柳琴戏的起源与发展

[摘要]戏曲，乃我国人民创造的独具个性和形式的戏剧文化，虽逾百年，至今依然璀璨夺目，瑰奇于世。柳琴戏作为中国传统戏曲剧种之一，承载了丰富的文化内涵，历经千年传承发展至今。其起源和演变过程，不仅反映了中国古代文化的多样性和繁荣，也展现了戏曲艺术在中国文化传统中的重要地位。本文将从柳琴戏的起源、发展历程以及影响因素等方面进行探讨，深入了解柳琴戏在中国文化史上的地位和作用。

[关键词]拉魂腔；柳琴戏；唱腔

一、柳琴戏简介

1953年华东戏曲观摩会演时，根据其主要伴奏乐器柳叶琴而定，确定了“柳琴戏”这一名称。“柳琴戏”的名称颇多，除了最常用的“拉魂腔”外，还有“拉后腔”“拉呼腔”等。是江苏、山东、安徽、河南四省交界处，即江苏省徐州市、宿迁市，山东省临沂市、枣庄市，安徽省宿州市、蚌埠市、河南省永城市、虞城等地的一种颇有影响的地方戏曲形式，深受人们喜爱，曾有“三天不听拉魂腔，吃饭睡觉都不香”的民谚流传至今。2006年5月，鉴于柳琴戏的文化艺术价值和影响力，柳琴戏被国务院列入首批国家级非物质文化遗产名录。从十九世纪末至今，将近经过一个多世纪的磨合，柳琴戏与当地的文化水乳交融，成为具有鲜明地方特色戏曲种类的优秀代表，反应了当地人民群众的生活习俗，记录了当地城市的历史变迁与社会的发展，是非常重要的文化资源。

二、柳琴戏的起源

（一）起源地点

拉魂腔起源于山东临沂，已为大多数专家、戏曲工作者所认同。首先，有许多拉魂腔老艺人，因口传心授，都曾听其父辈讲过自己的师傅来自山东临沂地区，包括拉魂腔初期的伴奏乐器柳叶琴也是山东艺人模仿琵琶而制成。

其次是史籍印证，拉魂腔起源于清乾隆年间，而乾隆二十五年编修的《沂州府志》卷四中，恰有这样一段文字：“邑本水乡，村外之田辄目曰湖。十岁九灾，所由来也。而游食四方，浸以成俗。初犹迫于饥寒，久而习为故事，携孥担橐，邀侣偕出，目曰逃荒，恬不为怪。故兰郯之民几与凤阳游民同视，所宜劝禁以挽颓风。”从这段文字可以知道，乾隆年间临沂、郯城一带经常发生灾难，穷苦的农民百姓为了讨生活，只得“游食四方”。年复一年，以致成为一种习俗。乍一看这些记载，似乎与柳琴戏的形成关联不大，然而“故兰郯之民几与凤阳游民同视”一句，让我们得以追溯到拉魂腔的源头，揭开它神秘面纱的一角。明朝朱元璋建国后，曾把他的故乡凤阳定为中都。为了凤阳的发展，朱元璋将富庶的江南地区的数十万居民迁至了凤阳，并且没有命令不允许江南的百姓们擅自返乡，因此思乡心切的百姓们自发的以“游食”为名，在每年的清明节结伴而行，扫墓祭祖，在此过程中出现了“凤阳花鼓”，由此可见“兰郯之民”在“游食四方”的过程中，也必然会和“凤阳游民”一样，创造一种游食手段，这种手段很可能就是早期拉魂腔。《沂州府志》中的这段记述，与早期拉魂腔艺人的演艺活动，如此形似神肖就差没有直接说出“拉魂腔”的名字，它应当是拉魂腔起源于临沂、郯城一带的重要佐证。

