被遮蔽的灾难

摘 要：针对有关瘟疫题材绘画中国古代画家集体失语的现象，以中国古代绘画艺术本体特征为出发点，结合中国古代社会政治、文化语境等开展研究。研究揭示瘟疫题材超出了中国古代绘画功能论所涵盖的范畴，逸出了中国古代画家艺术生产模式的可能范围，不适应中华民族的审美心理需求，讨论了瘟疫题材绘画在中国古代绘画史上难以存在、生长与发展的空间之缘由。在此基础上，以当代学术视角对艺术形态中遮蔽历史灾难的文化现象的弊端展开反思，继而对当代中国画家创造表现此类题材的艺术样式提出期待。

关键词：瘟疫；遮蔽；绘画；反思

中图分类号：J209 ""文献标识码：A ""文章编号：1673-1794（2024）04-0071-05

作者简介：孙国良，安庆师范大学美术学院副教授，博士，硕士生导师；汪文绮，安庆师范大学美术学院硕士生（安徽 安庆 246001） 。

基金项目：安徽省科研编制计划项目“美术史中瘟疫题材作品研究”（2022AH051010）

收稿日期：2024-05-10

现代医学认为，一些由具有强烈致病性和传染性的细菌或病毒等微生物所引起的传染病在人类社会引发大范围、持续性的传播，并对人类的生命财产、生产生活及社会秩序带来严重的冲击和威胁时，我们便将之称为瘟疫。因此瘟疫不仅是一个现代医学概念，更是一个社会历史层面上的文化概念。人类历史上瘟疫的传播和流行往往会给人类的生命安全和社会秩序带来严重的威胁和冲击。如“鼠疫”“斑疹伤寒”“西班牙流感”“天花”“霍乱”“非典”等瘟疫无一不对人类历史进程产生了深远的影响。在一定意义上而言，人类社会的发展史就是一部不断与瘟疫抗争的历史。在西方历史上瘟疫带来的深重灾难，触动着艺术家的心灵，也深刻地影响着绘画艺术作品的主题、题材、风格、形式、技法等因素，继而推动着文化思潮的变革。“频频遭遇瘟疫的突然造访，不时面对不可思议的生命消失，绘画风格也随之逐渐适应笼罩着阴郁的人生境况……”[1]西方有很多表现瘟疫题材的绘画名作，将瘟疫带给人类的深重灾难以直观形象的方式呈现在人们面前。如阿尔布雷特·丢勒《天启四骑士》、彼得·勃鲁盖尔《死神的胜利》、丁托列托《圣洛克治愈瘟疫病人》、普桑《阿什杜德的瘟疫》、戈雅《圣·弗兰西斯·波吉亚用十架苦像驱魔》、丁托列托的《医院里的圣洛克》、丽塔·格里尔《大瘟疫》、席勒《家庭》、爱德华·蒙克《患西班牙流感后的自画像》等等。穿透千年的历史，我们依旧能够感受到人类在自然灾难面前的悲痛和无助，以及在面对灾难时所展现的人性的温暖和追求精神慰藉的思考。

中国古代瘟疫发生的频率及其造成的灾难丝毫不逊于世界上其他地区。①在中国古代伴随瘟疫的往往是大饥荒和大动乱，这也往往成为旧的统治秩序崩溃的重要因素。瘟疫对人们造成了严重的生命威胁和心理恐慌，著名的“建安七子”中竟有四人死于瘟疫②③建安七子处于曹魏统治阶层，在瘟疫面前，他们依旧是朝不保夕，可见古代瘟疫带来的灾难是席卷全社会而不分贫富贵贱的。

然而一个值得注意的现象是，我们今天几乎见不到直接表现瘟疫题材的中国古代绘画作品，而仅能从一些如表现流民、宗教、医道题材的绘画作品中窥见瘟疫给个人和社会带来的影响。如周臣的《流民图》，表现了底层民众流离失所的悲惨生活，是其中较有代表性的绘画作品。瘟疫的流行是历代流民大规模出现的重要原因之一，我们不妨将此图视作瘟疫流行之下民众悲惨生活的一个缩影。然而即便此类题材的绘画作品，在中国古代美术史上也是寥若晨星。很显然，和西方艺术史上不断涌现出表现瘟疫题材的绘画作品不同，瘟疫题材在中国古代绘画史中是被遮蔽了的。显然我们很难用“偶然”一词来解释中国古代画家对频发的瘟疫，这种对当时还是后世皆具有深远影响的重大事件和历史题材持续千百年的集体失语现象。从中国古代历史及绘画的本体特征出发，笔者认为导致这一现象的原因至少有以下几方面。

