再现自然之声：德勒兹解域视野下的谭盾协奏曲《永恒的水》

[摘要]在当代法国著名哲学家德勒兹审视世界万象的差异哲学、流变思维和游牧思想中，“界域—解域—再界域”（territorialize—deterritorialize—reterritorialize）是其重要的后结构主义哲学和美学概念。本文以谭盾作于1999年的协奏曲《永恒的水》为研究对象，试图透过上述西方哲学理念的棱镜，从节奏节拍、有机音响的创造性运用以及该作品所蕴涵的自然音乐美学观念这三个方面进行分析，探寻该作品独特的音乐语言，以期为中国当代音乐在趋于多元化的国际社会环境下走出一条民族性与世界性相结合的道路提供一些启示。

[关键词]德勒兹；解域；谭盾；《永恒的水》；音乐分析；美学

《永恒的水》又名《<水的协奏曲>——为水乐和管弦乐队而作》（WaterConcertoforwaterpercussionandorchestra）由谭盾先生作于1999年，由三个乐章组成，是一部有机音乐作品。该作品将“水”视为一种乐器，使用半球形透明水盆、摇水瓶、水管、水钢琴、水锣和漂浮在水中的木碗等各种与水有关的装置，水声与交响乐队质朴而富有民族色彩的旋律交融在一起，以诗情画意的协奏曲呈现在观众面前。全曲始终贯穿的流水声仿佛暗示着事物的运动变化发展特征，没有明确的起始点、结束点，也没有明显的方向，而是一种持续流变的状态。谭盾将这样一种与人们生活息息相关的声音以一种非组织化或非接续的方式呈现为不再指向特定物体或空间对象的音响，因此我们可以得到一种音响自身的意义，它不再是被（现实地）感知到的物质而是被音乐的潜在之流产生的或给予的音响。这正是生成、纯粹感受或声音的解域，是流水声的生成——流水声。结合德勒兹解域理论，对该作品的节奏节拍、有机音响的创造性运用以及该作品所蕴涵的自然音乐美学观念进行解读，是本文所要解决的主要问题。

• 界域-解域的理论基础

吉尔·德勒兹（GillesLouisRénéDeleuze）是当代法国著名哲学家，虽然他的哲学作品没有系统讨论音乐的内容，但在今天，其哲学与音乐的联系却早已密不可分。“界域—解域—再界域”（territorialize—deterritorialize—reterritorialize）是德勒兹重要的后结构主义哲学和美学概念。德勒兹和加塔利在《千高原》一书中这样“标划”界域：“围绕着不稳定和不确定的中心而勾勒出一个圆，组建起一个被限定的空间。”因此，界域概念可以被看作是一种既定的、现存的、固化的疆域，或是意指一种将不确定稳定化的过程。界域之中同样也蕴含着新变的可能性。德勒兹与加塔利所说的的“根茎”就具有这一特征：“所有根茎都包含着节断性的线，并沿着这些线而被层化、界域化、组织化、被赋意和被归属，等等；然而，它同样还包含着解域之线，并沿着这些线不断逃逸。”当一个生成的事件逸出或脱离其原初领域时，解域就会发生。对于已有的领域进行解域或者它自由逃逸之后，通常伴随着某种时空重构或者“再界域”，这就是德勒兹说的生成过程，它是开放和流变的，而不是固定和静止的。

音乐的发展与流变的往往也会遵循一个“界域—解域—再界域”的过程。在德勒兹的研究者克里斯托弗·科克斯看来，古典音乐也是从一种流动的音乐演奏逐渐变得机构化，完成了自身的界域。他认为：“调性体系强调音乐的发展要始终和主音联结，音乐从这个主音开始，最后又回到这个主音，同时这个主音决定着音乐发展中的音高选择。因此音乐的变化受系于以源头（origin）和目的（telos）为组织形式的存在体；也因此本应该是一种完全时间性的艺术，音乐变成了一个在固定两点之间的通道。”为了打破这种固定的“通道”，后来的艺术家也在不断地探索实践中去赋予音乐新的解域力量。可以说，艺术作品的解域是从稳定和确定的程式中解放出来的过程，同样也是摆脱和抵抗任何僵硬和封闭系统的努力。