除去拉魂腔源于山东临沂这么一说之外，还有起源于枣庄滕县和源于苏北的太平歌和猎户腔的说法。这些说法皆有可能。

（二）声腔来源

1.肘鼓子调（姑娘腔）。肘鼓子不是一种文艺形式，而是一种迷信职业。因其演唱时，左手持鼓，右手持竹签，边唱边舞边不停地扭动持鼓的左臂前肘，右手击鼓，因此被称为“肘鼓子”，所唱的曲调叫做姑娘腔。肘鼓子调在演唱中“亦唱不亦说”的形式，在早期拉魂腔走村串巷、沿门一人自弹自唱的“唱门子”中表现的十分鲜明。另外许多柳琴戏的师祖辈老艺人就曾经说过，很多演唱拉魂腔的艺人，都会肘鼓子这种职业。

2.柳子戏。柳子戏是我国目前尚存的古老戏曲声腔之一，过去曾有“东柳、西梆、南昆、北弋”四大声腔的说法，其中的“东柳”指的就是山东柳子戏，而临沂是柳子戏的主要流行地区之一。那么柳子戏这一古老的戏曲剧种与柳琴戏有什么关系呢？研究发现，柳子戏的[山坡羊]和拉魂腔的[羊子]的词、格式都大同小异且唱法也有相近之处。在例如柳子戏和柳琴戏的两种[娃娃]的句数、句式、结构、押韵格式几乎一样，所以柳琴戏的许多内容可能都是从柳子戏中移植过来。

3.花鼓。花鼓的流行区域比较广泛，但流行于临沂一带的却有与众不同之处，这就是女腔上行小七度翻高和男腔下行大二度拖腔。而这又正是从早期拉魂腔到当今柳琴戏男女声腔最鲜明的特征。且早期拉魂腔也曾被群众称为“花鼓”，这就更加证明了柳琴戏和花鼓之间的渊源关系。

三、柳琴戏的发展过程

（一）班社组织的逐渐成熟

拉魂腔的萌芽阶段并无专业的艺人和班社，演唱者都是没有土地的贫苦农民，因为连年不断的灾荒，造成了难民的不断流动，为了维持生计，在乞讨的过程中逐渐学会了用家乡的民歌小调沿门叫喊，唱的内容大多是反应农民生活，即“游食”，也叫唱“门子”，这种以唱去要饭的形式，是许多新生剧种在萌芽阶段所共有的现象。

再到拉魂腔的形成时期时，已出现较多全职专职的艺人，此时还有了职业女艺人。这时的演出形式从初期的“对子戏”演变出一种新的演出形式“抹帽子戏”。演唱形式也开始从以乞讨养家糊口为目的，观众只有一人或一家的简单形式向受众变为多人的落地坐唱过渡。“对子戏”的故事情较为简单，篇幅较小，演出人员基本为一到两人，规模很小。在柳琴戏发展成熟时，观众的要求是能看到更多的人物和更多的故事，而因为班社人手不够、规模较小，暂时还不能满足这种要求，于是便出现了由两个演员扮演较多人物的演出形式。为了展现并区分出不同的人物形象，艺人会借助简单的行头，例如帽子、毛巾、彩绸等，在演唱的过程中不断更换服饰来表示角色的变换，受到了大众的喜爱。

清朝末期，许许多多的零散艺人大部分都转化为以唱戏为生的职业艺人，出现了“班主”，且此时的班社已经形成了由七到十个艺人组成，班主开始考虑演出的质量，并且以他为中心招聘艺人，打破了以往平均分成的传统。柳琴戏艺人常常将这个阶段的班社描绘为“七忙八不忙，九人看戏房，十人成大班”，意思是最大的班社也就只有十个人，因此就要求班社成员是多专多能，是全面的人才。这个时期的班社主要还是在农村演出。

在二十世纪二三十年代，一些拉魂腔班社真正的像城市发展演出。进入城市后，各大班设进入了茶楼和人们的一些娱乐场所进行演出，拉魂腔开始走进了人民大众的视野，也因此拉魂腔的剧目开始变得丰富多彩，角色行当也变得越来越鲜明。演出时，有卖票的，也有“要零钱”的。