一、瘟疫题材超出了中国古代绘画功能论所涵盖的范畴

中国古代绘画有两大基本功能，一是社会政教功能，所谓“美政教，助人伦”，核心在于为维护政权的统治秩序服务。中国古代画论往往开篇便强调绘画的这种功能。南齐谢赫《画品》说：“图绘者莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”[2]355唐代张彦远在《历代名画记》中说：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同工……”[2]27中国美术史上叙事性题材的绘画大多围绕帝王圣贤、忠臣义士、烈女令妇等题材和主题而展开。如《女史箴图》《历代帝王图》《步辇图》《职贡图》《康熙南巡图》等等，其绘画功能指向的或是赞颂帝王将相的丰功伟业，或是推崇忠臣烈女的忠贞守节，或是渲染太平盛世的河海晏清……归根到底都是为了维护统治秩序的持续与稳固。很显然，表现瘟疫题材绘画作品的思想主旨很难与此合拍。我们今天所见的古代大型叙事性绘画作品，基本上服务于政治秩序，道德伦理的说教与宣扬，从创作到欣赏，其目的指向是单一而明确的。表现瘟疫题材的作品必然要揭露社会生活的苦难与阴暗的一面，必然要表现面对瘟疫时人心的恐惧与慌乱，面对疫灾所导致的社会秩序的不稳定性。从历代统治者角度来看，也很难认同表现疾病、死亡、饥荒、动乱、恐慌等题材的艺术品会有助于社会秩序的稳定。相反的，担心此类艺术作品对统治秩序产生负面影响而心生排斥才属情理之中。实际上，中国古代史上，频发的大规模瘟疫也是导致社会陷入战乱与朝代更迭的重要原因。从这个角度而言，历代统治者基本不可能对瘟疫题材的绘画发生兴趣，更勿论支持与宣传了。

中国古代绘画另一主要功能是审美娱乐功能，其主要指文人画家借绘画以抒情遣怀。故而文人画在创作目的、题材、技法、主题等方面均与瘟疫题材绘画难以找到交叉点。作为对宫廷绘画和画工绘画的反动，文人绘画着意于表现文人士大夫阶层的思想旨趣。文人画家与专业画家相比较，造型能力是其显而易见的短板。基于此，文人画家利用其垄断艺术品评话语权的优势，总是从身份主体、文化修养、思想观念等方面去贬低专业画抬高文人画，以此掩盖其造型能力的不足。所谓“自古善画者，非衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时、传芳千祀。非阖闾鄙贱之所能为也。”[2]33“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁占一点红，解寄无边春。”[2]51“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！”[2]706文人绘画以山水、花鸟为主，表现隐逸题材和主题最为常见，通常传达的是对现实功名求而不得的退让和超脱，以获得个体的精神解放与自由。所以文人士大夫的身份准入及思想观念是文人画艺术之根底。造型的准确与否，物象的真实与否，本非文人画家所主要关注者。甚至以为，以再现真实物象为目的的绘画创作是不入画品的百工之作。从本质上而言，文人绘画是对现实生活主动遮蔽和逃避，其艺术创作的价值指向与具有强烈现实性的瘟疫题材显然是南辕北辙。所以我们发现文人画家对此类绘画题材可谓兴趣索然，自然也就难有作品传世。

二、瘟疫题材逸出了中国古代画家艺术生产模式的可能范围

中国古代的画家群体大致可以分文人画家、宫廷画家、民间画工三大类。如前文所论自由与意趣是文人画笔墨趣味与意象特征的根本生发之点，然而瘟灾题材本身具有的现实性、非娱乐性、严肃性等，决定了疫灾题材绘画创作过程的严谨性、主题的明确性、艺术生产结果的确定性等特点。这显然与文人画这种艺术生产模式是格格不入的。

