舞剧中“旋转舞台”的运用分析

[摘要]近年来，“旋转舞台”在舞剧编导的创作实践中逐渐被重视，对于舞台装置的运用使编导不得不面对能动的物质与身体之间的协同性问题。舞剧编导在舞蹈语言上“简化”舞蹈调度与群像塑造，在舞剧叙事上通过灯光的明暗、物与人的动静对比、人体动作的快慢制造出“镜头感”，本文以《石榴花开》《只此青绿》《咏春》等舞剧为例，浅析舞剧中“旋转舞台”的运用。

[关键词]舞剧；旋转舞台；只此青绿；咏春；石榴花开

从宋代瓦舍、勾栏式的戏台到明清的宫廷戏楼，我国的舞台设计一直都是三面观舞台或伸出式舞台，直到1618年在意大利法尔纳斯剧场出现第一个镜框式舞台，1908年传入中国。舞台的变化给予艺术创作者更大的发挥空间。二十世纪80年代，各个行业、艺术门类皆进入多元化时期，科学技术高速发展，舞台设计也从单一的平面布局到繁复的机械装置运用在各类场合之中。艺术作为经济体的一部分不仅相伴着人们物质层面的进退也连接了精神层面的追求，人们对艺术的需求越来越高，艺术家面对作品的创作材料也越来越丰富，艺术与艺术、艺术与非艺术之间的跨界融合已不足为奇。“旋转舞台”作为艺术与科技共创的成果之一，被应用于不同的舞台艺术当中。就舞剧而言，其对“旋转舞台”的运用并不多，但所涉及的作品均获得了较好的反响。舞剧《花木兰》《打金枝》《石榴花开》《只此青绿》《咏春》等都用到了该设计。舞剧编导不仅要让能动的舞台与演员的肢体共同遵循“表意优先”的理念，使技术的加持成为对技艺的更好呈现；并且需要把握旋转舞台与人体动作之间的关系，该关系取决于它们之间的结构，一是能动的舞台与舞蹈肢体之间的协同性，二是基于视觉效果的协同性如何把握舞剧叙事的整体性。舞台的旋转赋予整部舞剧更为复杂的视觉效果，本文将基于视觉体验从舞蹈语言、舞剧叙事方法两个角度浅析“旋转舞台”在舞剧中的运用。

• 流动的舞台“简化”舞蹈语言

于平曾强调：编舞不仅仅是编动作，还要编视觉。复杂的舞蹈动作如果不能为接受者的视觉格式塔提供协调的秩序感与整体性，那么无论是对舞剧剧情的好奇，还是对舞剧整体美感的欣赏，其兴趣程度都会相对减少。因此，旋转舞台为编导增加的不仅仅是结构层面的难度，更是要考虑到静止的舞台与能动的身体之间的协同性。这种协同性的运作核心来自“简化”。“简化”不意味着与复杂相对立，也不是“量”的成分得到减少，简化的目的是将复杂的东西在物理与心理中达到平衡，同时不消减原本的意思。在舞剧创作中，编导把舞台当作与身体相同的作为表意媒介的一部分时就已经实现了简化。动态的舞台赋予演员更多静态的空间，在静态空间里显现动态的时间，舞台的旋转一来简化了人物的调度，二来简化了多样的群像塑造。