中华人民共和国成立后，给拉魂腔带来了春天。人民政府一成立，就开始了对拉魂腔艺人的团结和教育工作，1949年至1950年期间先后两次举办了戏曲研究班。1950年开始，各地有关部门还纷纷举办文化夜校，帮助拉魂腔艺人学习文化，如徐州市于1952年前后举办了拉魂腔艺人学习班，通过学习提高认识，审定上演剧目。在政府有关部门领导下，各地拉魂腔班社为响应国家政策废除班主制，而实行了共和制，从而建组成了一批批颇具规模的剧团，如1952年徐州市的拉魂腔社班组成徐州市新建剧团、徐州市新艺剧团等。

（二）唱腔风格的丰富

柳琴戏唱腔的不断丰富发展，与中国许多戏曲剧种一样经历了由简到繁的漫长过程，其发展主要经历了一下几个阶段：

阶段一，半农半艺的艺人为演唱方便，拾木击节，说唱顺口溜和小曲，后来学唱肘鼓子即击鼓为节。在农村沿门乞讨，间或装鬼跳神，为人祭祀还愿、驱妖镇邪。演唱的内容多是些祈福祝寿、升官发财的吉利话。此为“唱门子”阶段。

阶段二，清朝乾隆年间，先有了“篇子”，多以第三人称演唱古时故事，演唱时中间加一面大锣，锣点为两硬一软，资作过门，一可稍作喘息，锣声又可招人聚众。继而出现了有歌有舞的“压花场”和“二小”“三小”戏，角色开始以第一人称演绎简单的故事，多在农村场边地头以家庭为单位演出。此为“跑坡”阶段。

阶段三，民国初期，拉魂腔艺人不断增多，因为受到其他戏曲剧种的影响，女艺人也逐渐登上舞台，并顶替了许多男腔的角色，因此女腔得到发展，柳琴戏的腔调也变的更加丰富鲜明。剧目有《观灯》《大花园》《下南唐》《北齐国》等。此时演出虽然仍多在农村，却间或也到集镇的街头巷尾演出，服装简易，女以彩色便褂为主，男以大褂、礼帽为主，观众就地或坐或站围观之。由于演出空间环境的变化和演出气氛的需要，除锣鼓外，又出现了以柳木为材料的自制柳琴作为伴奏，当时艺人称此为“月琴”。唱腔后往往又加上众人帮和，演出场面显得非常热烈、火爆。

二十世纪二三十年代，柳琴戏开始进入集镇和城市，多在一些低档茶社以及一些小舞台演出。随着班社艺人的不断增加，为了增强竞争力，由家庭为单元的组合逐步向两、三个家庭组合过渡，间或由一个家庭为主吸收零散艺人加人，一般以十余人组成相对稳定的小班社。由于人员的增多，对于唱腔的切磋、融汇、提高提供了条件与机会，柳琴戏男女腔得到进一步丰富发展，如“四句腔”“扬腔”“立腔”等现在的许多传统腔调均为那个时期传留下来的。这个时期的柳琴戏唱腔音乐已逐渐拥有了属于自身的个性风格，为柳琴戏的蓬勃发展奠定了基础。此为班社阶段。

（三）伴奏乐队的发展

在拉魂腔发展的萌芽阶段，即以说唱形式的“唱门子”阶段，此时的拉魂腔

不仅没有服装行头也没有音乐伴奏，只有演唱者一竹板或者柳木梆子自打节拍自唱，用一粗一细的两个竹板互相敲击发出的声音来掌握感情的抒发以及节奏的变化。拉魂腔基本型成前后，又从柳子戏的伴奏中引进了大三弦，但后来由于大三弦过于笨重，不容易弹奏，又改用了柳叶琴伴奏，并且此时演出的角色已有简单化装。民国时期，拉魂腔班社进入城市后，接触到了许多其他戏曲剧种并积极学习，尤其是京剧。这时武场普遍增添的锣鼓就是在像京剧学习的过程中引进的，使得柳琴戏的伴奏乐器变得越来约丰富。在中华人民共和国成立以前，拉魂腔的伴奏是没有固定的曲谱的，伴奏人员大多跟着演唱者的唱调演奏，文场仅用一把柳叶琴，武场除去梆子之外还有锣鼓来活跃气氛，招揽客人，到新中国成立以后，柳琴戏的伴奏乐器才逐渐增多。