在高度集权的传统社会，宫廷画家受雇于宫廷内府，其创作从立意到完成，一举一动必须符合统治者旨意，而不能有半丝自作主张。如大画家阎立本，即便官至宰相，当作为宫廷画家奉旨作画时，却依旧是“奔走流汗”“俯伏池侧”“研吮丹粉”，继而“瞻望座宾”“望坐者羞怅流汗”。④作为宰相的阎立本尚且如此，其它宫廷画家便可想而知了。实际上，历史上不少宫廷画家稍不称旨即获罪责。宫廷画家在艺术创作上完全失去了自由权与主动权，而只能唯命是从。因此从宫廷画家的艺术生产模式中基本不可能看到瘟疫题材绘画作品出现的可能性。

中国古代民间画工的地位非常低，绘画行为基本上仅是为了满足基本的生存需求。我们今天所见的很多杰出的美术作品皆是由当时默默无闻的画工所创造。然而，绝大多数的古代民间画工身影都湮没在历史的长河中。民间绘画无非服务于宣扬宗教、政教、伦常等观念或者表达吉祥喜庆的愿景。民间艺术家要获得生存资料，就不得不投身于这样的艺术创作中。相对的，瘟疫题材，无论是表现对宗教所许诺的美好幻觉，或是表现广大民众期盼中的理想生活，都显得不合时宜而被人们避之唯恐不及。

另一方面，中国古代画家的艺术生产模式，并非沿着我们今天普遍遵循的确立主题、选择题材，搜集素材继而在此基础上展开制作的程序。与此相反，古代中国画家在进行艺术创造前通常以前人的“艺术样式”作为蓝本。个体的创造性通常体现在对既有“艺术样式”进行修正而非对客观对象的观照上。从源头上看，西方在“模仿论”的影响下，真实地再现客观对象是造型艺术的主要目的。然而中国造型艺术却很早走向了平面化、主观化与程式化。作品形象创造并非以视觉真实为出发点，而更多的是依据观念表达的需要。这种艺术观念清晰地体现在彩陶纹饰艺术、青铜纹饰艺术、秦汉画像石画像砖图案等早期艺术形式中。到了南北朝时期张僧繇的绘画吸收了外来佛教绘画的“凹凸法”，也即是我们今天所谓的明暗法、透视法。这种受到“犍陀罗”艺术影响的手法，旨在以追求再现对象为目的。虽然在当时令人感到新鲜一时，却又很快的失去影响力而不为人重。究其原因，其与中国艺术创造观念在本质上是冲突和矛盾的。故而我们讲的“张家样”不是“凹凸法”而是指张僧繇所开创“疏体”写意艺术样式。而这种艺术样式是对顾恺之“密体”工笔艺术样式的继承与修正，和“凹凸法”并无太大关系。本质上还是由中国造型艺术在形象塑造上不以视觉而以心理真实为追求所决定的。

中国人物画从“曹家样”“杨家样”到“吴家样”“周家样”等，历代形成了一定的“艺术图式”，我们也将之称为“粉本”。⑤通过画家之间历代相传，“粉本”构成了画家专业知识和进行艺术创造的起点。有创造力的艺术家往往通过对前代“艺术样式”的修正，以回应时代需求，从而形成新的样式典范，继而成为后代画家再创造的起点。“吴带当风”这一艺术样式便是吴道子回应唐代审美风尚而对“曹衣出水”样式的修正而创造出的新的“艺术样式”。而没有“粉本”对于艺术家和观众而言似乎却成了一件新奇的事：“又明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状。回奏云：‘臣无粉本，并记在心。’”[3]山水画、花鸟画同样有着前代画家所创，供后代师法艺术样式。如所谓的“黄家富贵” “徐熙野逸”“马半边”“夏一角”等等，都是这种艺术创作观念的体现。中国美术史上转折时期往往会出现复古思潮，而这种思潮又往往孕育着新的艺术创造，重要原因也便在此。

