对“从三个方面试论音乐的特殊性”一文的分析

摘要：本文以高士杰先生的《从三个方面试论音乐的特殊性》一文为基础，笔者将从音乐的物质材料、音乐的作品内容、音乐作为社会意识形态的反应三方面进行进一步的思考，从音乐的理论方面，更深刻地理解音乐的特殊性。

关键词：音乐材料；音乐作品；音乐社会形态；音乐特殊性

一、关于音乐的物质材料特殊性的思考

古希腊的音乐理论主要可以归纳为两个方面：一是音乐材料和构成方式的理论，二是音乐的本质理论。理论上的音乐材料包含音程、音阶、调式等，但物质上的构成是声音。高士杰指出“音乐所使用的声音材料是对现实世界各种声音现象抽象概括的产物”。从狭义上看音乐产生于器乐，作为中国最早的乐器贾湖骨笛，它的产生离不开当时人们的生活现象，有学者认为骨笛应该称为“骨龠”。早期人们需要钻木取火，但当时没有固定工具，部分人便选择用打猎猎物的骨头当作工具去取火，吹气能加大火力，而这个“龠”就充当吹火筒作用。在吹火的过程中，人们发现斜着吹可以吹出独特的声音，而且在骨头不同位置开出小孔会产生不同音高，随后骨笛便渐渐形成一种声音的产生体，也就是现在的乐器。同样源于现实世界抽象声音的产物，还有特雷门琴，它是由物理学家特雷门创造并命名的。当时特雷蒙在进行电磁学实验，当他的双手在测试设备不停挥舞时，发现会产生一些奇特的声音。经过简单的改良后，特雷门将一根天线垂直放置，另一根水平放置。这样演奏者不需要接触乐器，只需要通过左右手的挥动也能演奏出美妙的音乐。特雷门琴也成为一种乐器。而如今器乐的种类更是丰富，如属于弹拨乐器的琵琶、古琴、箜篌等；属于吹管乐器的箫、唢呐、尺八等；属于拉弦乐器的革胡、京胡、马头琴等。当演唱歌曲时，我们的身体也可以作为一种器乐。从广义上看音乐产生于万物，水是我们生活中常见的物质，滴水声、流水声、拍水声都是声音，而水也可以产生音乐。我国近现代著名打击乐家王贝贝，把“水器乐”带上舞台。她曾在2022年与马其他爱乐乐团合奏谭盾的《水乐Waterconcerto》，这部作品在演出时颇具争议，王贝贝主要用两盆清澈的水为乐器进行表演，并以交响乐团为协奏对象。在演奏过程中她采用不同的击水方式和幅度，展示出不同节奏型和力度。“水器乐”的出现也证明了音乐使用的声音材料源于生活。

同时，正因为声音的材料是现实世界各种抽象概括的产物，便出现了非常著名的音乐作品《4分33秒》。这部作品由美国先锋主义作曲家音约翰·凯奇创作并首次演出，这是一部关于“无”的作品，音乐中充满了道学的玄妙意味，是世界上第一部，也是唯一一部无声的音乐。用任何语言去描述它都是苍白的，这首曲子通篇没有任何音符，唯一贯穿始终的音乐素材是一个长长的休止符，这极大挑战了观众们对于欣赏音乐的心理。与此同时，无声的演奏，又使一部分观众更加关注除了音乐外很多细小的声音。在该作品演出后，音乐学术界产生轩然大波，学者针对这部作品算不算音乐展开争论，但始终没有得到确定结果，这说明音乐是没有边界的。

《4分33秒》中全程无音符的演奏也体现了高士杰指出的音乐物质材料是没有语义性的，音乐不需要有文字的表达能力，它只需要给人类以艺术的感染。而这部作品的演奏者约翰·凯奇就认为这世界上没有绝对寂静的情况，真正的天籁是存在于自然界当中，这也和道家大音希声的理论不谋而合。该作品虽然不能对作曲技术的进步有影响，但给人带来了强烈的思想冲击。

音乐可以没有语义性，但不能绝对的抽象。我国近代音乐学者青主曾在他的论著《乐话》中提到“音乐是上界的语言”，但“上界”不是“神届”，不是与客观世界观的主动活动，而是经过“一番思想的作用之后”，在“世界里面，另外创造出一个世界来”，这个新的世界就是我们所谓的“上界”。所以音乐创作不能脱离实际而追求绝对性且没有具体意象的“艺术”。

音乐物质材料的特殊性，体现在日常生活实践中的各种声音现象都可以抽象概括成音乐。“音乐的声音并不代表现实中的具体事物”，我们不能像要求文本那样要求音乐的理性思维，音乐只能作用在心理，是一种情感表达的辅助手段。