• 《永恒的水》的节奏、节拍中的界域与解域

德勒兹将节奏命名为“数字与音值的改变”。而“界域-解域”化的节奏，它是指“对传统的、封闭的、规则的节奏单位进行解构，创造出趋于无限可能性的节奏单元”。与物理意义上的时间进程不同，这是一种具有韵律的节奏，它一直存在于开始和结束、源头与终点之间。

在《永恒的水》中，水乐扮演着打击乐的角色。在该作品整体的节拍设计上，以4/4拍为主，不断变化发展，同时一些非常规重音节奏型——其中一些被赋予了主题意义，也为这部作品的节奏单元制造出无限可能性。

（一）突破传统时间线性维度的节拍

散板是中国传统音乐中常见的节拍类型，在这首作品中，它分别显现于序曲部分、第一乐章第74-76小节的即兴部分、第113小节的华彩段、第二乐章的第1小节引子、第78小节的即兴部分，以及第三乐章第110-112小节的华彩段。这种自由的节奏配以力度上的反差充满了内在冲动与外在形势间的张力，突破了传统的时间线性维度。

如第一乐章74小节，在此之前，管乐为非常规演奏，弦乐器则以带倚音的八分音符进行摆动，随后两分多钟（74-76小节）的水乐与弦乐的即兴演奏中力度由mp到fff，在77小节进入4/4拍，力度又迅速减弱至mp。这里的散拍使得水乐节奏的各种变形、纵向音响的丰富得以顺利连接，起到了承上启下的作用。此外，由于人不可能完全控制水的发声与衰减，这种由人工敲击水面而形成的节奏构造出无断分的延续，将点状的节奏延续成线状，在持续流变中没有源头，也找不到终点。

（二）主题意义的节奏型

德勒兹与加塔利认为，节奏型通过戏剧性的角色扮演形式来实现变化的方式，通过将不同的节奏型比喻为不同的角色，可以赋予节奏型以主题意义。而这种“节奏角色”（rhythmiccharacters）恰恰与《永恒的水》中一系列带有主题意义的节奏型相呼应。这一系列节奏型如同农村忙碌生活的写照，人们洗衣、做饭、劈柴，充满人间烟火气。

如第二乐章4-8小节水锣声部（例1）中采用7/16和4/4交替节拍的节奏型，该节奏型以五小节为一个循环，通过重复、发展，在不同的声部和形式中多次出现在第二乐章中。从不同维度阐述了这个主题。

如第二乐章29-33小节（例2）中，打击乐声部用阿哥哥铃敲击出短促脆爽的节奏型，同样以五小节为一循环，共循环三次，同时加入了颤音，对上述主题进行了变形。

又如第二乐章64-68小节（例3）中，打击乐声部用水、水鼓和金属条三种乐器同弦乐器的拨奏共同表现上述主题意义的节奏型，使得整体节奏富于生机与弹性。

此外，该主题意义的节奏型还在非打击乐声部以重复的手法呈现。在第二乐章14-18小节弦乐声部，上述节奏型采用点描的手法呈现，弦乐的拨奏形成一种奇特的音色旋律。

（三）“随机性节拍重音规律”

在李诗原先生的《中国现代音乐：本土与西方的对话———西方现代音乐对中国大陆音乐创作的影响》一书中提到了“随机性节拍重音规律”一词，即作曲家对音乐节奏变化的直观把握，以即兴、偶然、自由的方式形成的节奏和重音规则。

