音乐表演姿态理论在古典吉他舞台表演分析中的应用

[摘要]在音乐表演理论研究当中，“姿态”为近些年的热点话题，本文通过对音乐姿态理论的记谱、音响与身体三个层面，以及音乐姿态理论中的四种表演姿态在古典吉他演奏中的具体体现进行阐述，并重点对两位演奏家所演奏的《绅士幻想曲》录制文本中的表演姿态进行对比分析，期望通过分析研究，帮助音乐表演者了解自身表演姿态，在分析中找到自身个性，从而更自如地进行舞台表演，使音乐作品更好地呈现。

[关键字]音乐表演理论；音乐姿态；表演姿态；古典吉他

• 音乐姿态理论框架的三个层面

世间万物之所以能发出一定的声响，在本质归结于物体的运动，根本上是物理学的范畴，而物体只要产生了运动，就会形成一系列的“姿态”。近年来众多学科关注到“姿态”的重要性，并进行了综合性的跨学科研究，有关“音乐姿态”的研究便是如此。“音乐姿态”研究是“姿态”研究趋势下的必然产物。并且音乐姿态的研究在音乐表演研究中占据重要的地位。

在音乐表演中会涉及到三个层面的姿态，第一个层面为作曲家所写作出的记谱姿态。所有非即兴而出的音乐音响都是基于乐谱而存在的，这种姿态是作曲家脑海中意向性活动的具体体现，在谱面上表现为不同的旋律、和声、调式调性等。而对每一位表演者来说，先是认识到这种记谱姿态才会产生接下来的一系列音响姿态或身体姿态，这种姿态间接地将表演者与作曲家双方通过谱面文本进行跨时空的连接。因此，表演者对此种姿态进行深入的分析研究，能够进入作曲家的“视界”，清晰作曲家的创作意图，更好地与表演者自己的“视界”进行融合，从而更加准确且创造性地进行音乐表演。

第二个层面为表演者个人表演时的相关控制，如速度、强弱、节奏、音色等，即音响姿态。音响姿态是记谱姿态的最直接表达，而记谱姿态是音响姿态的最直观体现，即音响姿态为记谱姿态的输出媒介。音响姿态是由表演者直接完成的，其将作曲家意图通过表演者的表演展现而出。它与表演者的技术技巧、以及表演者个人对所表演曲目的记谱姿态的理解程度密切相关。表演者的技术越高，在演奏时所产生的音响姿态的清晰度与准确性越高，而清晰与准确都是基于作曲家的记谱姿态而言的，因此表演者个人对于记谱姿态的理解程度也会影响音响姿态的产生。

第三个层面为表演者在表演时或审美者在欣赏时所产生的肢体动作与面部表情等变化，即身体姿态。在构成音乐表演的必要条件当中，表演者与聆听者的姿态都构成了音乐表演姿态理论中“身体姿态”的研究对象。按此分类，可将身体姿态分为“表演姿态”与“聆听姿态”两部分。表演者在表演过程中，如器乐演奏者为使乐器发出音响所产生的动作或声乐演唱者为控制声音音色与嗓部发声位置所做出的面部表情——可概括为“肢体姿态”与“表情姿态”。观众通过聆听音乐所做出的相关肢体反应与表情反应也可归类到身体姿态的研究当中，观众的聆听姿态会在现场直接地反应给表演者，在一定程度上会对表演者音响姿态与身体姿态的生成产生影响。在我国目前的研究当中，主要以“身体姿态”为重点，而在“身体姿态”研究中主要以“表演姿态”为中心进行研究，同时在研究中涉及小部分“聆听姿态”的研究。因此，本文在对案例进行分析时，也将着重对“表演姿态”进行分析研究。

• 表演姿态的分类

在音乐表演当中，不同的表演姿态会起到不同的功能作用，按照其功用可大致分为四类：音响生成姿态、音响辅助姿态、交流性姿态、音响伴随姿态。

音响生成姿态指对音响的生成有直接关联、能够产生直接作用的姿态。其可被进一步划分为激励姿态与修饰姿态。如使用古典吉他演奏一条普通的音阶并不加任何技巧性的演奏时，左手的按弦与右手的拨弦同时进行的这个动作能使乐器直接产生声音，这时的音响生成姿态则属于激励型；而在古典吉他的技巧当中通过揉弦可以使所演奏的音响发生变化，左手的揉弦动作则属于修饰型的音响生成姿态；此外滑弦、击弦、勾弦演奏技巧既属于激励型也属于修饰型。

音响辅助姿态指能够促进音响生成的发挥辅助性作用的姿态。这种姿态还可被细分为支持型姿态、分句型姿态以及夹带型姿态。在古典吉他演奏时其最直接与琴产生联系的是左右手，在左手触弦时要求“指尖触弦”，直观的来看指尖的力作用于琴弦之上，但从生理结构上来说，手指的力是从肩膀到手臂再到手掌，最终才将力量集于手指进行发力按弦。那么肩膀与手臂在暗自发力时，其动作不与古典吉他这件乐器的发声产生直接联系，这时的动作便属于支持型的音响辅助姿态；在许多节奏规整的古典吉他曲目当中，许些演奏者会通过连续的肢体动作如身体前倾、头部的扭动来表现音乐的句法结构，有时也会通过呼吸来对乐句进行连接，这些便属于分句型的音响辅助姿态；此外还有演奏者会通过一些细碎的动作如快速用力地向下点头、踮脚打拍子等来强调音乐中的重音或节奏，这种具有辅助性质的动作可理解为夹带型的音响辅助姿态。