二、关于音乐作品内容特殊性的思索

音乐物质材料的特殊性决定了音乐作品内容的特殊性。所以，如高士杰在文中所写“没有语义性和没有客体性的声音材料，只能表达非语义性和非客体性的内容。”这种表达集中体现在对于情感的抒发。肖邦的波罗乃兹舞曲，整套作品没有任何语言，但首首都表现出浓郁的爱国情结和波兰的民族性，尤其在肖邦音乐创作的中后期。这种题材被它赋予了深刻的思想和浓浓的爱国之情，如作品op.40no.1被称为“军队”，通过作品中大量连续的柱式和弦的级进塑造出古代波兰勇士们威风凛凛、奋勇当先、威武不屈的形象，这些都是通过音符旋律表达出的既定的形象和情绪。斯美塔那的创作的大部分作品，从选材、织体、旋律上都具有鲜明的民族特色，体现了作者对祖国的歌颂，对民族历史的敬畏，尤其是在交响诗套曲《我的祖国》中的第二首《伏尔塔瓦河》具备该特点。这部作品除了深深表达以上情感，还展现了鲜明的音乐形象。把河流具象化，运用情节性发展手法，以两条铜管旋律模拟河流，描绘了河流从发源地流向出口的过程，表达了作曲家对祖国、对人民浓厚的爱。同时，斯美塔那也奠定了捷克民族歌剧民族交响诗的基础。他的作品大多是标题性，交响诗套曲《我的祖国》中的每一首都有自己的标题，音乐作品有了标题后，能给欣赏者一定的情感指导，使作品想表达的内容更加明确。

但有标题的音乐并不会限制作品创作的内容，它的作用在于引导情绪。作曲家会根据一定题材内容结合自身创作特点，写作出自己心目中某一题材的形象，当观众知道作品的标题再欣赏作品后，更有利于与作曲家产生情感共鸣。从古至今，很多作家都以月光为题材进行作曲，如耳熟能详的贝多芬和德彪西。贝多芬的创作体现了古典主义和浪漫主义的风格，他的作品大多运用动机主题和动力性乐思，使之具有非凡的力量。贝多芬的“月光”是充满情绪力量的，在他写作这部作品时正经受着失恋和耳疾带来的巨大痛苦。他以海面月光的倒影为中介侧面描写月光，从第一乐章柔和又略带悲伤的慢板到第三乐章充满戏剧性激情的急板，都能感受到海浪的涌动，是有生命力的。尤其在第三乐章，作曲家连续不断快速的调式上行琶音很容易让观众代入愤怒和痛苦的情感。而德彪西笔下的“月光”是静谧又神秘的。印象主义风格下的德彪西在写作时借鉴印象派绘画的理念，彻底瓦解了功能和声，把和声调性、旋律、节奏，音色等都作为渲染氛围的工具和手段，和声功能被降低到最低点，这首作品源于法国诗人保尔·魏尔伦的《明月之光》诗集，德彪西在阅读诗集时被《月光》一诗深深打动，便有了流传至今的钢琴曲。他所表达的月光与贝多芬截然不同，没有过多主观情绪的宣泄，更像是客观描述月光的氛围感，在演奏过程中能让听众感受到身心上的宁静和祥和。

这也可以再次证明音乐是非语义性的、非客体性的。虽然作品都叫“月光”，也描绘了月光的意境，但全曲没有明确的地方可以告诉观众作曲家具体想表达的文字，甚至“月光”也是作曲家主观赋予的。对于艺术歌曲中的音乐也同样于此。法国福列也以“月光”为题，写过艺术歌曲《月光》。这部作品的词采用的便是上文提到的保尔·魏尔伦的诗集，而歌曲中的音乐也是与歌词相关联但并无具体的概念，因为有了歌词的解释，所以人们才知道音乐表达了一群戴面具的男女在月光下歌唱，而不是只能感受到伴奏音乐中静谧舒缓的情感。因此，音乐本身的内容是没有语义性和客观性的。

三、关于音乐作为社会意识形态的思虑

社会意识形态是系统反映一定社会的经济基础和政治制度的思想体系。音乐物质材料和作品内容的非语义性和非客观性使音乐不能在社会意识形态的形成起直接作用，但音乐能够给人们带来精神上的力量。亚里士多德认为“音乐充满伦理，混合里底亚调式使人悲伤，多利亚调式会让人勇敢，而弗里吉亚调式则会使人激动和好战”但调式带给人的勇敢、激动和好战不会直接影响到政治制度，更不会影响到社会意识形态。中国近现代作曲家黎锦晖在某一时期的创作作品被贺绿汀、萧友梅等人质疑，认为他创作的是“黄色歌曲”，因为他们认为歌曲中充满浓密情谊和缠绵露骨的词句，会麻痹大家的思想，这与文学派“鸳鸯蝴蝶派”类似，如作品《毛毛雨》，这是新旧音乐思想上的碰撞，是近代流行音乐的开端。但这样的音乐不应被批判，黎锦晖只是想在创作中表达自己内心深处澄澈的爱意。这类的音乐可以使听众得到某种层次上的精神放松，但并不是听了音乐后就会使人精神颓靡。因为音乐的非语义性，所以人们不会通过听音乐而学到过于专业的理论知识，更不会因为聆听音乐便想沉溺颓废或开启阶级斗争，最终引起社会形态的变化。同时，音乐的非客观性也不会让音乐具有阶级性。