在《永恒的水》第三乐章A部分（例4）中，水琴、竖琴和颤音琴在延续了一段时间的相同模式的节奏后，加入了弦乐的拨奏，使得原本单一的节奏具备了色彩型的因素。整体节奏在无音高中心的状态下展开，弦乐使用实音拨奏和无实际音高拨奏并用的方式，在节奏的搭配上调整了节奏重音的位置，使得“真重音”和“假重音”出现在同一个小节中，形成了“随机性节拍重音规律”。

“当节奏具有表达性之时，界域就产生了”。谭盾通过对节奏、节拍的一系列个性化处理，颠覆了有序的韵律，使时间穿梭于音乐之间，同时赋予时间更为丰富的内涵，实现了对节奏的界域与解域。

《永恒的水》的有机音响中的界域与解域

根据有机音乐中存在自然音色，可将《永恒的水》中的两大声音类型归纳为不同的音乐形象：一方面是由管弦乐队声部代表的音乐形象，另一方面则是由水乐器声部代表的自然形象。在第二乐章中，根据主题和具有主题意义的节奏型出现的时间和声部位置，可绘制出以下这张图：

在此基础上，可将该作品的音乐思维分为三个部分：A.分化B.融合C.新生。在下文中，我尝试做出以下试验。在下图中，我将德勒兹的解域理论作为理论视角，引入《永恒的水》中的音响结构，分别描述音乐主体在结构功能中的状态，从而解释谭盾是如何在第二乐章中对这两个音乐形象进行界域—解域—再界域，最终实现流水生的生成—流水声。

（一）分化

在德勒兹的理论中，“界域”被视为一次转折点。他在著作中以“点”为例，将其描绘为宇宙从混沌走向秩序的起点。因为无论是人类还是自然界，都有着从无序中寻找平衡的心理倾向。而黑夜往往代表着无序，晨间唤醒大地的第一缕阳光往往是那个关键的节点。

从听觉效果上来说，第二乐章的引子由三8fdd54a46db57c0306770db15433f3981b4e7b1d8c1e244090c04877f6261d91个水锣的自由段落构成，像是唤醒了乡村的人民。在水锣渐渐淡出的同时，由大提琴演奏的自由节奏的主题B开始了一天的忙碌，人们一边唱着山歌一边干活。乡村的河水总能把所有的东西都洗干净——水乐器变成了有节奏的洗衣声、游泳声、水的舞蹈、水的弹奏。

两个音乐形象最初是以独奏的形式呈现的，这使得管弦乐队与水乐器开始以独立的形象再现，与此同时，在大提琴独奏旋律中仍然保留的五声调式也凸显了水乐器与管弦乐队声部的形象分化。在听觉上，管弦乐队部分在弦乐声部以悠扬的山歌旋律进行陈述，以G商调式进行演奏。这就是一种“界域”，用发声的方式让人们摆脱黑夜的寂静，从而达到希冀从混沌走向秩序的效果，这个过程也是一种“生成”。

（二）融合

解域是一个复杂的解码和重新编码的过程，通过创造性表达性质和自主节奏来改变环境和节奏，引发功能重组和力量重组。我们可以以此阐释对叠歌进行初步分类：叠歌a.标记或集结一个领域；b.将一个领域与内部冲动或外部环境联系起来；c.集中力使领域中心化或向外展开。同样在融合部分中，基于听觉，也可以分为三个部分。

1.标记音乐主题：9-14小节

在这一部分（例5），水乐器代表的自然形象与管弦乐队代表的音乐形象同时呈示音乐主题。单一的水锣声部演奏节奏型，同时主题呈现在单一的单簧管声部上，并由两句扩展为三句，两个音乐主题就此标记。

2.联结音乐主题：14-59小节

主题自标记后，之后的每个乐句都加进一件乐器，单簧管、短笛和双簧管三件乐器均在高音区，音色明亮纤细，宛如年轻的少女唱着山歌开始了一天的忙碌。

同时，节奏型除了水锣声部以外，又加入了弦乐拨奏的点描（例5），使得节奏型这一音乐主题在音乐形象和自然形象中同时展开，此后，又加入了阿哥哥铃（例3），增加了节奏的色彩，至此，阿哥哥铃和弦乐声部演奏的节奏型对主题进行了装饰，形成了音乐主题之间的联结。