在简化了的人物调度上，舞剧《石榴花开》开头主人公的“走”看似走了很远的距离，实际依旧在原地，只是舞台的旋转如跑步机般只是省略了演员的位置移动，却没有省略其动作的消减。这样的“神”动、“形”不动既暗示了当代人与传统艺术之间的远行，也隐喻了当代人与故乡之间的愁情。主人公石榴沿着顺时针旋转的舞台逆时针行走，小型的徽派建筑与演员的身形形成大小对比，颇有些“大人物小世界”的不真实感，而也正是在这圆盘似的舞台上动作，才能将这小小世界不留边际地尽收眼底。编导不需要编创出极具个性的动作来塑造主人公石榴的性格，只是一个“走”就可以显现出他年轻而不乏叛逆，渴望梦想而又不舍故乡的本质；同时，编导也不需要编创出主人公在“出走”时与众人拉开的线性调度，其简化了繁复舞段的情景烘托，直指叙述内涵。舞剧《只此青绿》也是如此，编导将画的“色彩主体”与“氛围点缀”安排在不同方向旋转的内外圈上，将研究员和实在的“制画过程”放在同一圈上，将画家与“画”放在不同圈上，舞台不同方向或同一方向的旋转似是将处在不同时空的她们置于一个共时发展的平行时空，流动的舞台便是其之间的“对话”。动态的旋转舞台“替代”了演员原本的调度，她们只需要站在原地专注那个情境中“在场性”的共时状态，而不用特意通过自身演绎出时间的流动，这样的方式给予了舞剧片段更浓厚的意蕴空间，同时也为演员在叙事细节上留出更广阔的表述空间、思维空间、活动空间。

人物调度的简化不是调度的真正简化，而是演员的运动路线与舞台的旋转双向建构出的一种跨媒介调度；群像塑造的多样性得到减少，也不是场景切换的真正减少，只是因旋转舞台占地空间与演员活动空间带来的局限性，群像的多样塑造不如同一情景的刻画对舞剧整体秩序的协同更为清晰。传统舞台的舞剧，例如《驼道》的群像塑造融合在舞剧情节的每一情景转换中，在沙漠中的“大漠驼铃舞”、迎宾的蒙古族“倒喇舞”、江南的“采茶舞”等，或是舞剧《五星出东方》中，精绝城外市井乡民的舞蹈、城内贵族迎宾的舞蹈等。其都涉及在不同叙事情境中背景群像的塑造。但是拥有旋转舞台的舞剧《只此青绿》却只是将编创集中在了对青绿山水由画而出、由画而入的景象，或是舞剧《石榴花开》对小小家乡那一方艺术净土的画面塑造，甚至演员只是从白天到夜晚、从乡野到门庭，能动的舞台空间因没有棱角的边框把“小世界”衬得如此“大”。

旋转舞台的“物理力”转化为接受者的“视觉力”，为舞剧叙事提供了相当的隐喻效果，其因“简化”而使内在的“张力”得到减少，人们拥有更大的思维空间联想到“言有尽而意无穷”“另有所指”等内容，赋予舞蹈动作更为鲜明的多义性。舞剧编导省略繁复的叙事将旋转的舞台作为动作的一部分，通过身体与舞台的双向建构表达编导想要塑造的意象，尽管剧中需要交代的事件增加也不会导致人物动作变得复杂。人物动作的编创在一定程度上受制于视觉的变化，而视觉的限制与指示却不止于微观的动作，更是通过“视觉”指引视觉。

• 聚焦的视觉效果增强叙事“镜头感”

张萍在评舞剧《只此青绿》时提到：舞台技术对所有的艺术形式要素提出高度的整体性与协同性的新要求，这个要求不只限于技术层面而是深入到艺术层面产生了重要的变化。舞作中出现了大量“静态”的群像在旋转舞台上缓慢流转的造型，这不是一个简单的调度方式，而是实现了类似于电影中“特写镜头”的功能，是对镜头技术的一种舞台技术转化，人物在时间上缓慢流转产生延宕感的同时，已经进入造像，引发无穷旨趣。如果说保持舞台旋转与人物肢体协同性的运作核心来源于“简化”，那么旋转舞台的运作目的就是为了制造出影像叙事的“镜头感”。