故而我们发现一个很有意思的现象，中国古代画家所关注和师法的对象不在现实和当下，而在过去与古人。比如《历代帝王图》，我们发现人物的动作、比例、道具等都是高度程式化地呈现，而且有些人物形象与实际年龄明显相差很大。据此可以推测，画家在创作时只是在一定艺术图式上展开加工与改造，以体现出对不同帝王的政治与道德评价。形象的真实性与合乎历史逻辑显然并非画家所考虑的主要问题。

如前文所论，瘟疫题材从一开始便不在中国古代画家视野中，从而也没有创造出一种表现瘟疫题材绘画的“艺术图式”。后代画家即便有表现瘟疫题材绘画的意图，按照中国古代绘画的生产模式，画家会将视线第一时间投向古代艺术家。但他们会发现没有前代任何样式作为蓝本来供他们摹写或者修正。这对中国古代画家们而言很可能会使之陷入无可措手的处境。这一现象对在不断否定传统中求创新的西方画家而言或许显得不可思议，但对于中国画家而言，面临的却或许是不可跨越的困境。因此在此意义上，瘟疫题材溢出了中国古代画家艺术生产模式的选择可能。

三、瘟疫题材绘画主题不适应中华民族的审美心理需求

不仅绘画艺术，中国古代的文学、诗歌、戏曲、音乐等表现瘟疫题材的艺术作品皆是少之又少，因此我们不能将之仅归结为绘画艺术的独有特性。而作为一种具有普遍性的文化现象，我们应该从更为开阔的视野去审视其发生的文化根源。在艺术创作发生论中，特定的审美心理是支配人类艺术行为的根本因素之一，而一个民族作为一个集体，审美心理又往往以“集体无意识”的方式在这一民族的艺术行为中体现出来。李泽厚先生认为中华民族审美心理呈现出“乐感文化”的特征：“实际上，它乃是一种体用不二，体（神）用（现象界）割离、灵肉对立的审美境界。审美而不是宗教，成为中国哲学的最高目标，审美是积淀着理性的感性，这就是特点所在。”[4]的确，中国人很少有彻底的悲观主义者，不管面对任何深重的苦难，从来没有丧失生活的信心，他们总是相信面前的苦难总会过去，而美好的生活终究会实现。基于这种心理，采取回避和遗忘，乃至美化的态度往往成为中国古代文学艺术因应现实苦难的方式。甚至在某种意义上而言，这种“乐感文化”审美心理是中华民族历经深重苦难而仍旧生生不息的重要文化根源。在这点上尼采的观点很深刻：“一个民族越是领悟世界痛苦的真相，就越是需要用日神的外观来掩盖这个真相，美化人生，以求在宇宙变化之流中夺得现象和个体生命存在的权利。”[5]中国古代悲剧文学相较西方而言，显得很不发达。相反的对“大团圆”的迷恋，对虚幻的美好结局的追求，成为中国古代叙事性小说、戏曲等文学形式的共同特点。《红楼梦》作为中国古代最为彻底的悲剧文学作品，高鹗在结局中仍然留下来了“兰桂齐芳”这样一个喜剧的尾巴。而改写贾黛情缘，非要有情人终成眷属的文字则是代不乏其人。究其原因，还是“乐感文化”审美心理因素支配作为群体的民族艺术行为的结果。

中国古代传统的山水画、花鸟画虽然不以人及历史事件为表现对象，但在对现实人生的超脱和忘却中寻求精神的放松和自我慰藉上却是一致的。作为中国古代绘画主流叙事的文人画，本来就是“墨戏”，是文人案头的清玩，它承担不了如“瘟疫”之类题材的沉重主题。因此古代瘟疫题材的绘画从文化根源上便缺少生长的土壤。古代叙事性绘画回避或美化现实灾难，究其根本原因是表现苦难、伤痛、恐慌、死亡、战乱、饥荒等题材与中华民族文化审美心理需求是相悖的。如明代周臣《流民图》表现底层民众悲惨艰辛的生存状态，在我们今天看来是难得的现实主义绘画艺术作品，但因其审美趣味逸出了中国艺术温柔敦厚的中和之美，而并不为时人所重，历代评价也不高。画家册页中的自题：“正德丙子秋七月，闲窗无事，偶记素见市道丐者往往态度，乘笔砚之便，率尔图写，虽无足观，亦可以助警励世俗云。”可见画家也认为此图不过率尔图写，无足观。画家自己都这样看待，匡论他人。周臣是画工出身，其所追求的依旧是文人趣味的绘画艺术。这从其以“但少唐生三千本书”，来评价自己作品水准逊于其弟子唐伯虎可以清楚看出。