音乐的产生源于人主观行为，英国科学家达尔文认为音乐起源于爱意，德国音乐心理学家修顿普佛认为音乐起源于人们互相联络时的高喊，大多音乐家和科学家则认为音乐起源于远古社会的巫术。但从古至今的音乐理论都认为音乐产生于人的生活需求，而不是不以人的意识为转移客观地存在某处，更不会因为是王公贵族才能拥有音乐。中世纪法国的游吟诗人和德国的恋诗歌手便是音乐没有阶级性的表现。德国作曲家瓦格纳的作品《纽伦堡的名歌手》便以此为题材创作。在两者的人员构成上既有宫廷贵族、骑士阶级也有流浪者，也创作了很多作品，但由于当时没有明确的记谱方式，很多作品都失传了，

音乐虽然不被阶级和语义限制，但可以对社会意识形态产生影响。音乐可以给人精神力量，从而影响行为方式。音乐在生活中的作用有很多。例如劳动号子可以在人们劳动时鼓舞人心、统一人力；抗日歌曲可以给人们带来希望、增加力量；抒情歌曲可以放松人们的心情，减轻人们的疲惫。不同类型的音乐可以对人类的精神世界产生不同影响，从而间接影响社会意识形态。

四、关于音乐物理属性的补充

除了上文对高士杰先生文章的思考外，笔者认为还可以从音乐的物理属性来思考音乐的特殊性。在这篇文献中高士杰已经提出了：音乐的声音材料产生是从现实世界各种声音中的抽象现象产生出来的，具有抽象性。当人们通过耳朵感应声音所产生的波频时，可以用物理声学现象来阐释。音乐的物理属性包括声音的频率、音色、音量、时值等等。在频率上，频率越大音调越高，反之越低；在音色上，发声体越紧、越细小音调越高，反之越低；在音量上，振幅越大音量越大，反之越小。因此，音乐可通过具有物理声学现象的发声原理来聆听欣赏。阿伦·瑞德莱是一位研究音乐的哲学家，他在其著作《音乐、价值和情感》中提出一个声音情绪表达上的问题，即“为什么音乐声音会有一种让人与情感共鸣的力量？”。以乐器为例，用物理学方面的知识概括，其音响的高低、声音的大小、音色的粗细、发声原理等方面，都来自物理的声学专业。但为什么人们要利用这些器乐进行情感上宣泄的表达演奏？这也可以用高士杰在文中的观点解释，因为“音乐的声音和语言的声音有着不同的意义”，音乐是没有语义性的，语言是无声的但有形的，音乐是有声但无形的。语言只能表达固定的内容，而音乐则可以通过有感情演奏的声音的输出，让人感受到一系列情绪，如幸福、怀念、悲伤。当人们有了情绪上的引导后，更容易与自身之前的经历相联系，从而引起情感上的共鸣。而为什么演奏者想表达情感时要通过一些音乐媒介来宣泄情感呢？人们在演奏时不单可以在演奏过程中抒发情感，在演奏乐器的这种行为上也是一种情感抒发方式。音乐本身与物理并无太大渊源，但研究音乐的产生离不开物理学，也正是运用了物理知识，才会产生大量器乐，而弦乐是物理研究的代表。古希腊时期的科学家毕达哥拉斯在研究时发现了弦长和音调的关系，由此得出当两根弦长比为1：2时会产生最和谐的八度音程，当弦长比为4：3时会产生四度音程关系，当弦长比是3：2时会产生五度音程关系，当音乐数据化后，他也成为第一个以理论的方式向人们解释音乐现象的人。从古至今不乏大量音乐理论家都是以研究物理理论为基础，后续又间接引向音乐理论。物理可以说是研究音乐发声的基础，研究音乐就需要掌握音乐的发声原理，因此音乐也可以从物理属性研究其特殊性。

四、结语

通过学习高士杰的《从三个方面试论音乐的特殊性》一文，笔者对于音乐的物质材料的特殊性、音乐作品内容的特殊性、音乐作为社会意识形态的特殊性三方面有了进一步的认知。音乐材料的特殊性决定了内容的特殊性，内容的特殊性又影响了音乐作为艺术形态的特殊性，这三者应该为递进的关系。音乐是人类的文明，音乐源于生活但产于人类，音乐是非语义性、非客观性、非阶级性的。高士杰对于音乐的观察与思考是非常全面且有逻辑的，文中所列举的例子也非常有代表性，在三个观点的背后还包含着许多其他音乐理论，这些理论观点为研究音乐特性的学者奠定了良好的理论基础。同时，笔者作为音乐理论研究工作者，需要学习其严谨的行文思路以及知识储备，在前辈的理论研究基础上进一步发展，要做到推陈出新、革故鼎新，为后世的学术研究提供帮助，努力发展我国音乐事业。

参考文献：

• 高士杰.从三个方面试论音乐的特殊性.[J].交响，1982（1）：2-8.
• 于润洋.西方音乐通史.[M].上海：上海音乐出版社，2003.
• 汪毓和.中国近现代音乐史.[M].北京：华乐出版社，2002.
• 张一凡､李鹿.音乐属性探究——论音乐的内在属性表达.[J].音乐时空，2016（9），87-88.