交流性姿态。交流存在于两个对象之间，而音乐表演中的交流性姿态也主要产生于两个对象之间，主要表现为表演者与表演者（指挥者）、表演者与聆听者（欣赏者）之间。二者之间的交流性姿态主要表现为细微的面部表情与自由的肢体动作。在古典吉他重奏、合奏表演开始时，有时会根据呼吸的动作形成交流从而约定起奏的时间与速度，有时还伴以点头的动作。在表演过程中会根据曲目中不同的节奏、节拍变化、强弱变化用以不同的面部或肢体动作进行演奏者间的交流，从而提高配合度促进曲目的流畅进行；其次，在古典吉他协奏曲表演当中，此时的古典吉他往往作为主要旋律乐器出现在乐团当中，如著名的《阿兰胡埃斯协奏曲》、《绅士幻想曲》。演奏此类型的曲目时，古典吉他表演者与指挥之间的眼神交流与身体动作则属于交流性姿态。此外，这种交流性姿态不仅只存在于表演者之间，还存在于表演者与聆听者之间。上文中所提及的音响辅助姿态当中的分句型与夹带型姿态虽为表演者所产生的姿态，但其在一定程度上也会促进聆听者对乐曲的感知，从而能够通过这种交流性的姿态加强与表演者的交流互动。因此，分句型与夹带型姿态也可以被归属于交流性姿态。

伴随性姿态指常伴随于音乐的姿态，与音响的生成没有直接关联。这种姿态在古典吉他独奏演奏时很少出现，但会出现于协奏曲的演奏当中，如在协奏曲的前奏或间奏段落中，古典吉他演奏者可能会根据乐团的演奏作出一些面部的表情或身体的律动，这是一种个性化的体现，仅具有视觉效果。但从音乐的本质来看，音乐是一门听觉的艺术，这种伴随性姿态往往不被看做是产出音响的音乐演奏者所发出的，其更多的是体现于为伴随音乐表演的舞蹈者之上。如古典吉他与弗拉门戈舞蹈的跨界融合表演曲目《阿斯图里亚斯的传奇》。此时的弗拉门戈舞蹈被看作为伴随性姿态，通过舞蹈伴随的方式深化了对此首音乐作品的诠释，同时给予欣赏者更沉浸式的视听体验。

• 《绅士幻想曲》第四乐章两个演出版本的表演姿态对比分析

本文选择对中国古典吉他演奏家匡俊宏与厦门爱乐乐团合作的版本及西班牙演奏家PabloSainzVillegas（下文称其为维莱加斯）与delaMineria管弦乐团的合作版本的《绅士幻想曲》第四乐章的演奏作为研究样本。此曲目为古典吉他著名协奏曲之一，表演主体由古典吉他演奏者、乐团、指挥组成，表演过程中会交织出多元化的表演姿态，下文以二位古典吉他演奏者为主体，对其在表演时产生的一系列表演姿态进行分析，探讨二者在音乐表演上的差异性与共性。

（一）两版本的表演姿态差异性比较

首先从音响生成姿态来说，在以上提到古典吉他演奏中，左手的揉弦动作属于修饰型的音响生成姿态，这种姿态可以使古典吉他的音色得以变化，从而加强演奏的韵味。笔者对比了二者在演奏时所发出的揉弦动作的次数与此动作在乐曲中所发生的小节位置，发现二者揉弦的次数与出现的位置稍有不同，匡俊宏在整个第四乐章演奏中可观测到的揉弦次数为10次，共分布在10个小节；而维莱加斯揉弦次数为16次，共分布在14个小节（表格一）。

可以发现二者对于音响的处理存在些许差异，维莱加斯对于音响的修饰更为频繁。之所以出现这样的差异笔者认为主要体现在表演者理解的差异性以及个体的创造性两方面。理解的差异性主要为表演者个人对于记谱姿态的理解不同，不同的理解将促使表演者产生不同的修饰型的音响生成姿态；个体的创造性首先基于表演者对记谱姿态的理解，忠实性是创造性的前提，只有清晰了解作曲家的创作意图以及在谱面上隐喻的“召唤结构”后，才能更加自如地加以创造性的发挥，创造性同时也体现着表演者的个性。