四、瘟疫题材绘画作品背离了中国古代艺术品收藏与消费的路径

和文人表现个人情趣绘画的随意性与轻松性不同，叙事性绘画，尤其是表现重要历史题材的大型叙事性绘画，往往需要一位甚至几位艺术家，投入较长的时间和精力去展开艺术创作。这就决定需要有一个具有对此题材有浓厚的兴趣且具有相当雄厚的经济实力的赞助人来支持艺术家的创作行为。在中国古代有经济实力的私人收藏者往往本身便是社会上层统治者，其中又以皇家贵族是最大的收藏主体。故而大型叙事性题材的绘画作品的赞助人和收藏者往往只能是宫廷内府或世家大族。比如《历代帝王图》《步辇图》《康熙南巡图》《韩熙载夜宴图》《乾隆南巡图》《平定西域献俘图》等等此类作品其艺术赞助人皆是皇家内廷。这又回到了前文所论，即作为统治阶层对待艺术品的价值取向，从收藏与传播的角度，也决定了表现瘟疫题材的绘画作品很难获得生存空间。

虽然中国古代也出现了一些有名的艺术品收藏大家，但人数少，规模小，持续时间短却仍是中国古代私人艺术品收藏的主要特征。中国的世家大族极易受到社会政治的影响而出现“其兴也勃、其亡也忽”的现象。故而私人艺术品收藏虽然可能会短时间内呈现繁富之态，然而却基本不见累世收藏巨户。更重要的是中国古代艺术品市场始终未曾产生独立的艺术品收藏阶层，中国古代私人艺术品收藏，很大程度上只是作为宫廷收藏行为的一种补充而存在。中国古代私人收藏家缺乏作为职业赞助人的独立性，其社会身份也基本是缙绅士大夫，受艺术趣味、收藏目的、收藏方式、收藏观念等方面影响，其艺术收藏对象往往聚焦于文人画，较之宫廷皇家收藏视野更为狭窄。从这个层面上而言瘟疫题材的绘画作品也很难进入私人收藏的视野。

从中国古代绘画作品的消费而言，也很难找到瘟疫题材绘画作品生存的空间。古代中国绘画的消费者大致可以分为皇家、士大夫和市民三大群体，前二者的消费特征在前文已有所涉及。皇家贵胄艺术品消费需求主要着眼于宣扬伦理教化及彰显身份地位。故而一方面宣扬道德节气、忠孝节义、上下尊卑等符合统治者价值标准的绘画题材受到青睐；另一方面，对于粉饰太平、夸耀尊贵、满足视听享乐需求类绘画作品历代统治者也情有独钟。比如古代宫廷工笔重彩画艺术长盛不衰的原因即在于迎合了统治者对错金镂彩、雕缋满眼、富贵华丽之类艺术风格作品的偏好。故而以工细严谨的造型，妍丽雅致的色彩表现珍禽瑞兽、似锦繁花、似水佳人……此类题材作品大受欢迎而经久不衰。很显然，瘟疫题材的绘画难以迎合皇家宫廷的消费需求。如前所述文人士大夫对待绘画的出发点与落脚点，也决定了瘟疫题材绘画不可能纳入其消费视野。