“镜头感”作为摄影术语分为拍摄者与被拍摄者两个视角，舞剧里的“镜头感”一方面是舞剧导演对灯光、道具、装置等舞美的宏观把控能力，另一方面是演员动作与前者的相互协调、相互感知。之所以会用到“镜头感”的视觉效果，是因为其使编导不需要过多依赖背景屏幕的直观放映也可以在故事情节的描述上省略“可舞性”不足，但有必要出现的内容、在关键事件的处理上放慢“脚步”、在主要人物的刻画上突出特点。这三点就舞剧创作本身来说，体现了编导对舞剧视觉焦点的强调，“镜头感”规避了观众视觉选择的多样性而指引其“观看路线”，创作者从传统、单一的叙事角度中脱离，将完整的叙事故事“剪”成片段再进行连续性的拼贴，碎片式的画面流动避免了繁文缛节的“交代”，在节省观众视觉的同时直指叙述重点；就表演主体来说，为了配合“镜头感”的营造与流动的圆盘舞台，动作过多显得繁杂，动作过少显得空洞，因此表演主体更多是在动作的速度与幅度上进行协调与把控；就接受者视角来看，在中国现代化社会的快速发展下，中国大部分观众最易也最多接受的视觉叙述媒介就是电影电视，同样也接受了电影电视的叙事方法。相比之下，传统的舞台艺术没有自如的镜头特写、没有频繁变换的戏剧场景亦没有精彩的特效，对于内行人来说固守“传统”而不导入“现代”不行，对外行人来说过于“易懂”不够“高深”不行。于是，编导结合“旋转舞台”与影视的视觉特征来设计作品成了当今舞剧叙事的新探索之一。

运用影像“镜头感”视觉效果的叙事方法主要有以下三种：

第一，明暗变化强调叙事主体。比起暗淡无光，人们的知觉习惯与心理倾向更容易偏爱明亮的事物，这种视觉意识源于人们的生活习惯。例如当四周漆黑时我们会下意识寻找光亮，因为视觉的清晰能更明确的带来思维的清晰；同时，光亮也有着光明的内在含义，“生活光明”“理想光明”来自中国老百姓自古以来所形成的文化习惯、审美习惯、教育习惯。就舞蹈艺术而言，鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提到：当我们观看一场舞蹈时，我们的知觉顺序会受到舞蹈本身的排列原则的制约。不同的明暗灯光在舞蹈中会产生不一样的视觉效果，当聚光灯落在舞蹈演员身上而四周皆是漆黑时，观众会下意识将这位演员视为叙事主体而忽略周遭背景。当明亮的灯光越来越暗时也代表了叙事主人公话语的即将收尾或是其心境的暗淡。舞台上人物众多，部分舞剧在其不同情景的设置中会安排不一样的叙述主人公，为了避免观者视觉及认知上的混乱，编导会通过灯光的明暗“提示”观众视觉应在何处落下焦点。

《只此青绿》“展卷”一段，展卷人在铺开《千里江山图》时眼前似乎浮现出了王希孟与他对桌作画时的景象，二人位于内圈，篆刻人、织卷人、磨石人、制笔人、制墨人位于外圈与他们呈反方向旋转，灯光照在内圈上以示主线故事将以此二人为中心展开，而外圈既展示了名画背后无声的劳动者，也暗示之后的篇章将会依次显现这样制画过程。灯光没照到的舞台不停流转，当今的展卷人、古代的王希孟、制画背后的人们在同一舞台上跨时空交织显现而产生电影“蒙太奇”的剪切效果，当叙事主体转换时舞台的灯光与旋转也会发生变化，通过方向、方位、明暗的改变“点”出重点。

• 动静变化演绎叙事时空。明暗指出叙事主体，动静框限叙事时空。舞台的旋转与暂停制造出舞剧时间与空间的流动或暂停。传统舞台上的舞剧在时空变化上会采用前后调度的转换、背景屏幕的运用、服装的改变、场幕提示或演员本身动作的静止与活动，如舞剧《草原英雄小姐妹》中采用明线与暗线的双重交织，基于“第一堂课”与“第二堂课”的主题使“过去完成时”通过影像的方式以“现在进行时”引入在舞台，而后不同时空的人共同出现在舞台上时，因观众有了“前理解”也不会导致舞剧叙事的混乱。传统舞台的演员动作静止时，其所在的时空也定格了，但旋转舞台因其与演员肢体的协同性，尽管演员停下了动作，只要舞台还在旋转，叙事时空就是流动的；而演员动作没有停下，舞台还在旋转，说明时间流动的过程在事件中加速了；演员动作与舞台旋转都停下，说明舞剧叙事从事件的演绎进入到了主人公内心世界的演绎。舞剧《石榴花开》后半段，“老兰花”于旋转舞台上回忆起曾经的种种，记忆里的人站在旋转舞台台边，只留“老兰花”一人在台上舞动，既演示了叙事时间的前进又加速了事件在人物主体回忆中的倒流，这种回忆“转”与现实“转”的双向流动赋予了舞剧“大团圆”的圆满结局。

