒情的书写思维达到道同契合，二者均以寒秋之凛冽气氛切入到被困的女性延伸到悲情意象的“景外之景”，这种由客观自然景观到主观内心图景的写作逻辑有着异曲同工之妙，从而为二者意境互渗提供了关键条件。

（二）韵外之致，味外之旨——唐代凄婉诗风与德奥世纪末美学的对话

“韵外之致”为唐代诗论家司空图关于诗歌意境的美学观点，他强调言外之意，即在具体的情景描写之外，借象征、暗示创造一个无形的、存在于人想象的艺术境界；“味外之旨”也是司空图提出的美学观点，指审美意象所蕴含的深层情思和意味。《大地之歌》基于唐诗意象将钱起的凄婉诗风融入西方交响曲，借助作曲技术手法刻画出特有的“景外之景”。

原诗文本中首联“秋汉飞玉霜，北风扫荷香”用了通感的修辞手法，将视觉与嗅觉联系在一起，令“玉霜”赋予了凛冽温度，荷香扑面而来；空间上，由长空移向大地，渲染出寂寥的秋日意境；颈联与颔联在室内与室外景色之间交替，“檐前碧云静如水，月吊栖乌啼鸟起”聚焦于室外，用反衬的手法以云之静，反衬茕茕孑立的织女一夜未眠，低眉事机杼的劳碌动态；尾联又回到室内之景，描写一位富家少妇住在锦幕云屏的家中，与寒女形成了鲜明对比。从“秋汉”、“玉霜”、“北风”、“荷”、“碧云”等具体的“景”、“象”缘起，逐步深入到这些符号的内层意涵，则是对“寒女”的同情和对社会贫富不均的愤慨——唐代中晚期的社会尽显颓态，诗人对旧的社会秩序失去信心，试图对封建主义的苑囿作出发聩振聋的呐喊。

于润洋在“意境论”切入西方音乐的探讨中对《大地之歌》评论：“原诗本身就是在情景交融中营造意境的杰作，因而马勒的这部作品也具有了同样的艺术品格：在景色描绘与情感宣泄的相互交融过程中，音乐渗透着这位晚年陷入悲苦的作曲家自身对人生的体验、感悟和思考。”[18]马勒《大地之歌》的意境重构不仅停留在“寒秋”，更是在冷寂秋境的基础上围绕“孤影”展开，以这个西化处理的女性主体的抒叙构成了一个无穷渴望的凝结体。马勒在第二乐章的开头就定下这乐章的感情基调：用术语“缓慢的渐进的、疲乏的”（Etwasschleichend.Ermüdet）预示出本章的悲凄意境。此后，交响曲通过景象、物象、人象的建构和情感的宣泄，营造出的悲凄意境与钱起的凄婉诗风互阐。就诗歌与交响曲的写作时期而看，钱起的朝代处于唐代中晚期，社会文化思潮发生着更迭与转型，同样作于世纪之交的《大地之歌》，马勒不可避免地受到德奥世纪末情绪的浸染，因此悲剧性主题成为其作品的底色，唐诗韵致连带他所处时代西方知识分子的思想苦闷和精神失落在《大地之歌》中的意境彰显得淋漓尽致。作为整个交响曲最悲伤的乐章之一，“寒秋孤影”展示了马勒最沮丧的情绪状态，他和中国人一样意识到秋季象征着一个与冬季一样危险的时期，是生命结束的预兆。正如中国人经常将“秋风落叶”视为濒临消逝的隐喻一样，马勒意识到自己生命将尽，将“寒秋孤影”置于预示他即将到来的死亡的悲剧性中，修短随化，终期于尽，这是他对死亡的接受。在马勒的理念中，人生最后的归宿是和宇宙万物合在一起，死亡是自然的合理状态——因为世界万物都在永远更新。但人生到最后是和宇宙万物的循环复兴连接在一起，因此他在《大地之歌》中设计多出循环、轮回动机，这亦契合中国古代哲学的“天人合一”之道。由此，我们可以看到诗歌与交响曲意境的表达方式上都在追求自然与人之间的平衡，最终达到“思与境偕”、“天人合一”的境界，二者意境互融的时代性基础——均处于历史时期更迭之际的条件使得马勒能在思想上与钱起产生共鸣。

结语

综合内文本、下文本及文本间性的语境互文性，跨学科与外文本的语境互文性分析，我们可以透视出“寒秋孤影”乐章多维度的文本间性。在《大地之歌》中，唐诗意境在德奥文化语境中获得了新的阐释，诗歌主题与交响曲语境时而一致，时而碰撞。一言以蔽之，《大地之歌》实则为东方文明的“德国镜像”。物境上，乐章内的景象、物象与诗歌秋日意象达到高度互融；情境上，钱起与马勒将真情与实景交融，从悲秋情境展延至心中之象；在意境表达形式上，诗歌与交响曲天人合一、思与境偕、主客观统一的写作逻辑一致；就意境内核而言，交响曲兼有唐代凄婉诗风与德奥世纪末美学的双重意境，均为转折时期感时伤怀的产物。