3.使音乐主题向外展开：59-73小节

这一部分以节奏型为主，整个乐队除定音鼓、打击乐组和竖琴，全奏带有主题意义的节奏型两次，最后慢慢淡出，从73小节开始由水乐器单独即兴演奏，时间长达3分30秒，为音乐主题创造出无限可能。

（三）新生：74-119小节

在长达3分多钟的水乐器即兴演奏后，在竖琴声部出现了新的主题，随着木管乐器的逐步加入，与主题相互竞逐，同时由水管乐器进行装饰（例6）。

此外，在104小节，打击乐器声部也出现了新的主题，同时由颤音琴替代了水乐器作为打击乐。两大声音类型的主体在经历分化呈现和融合后，进行了重塑，并延续至下一章。

“声音是自然的语汇”，“具象音乐”的缔造者皮埃尔·费舍尔曾经有这样一句名言。他认为，具象音乐真正需要追求的是声音内在的秩序和规律。谭盾通过具象音乐发现了水的内在秩序和形式，真正实现了对“自然之声”的“解域”，同时也实现了对音乐形态的“界域”，即音乐就是自然本身。

《永恒的水》中所蕴涵的“自然”音乐美学观

《永恒的水》是一部实验音乐作品，谭盾将自然界的水带入到演奏中，通过现代作曲技法、改造乐器等手段，打破了乐音和噪音的界限，但水依然还是水，只是被作曲家进行组织失去了它本身在大自然中存在的一种属性，而成为人类的一种语言——音乐。在这样组织的过程中，“解域”就发生了。

然而，这样一部充满创新精神的作品，却在演出后产生了褒贬不一的评价。一些人认为这种音乐形式以及音色的运用非常大胆新颖，但是正是由于它的创新，《永恒的水》并不被所有人理解，也有相当一部分的业内人士认为谭盾是在“玩”音乐，他的音乐是“皇帝的新衣”，卞祖善就是其中的典型代表。正如约翰·凯奇站在钢琴前，演奏完《4分33秒》后所带来的质疑与思考一样：面对新的音乐形式和新音色，人们该如何建立一种纯粹的审美意志？

德勒兹对音乐的审美追求进行了重新定义，他容许新事物的涌现，不一定能保持事物原有的属性，但它始终与之前的事物保持某种联系。同时，他还对听众的聆听方式设立了新的标准，他认为理解音乐的本质是音乐家和听众们共同的任务。为了实现这一目标，人们需要尝试接受新的创作维度。正如《永恒的水》一样，它并非每个人都会欣赏的音乐表演形式，但这样的实验音乐确实存在且不断发展着，其影响力不断扩大。因为“美”不仅仅是人类感性层面上的认知，也需要自然的理性和秩序，二者有机结合才是“真正的美”。

结语

德勒兹解域理论的本质，最终的目标是要打破僵化的思维，反对“人类中心主义”，并颠覆聆听音乐的审美功能。这个理论为谭盾《永恒的水》乃至当下的实验音乐提供了一定的合理视角：从突破传统时间线性维度的节拍、主题意义的节奏型和“随机性节拍重音规律”等对节奏更多的可能性的尝试，到有机音响的对“自然之声”的运用，《永恒的水》作为一部有机音乐，也引发了对于音乐多元审美的思考。

事实上，在趋于多元化的国际社会环境下，中国当代音乐想要走出一条民族性与世界性相结合的道路，需要更多像谭盾一样立足本民族并且以开放的眼光看世界和未来的音乐家，通过不断的“界域-解域-再界域”，实现音乐的不断“生成”。此外，作为听众，我们也应尝试接受新的创作维度，为音乐家的“解域”提供一种可持续性发展。