四、柳琴戏的影响

（一）文化传承

柳琴戏作为中国传统戏曲剧种之一，深受中国传统文化的影响。其剧目、表演形式、音乐曲调等都体现了中国古典文化的精髓和内涵，对于传承和弘扬中国传统文化起到了重要作用。例如在剧目题材方面，柳琴戏的传统剧目中选取了大量中国古代文学作品为题材，如《金锁记》《西厢记》等经典剧目。这些作品代表了中国古代文学的巅峰之作，包含丰富的人文情感和社会风貌，柳琴戏将这些故事情节搬上舞台，通过音乐、唱腔、表演等方式展现，传承了中国古典文学的精华。在价值观与审美情趣方面，柳琴戏在剧情、人物性格等方面也体现了中国传统文化的价值观念，如忠孝、仁爱、孝道等。观众通过欣赏柳琴戏，不仅能够感受到故事情节的精彩，更能够领略到中国传统文化中的人文精神和审美情趣。

（二）文化创新

首先，剧院持续致力于创新剧目，以迎合现代观众的审美需求，并在戏曲表演中融入民族与时代的特色。除了保留经典传统剧目外，剧院还创作了一系列现代戏，其中包括备受欢迎的现代戏《矿湖情缘》《誓言》等。

其次，剧院不断探索新的表现形式，以迎合现代社会的需求和观众的生活节奏。柳琴剧院创作了许多小戏作品，以其短小、明快、有趣的艺术呈现方式吸引了观众。这些小戏作品的灵感源自生活，通过艺术创作，将人民群众熟悉的生活小事搬上舞台，如《婆婆也是妈》。

最后，剧院积极适应媒体新时代的发展，创新传播方式，加强对柳琴戏的宣传推广。通过建立自己的公众号、专用网站以及开设柳琴戏的论坛等方式，剧院能够及时地发布剧目信息创作背景等内容，满足柳琴戏爱好者的需求。

结语

民族音乐学家沈恰曾在文章中深入探讨过民族音乐学中“融入”与“跳出”的问题。笔者认为在柳琴戏这么多年的发展中，无论是“融入”还是“跳出”，柳琴戏都做的很好，这也是他到现在持续发展的这么好的原因。首先是“跳出”，其实在当代社会，国家对于柳琴戏的保护力度是非常大的，更在2006年被列入国家非物质文化遗产，正是因为这次被列入“非遗”，使得当时正处于低谷状态的柳琴戏迎来了新发展，开始跳出舒适圈，发展自身，在保持原有民族特色的同时增加时代特色，不落后使更多的人知道并了解柳琴戏。其次是“融入”，笔者认为柳琴戏剧团不断创新跟紧时代步伐，无论是剧目的创新、表演形式的现代化、敏锐观察群众喜爱方向扩大受众群体，还是创新传播方式熟练运用互联网，都是柳琴戏剧团融入当今时代的措施。

任何事物的发生、发展都离不开它所需要的环境和条件，柳琴戏也是这样。在其两百多年的发展中，不断积累、不断变化，以其独特的唱腔曲调，带着浓烈的乡音乡韵，原汁原味的还原了当地老百姓的真情实感，最终在今天以一种光彩夺目的样子呈现在大众面前。其作为中国传统戏曲剧种之一，发展变迁不仅仅对我国地方戏曲剧种的研究与探索有着重要的历史意义，也为研究我国的民俗文化起到了很大的参考价值。同时也传递着丰富的社会价值观念和人文情感，对中国文化的传承与发展有着不可磨灭的影响。

参考文献：

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