其次在音响辅助性姿态当中，主要对演奏时出现的分句型姿态与夹带型姿态进行分析。这首协奏曲的古典吉他乐谱当中出现了多次长时间的休止空拍。在第四乐章中，共出现9处超过两小节以上的休止，而两位演奏家对于休止前的分句处理也表现出不同的姿态，主要体现在休止处前一小节的最后一个音符奏响后的右手姿态上。从视频文本中观察到，匡俊宏在这9处的分句型姿态体现出高度的一致性，其右手的运动轨迹皆为向上方抬起，但在其抬起的幅度上稍有不同，第7处的运动幅度稍小（谱例一）。但从整体来看其运动幅度都不是很大，其右臂肘部始终未离开琴身，仅有小臂出现明显的运动；相比来说，维莱加斯在此9处的右手分句型姿态与匡俊宏呈现出完全相反的状态，其右手的运动轨迹均为大幅度的向右下垂，并伴随右臂的张开，同时带动了整个身体呈现出向后仰的姿态，表现出演奏的自由，也体现出了其自身演奏姿态的一致性。

在二者演奏时出现最多的为夹带型的音响辅助性姿态。匡俊宏在演奏时的夹带型姿态主要体现为小幅度且有力地向正下方点头、向右下方点头，微抬左前脚掌、右后脚跟，身体随旋律微微摆动，扫弦时微抬小臂；维莱加斯在演奏时体现的夹带型姿态主要体现为向右有力地歪头、向下有力地点头、向右转头、向右转头同时点头，头部向上弹起，微抬右后脚跟，身体随旋律摆动，扫弦时大幅度抬臂。这些动作大量分布在在曲目中的两个连续跳音片段、两个连续快速音阶片段、两个连续扫弦片段。

在第一个跳音片段中，匡俊宏与维莱加斯都随强拍音符的弹奏而点头，其不同的是匡俊宏在此时伴有右前脚掌离地的姿态；维莱加斯跟随旋律伴随有较大幅度的身体律动。第二个跳音片段当中，其二者也都有强拍点头的表现，而匡俊宏在此处右后脚跟与左前脚掌离地，相较第一个跳音片段表现出更加放松自如的状态；维莱加斯在此处的身体律动则相较第一次幅度变小。其次，二者在快速音阶片段演奏时呈现出较大的差别。匡俊宏在演奏时无过多的姿态，仅在第一个快速音阶片段即将结束时微抬右后脚跟；而维莱加斯在两段快速音阶的演奏时均有伴随强拍音符点头的姿态。最后，在两个扫弦片段当中二者呈现出来的头部姿态均为向右转头并随强拍点头，但二者在点头的力度上稍有区别，维莱加斯较匡俊宏的点头力度要强。同时在第一个扫弦片段当中匡俊宏呈现出左前脚掌与右后脚跟离地的姿态。总的来说，从夹带型姿态的呈现来看，匡俊宏在点头的同时会伴以适当的脚部抬起，而维莱加斯则伴有相应的身体律动；从二者的姿态幅度来说，维莱加斯的幅度较大，这也隐喻地体现出二者个性的不同。

再次，在交流性姿态方面，主要产生在古典吉他演奏者与曲目指挥者之间。在匡俊宏的演奏中与指挥者共有一处平淡的眼神交流；而维莱加斯与指挥有两处密切的交流姿态，体现为直视的眼神、微笑的面部表情与随音乐律动的身体与，且这两次的交流都位于快速音阶演奏后的休止小节处。

最后，二者在演奏过程中的伴随性姿态较为多样，出现次数频繁，且体现出不同的个性。由于伴随性姿态与音响的生成无直接关联，因此在此首作品中主要体现在连续的休止小节处。匡俊宏在休止小节处所产生的伴随性姿态多为小幅度的、小力度的手部动作与微小的身体律动；维莱加斯则表现为自然下垂的右臂与大幅度的身体律动。

（二）两版本的表演姿态共性

虽然在以上分析中发现两位演奏家在许多姿态上呈现出不同的表现，但其也存在着一定的共性。主要体现为二者对于乐谱理解的一致性。例如在上文音响生成姿态的分析当中，二者共有六处在相同小节的相同音符上进行揉弦的修饰型音响生成姿态。在谱面上可发现，73小节处标记了两个音乐术语（稍转慢、如歌的），二者都对此做出了相同的修饰型姿态，在音乐的处理上体现出一致性。同样在第183小节的附点四分音符上出现了自由延长符号，二者也对其做了相同的揉弦处理；其次在音响辅助性姿态方面，如上方提到的连续跳音、快速音阶与扫弦片段，二者都同样在相同的位置做出反应；又如在空拍时，二者都能够随着其他声部的旋律进行身体律动。

结语

分散于不同学科的记谱姿态、音响姿态于身体姿态通过跨模态映射从而形成了现如今的姿态理论框架。音乐表演姿态理论不仅为音乐表演理论研究者提供了全新的研究视角，同时对于表演者来说，对于音乐姿态理论的学习也是不可或缺的，从以上分析中可发现不同表演者对于同一首曲目的演奏展现出不同的风格，其在演奏中的姿态表现也不同。表演者通过姿态理论的学习与分析研究，可对同首作品的不同演奏版本与同位演奏家所演奏的不同作品进行分析，在不同中找到共性、在共性中挖掘个性以帮助找到自身演奏个性，同时通过理论学习＋日常练习＋舞台实践的三个维度，使舞台表演者不断提升自身表演水平与表现力，使舞台表演更加稳定化、精细化，为观众带来更加精彩的音乐舞台表演。