作为中国古代第三类艺术消费群体的市民阶层，也有着特定的消费需求。市民阶层的出现是城市经济和商品经济兴起的产物。两宋、明代中后期、清代中后期在以汴京、杭州、扬州、苏州、金陵、上海等地为中心的区域形成市民阶层在中国古代艺术品消费市场上扮演着重要的角色，是推动艺术发展的重要力量。然而中国市民阶层从整体上而言从来只是局限于局部地区，没有全国性的影响。其次以小农经济为基础的传统国家体制也不可能允许市民阶层过分强大。所以经济与政治上的多层限制，导致市民阶层的经济力量其实是相当脆弱的。市民阶层在满足了基本温饱基础上的精神追求，反映在绘画艺术品的消费上大多逃不出对丰衣足食、对多子多福，福寿功名等题材的偏爱。这种精神诉求所折射的其实是中产阶层对保守财富和身份稳定的一种焦虑，也是对贫困与动荡的一种反向追忆。故而如“吴门画派”“扬州画派”“海上画派”画家作品中最受市民欢迎的还是善于表现吉祥寓意且成画速度较快的写意花鸟画作品。而瘟疫题材绘画作品恰恰和市民阶层的消费需求完全相悖而行，自然也不在其消费视野中。

五、结语

综上所论，对历史上反复发生并对人类社会造成严重威胁和损失的瘟疫，中国古代画家采取的基本上是回避的态度，呈现出集体失语状态。瘟疫题材从来没有真正纳入中国古代画家艺术创造的视野。一方面对于我们今天从图像史料的角度研究中国古代瘟疫及瘟疫下人们的生存状态无疑是一大遗憾；另一方面，绘画艺术以其形象直观的表达方式，往往成为窥视尘封的历史中人类与灾难抗争时所展现的生存状态，继而生发出历史共情的一扇窗口。就此而言，中国古代瘟疫题材绘画艺术的缺位，不得不说是一大遗憾。今天的中国画家处于国家空前强大，民族文化自信前所未有的新时代，我们能直面而不是回避这样的自然灾害，表现面对瘟疫之类的自然灾难之时，弘扬“延安文艺座谈会”以来的文艺创作方针，发扬文艺为人民服务的精神，创造出富有艺术感染力并无愧于伟大的新时代的作品，是我们反思这一文化现象的意义所在。

［注 释］

① 《瘟疫与人》一书附录“中国的疫情年表” 中将1911年前的发生的瘟疫按照年份详细的整理出来，从中我们可以窥见中国古代瘟疫发生频繁且造成的灾难深重。[美]威廉·麦克尼尔 《瘟疫与人》北京：中信出版集团 2020年2月出版， P238-246。

② 王粲《七哀诗》：“出门无所见，白骨蔽于野。路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。‘未知身死处，何能两相完？’驱马弃之去，不忍听此言。”

③ 据《三国志魏书》魏文帝曹丕此语，建安七子中除了孔融在建安十三年被杀，阮瑀在212年早逝，除王粲幸免外，余下四子徐干、陈琳、应玚、刘桢皆死于214年的大瘟疫。

④ 《新唐书·阎立本传》：“初， 太宗与侍臣泛舟春苑池 ，见异鸟容与波上，悦之，诏坐者赋诗，而召立本侔状。合处传呼画师阎立本 ，是时已为主爵郎中，俯伏池左，研吮丹粉，望坐者羞怅流汗。归戒其子曰：‘吾少读书，文辞不减侪辈;今独以画见名，与厮役等。若曹慎毋习！’”

⑤ [元] 夏文彦《图绘宝鉴》卷一：“古人画稿谓之粉本，前辈多寳蓄之；盖其草草不经意处，有自然之妙。宣和、绍兴所藏粉本，多有神妙者。”清代方薰《山静居画论上》：“画稿谓粉本者，古人於墨稿上加描粉笔，用时扑入縑素，依粉痕落墨，故名之也。”

⑥ 审美心理学是研究和阐释人类在审美过程中心理活动规律的心理学分支，美感的产生和体验中的知、情、意的活动过程及个性倾向规律是本学科的主要研究范畴。

［参 考 文 献］

［1］ 威廉·麦克尼尔. 瘟疫与人[M].北京：中信出版集团， 2020：149.

[2] 俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2007.

[3] 何志明，潘运告.唐五代画论[M].长沙：湖南美术出版社，2004：84.

[4] 李泽厚.中国古代思想史[M].天津：天津社会科学院出版社，2003：294.

[5] 尼采.悲剧的诞生[M].周国平，译.南京：译林出版社，2014：13.

责任编辑：李晓春