• 快慢进程刺激视觉焦点。“镜头感”的视觉效果必然有着主体运动速度的助力。舞剧作为以人体为载体的演故事的艺术，其速度的最佳载体也是人体本身。舞剧《咏春》中，南螳螂拳与咏春拳在桌子上的武打一段，导演多次使用“慢镜头”的视觉效果在大幅度的动作中放慢演员肢体动作，不仅提高了观众的视觉观感，使舞段构图显得更加立体，同时也补充了武术与舞蹈语言之间连接的匮乏。

“明暗”“动静”“快慢”共建了舞剧“镜头感”的形成，其方法均是基于人体与物质之间的相互关系，在保证协同性与整体性的同时完成“视觉叙事”。可以说，旋转舞台在一定程度上替代了“蒙太奇”的剪切，舞蹈在旋转过程中形成的不同面就是叙事空间的连续性场景与叙事时间的连续性节点，舞台旋转的正反面对比正是主客体人物视角的对立面。人物处在旋转舞台的不同“圆点”上，恰恰分散了视觉的重心以达到平衡，也正是因视觉重心的平衡致使舞台在短时间内不存在主要人物和次要人物的明显区分，它只需要展示不同角色在旋转舞台上各经各的场景、各做各的事情，而每件事情之间都处在形式的“圆”与内容的连接以内即可，这点在舞剧《石榴花开》《打金枝》中均有体现，旋转的舞台“无死角”地展现出两件事情在相邻的不同场景中所发生的事件。值得注意的是，编导对于镜头感的运用稍有不慎会陷入舞剧叙事割裂的境地，使观众的视觉中断而“楞”在对“视觉显著点”的思考后忽略舞剧真正的表意。

结语

来自影像“镜头感”的视觉效果在舞剧“旋转舞台”的运用中摩擦出属于中国独特的古典审美风韵。就形式而言，其“天地圆环”的舞台设计，更加灵活地分散与聚焦着人们的视觉范围，相比于四方形舞台，人物置于圆盘之上好似时空都没有了边界，在动作语汇、队形调度、群像塑造上简化而不简单；就内容而言，旋转舞台的运用在一定程度上使戏剧冲突柔和化、故事情节诗意化、人物塑造多义化。如果说《歌唱祖国》与《五星出东方》中运用了轻喜剧、歌舞片的编创方法，那么在《打金枝》《石榴花开》《永不消逝的电波》《咏春》等作品中用到的就是电影的导演方法，她们借鉴电影电视艺术中的镜头感与蒙太奇，基于舞蹈本体在合理的戏剧冲突中展示尽可能充分的内容，似是更为大胆地补充了舞剧《大红灯笼高高挂》中的电影优长，在不考虑到国际视角的中国话语下进行对中国传统文化、风俗、历史的开掘，追溯中国优良传统文艺本身去继承、创新了本民族的艺术。“旋转舞台”的运用在舞剧中尚不成熟，亦有多种呈现方法待中国的舞蹈从业者研究与尝试，在不影响舞蹈本体的情况下通过人物与舞台之间的互动呈现出人与物、人与时空、人与人相互碰撞出的动态与静态、扩散与聚焦、强调与忽略……

参考文献：

[1]鲁道夫·阿恩海姆著.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998.

[2]张萍，林毅.远非“只此”的《只此青绿》——“视觉系舞蹈”舞台艺术创作走向[J].舞蹈，2022，462（2）：17-20.

[3]刘建臻，贾惠.现代舞台空间运用与思考[J].剧影月报，2006，（4）：80-81.