从 “ 非家 ” 到归属： 阿兰达蒂 · 罗伊小说《微物之神》中的 认知绘图

【摘要】在小说《微物之神》中，印度作家阿兰达蒂·罗伊以一个家族三代人的沉浮串联起南印度克拉拉邦小镇阿耶门连三十余载的风土变迁，以小见大地揭示了全球化对第三世界经济与文化的冲击。通过不断切换的叙事视角，罗伊动态全面地展现了小镇居民在历经地方开发后所呈现的消极状态与不适感。这种全景式的书写反映了资本崛起与全球化对当地历史和个人记忆的冲击。小说中人物不同的流动轨迹是对这种空间焦虑的回应，也是作家本人重塑人地关系、加强历史联结、反思全球化弊端的绘图实践。

【关键词】后现代空间；全球化；认知绘图

【中图分类号】I351 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）32-0013-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.32.004

阿兰达蒂·罗伊是印度知名的小说家、社会活动家，1997年，罗伊凭借小说《微物之神》（The God of Small Things）一举斩获英国布克奖。这部小说以南印度克拉拉邦小镇阿耶门连为背景，讲述了一个家族三十年前经历的一场悲剧以及它所带来的持久的创伤。在小说开头，家族的第三代成员瑞海时隔多年重返故土，此时的阿耶门连已经发生了巨大的变化。在全球化、地方经济发展等多重因素的影响下，阿耶门连迅速向国际流行趋势靠拢。殖民遗址经过资本的运作与编码成了流行的文化景观，历史传统成了旅游消费品，这种趋势也渗透到了家庭环境之中，个人的生活观念、美学体验与国际风向紧密相连。这种崭新的空间体验带来的迷失感和焦虑感，又因印度长久的被殖民史、广大乡村地区的贫困和种姓制度等多重因素而变得复杂，小说中崭新的空间表征与作家本人对于故土的体悟息息相通。罗伊在小说中绘制主人公的行动轨迹，投射出第三世界人民处于经济劣势、缺失历史文化稳固性的焦虑之感，也以这种绘图实践重建人地关系，构建历史联结，为现实中的矛盾提供了想象性的解决方案。以小人物的生活碎片构建文学图景，对指涉宏大的问题，与小说的题目“微物之神”构成一种有机对应，小人物并非无足轻重，“微物之神”是小人物的神，关心小人物的境况和个人体验。

一、焦虑之源：裂变的空间体验

（一）历史感的消逝

处于不断变化的后现代社会中，过去的稳定性逐渐被消解。“我们整个当代社会体系逐渐开始失去保留自己过去的能力，已经开始生活在一个永恒的现在和一个永久的变化中，这种变化抹杀了所有早期社会形态都以某种方式保留的传统。”[1]418在后现代空间中，时间的观念与记忆的保存所依靠的物证呈现一种“拼凑”与断裂之感。小说中对于历史之屋“黑暗之心”（Heart of Darkness）的描写，便体现了历史如何被切割、打乱，从而形成供人消遣的文化产品，失去了其本身的厚重之感。

在《微物之神》中，殖民遗址“黑暗之心”被开发成了旅游景点。黑暗之心与康拉德（Joseph Conrad）小说《黑暗之心》同名，包含了作者对殖民历史的指涉。“通过使‘历史之屋’不仅成为英国殖民恐怖产生的代表性地点，而且又成为瑞海儿家庭成员的个人恐怖产生的地点，小说家罗伊显而易见地打破了其小说中的‘微物’与‘大物’之间的界限，将二者联系在一起并在它们与印度漫长的殖民主义历史的关系中赋予它们以历史维度。”[2]140景点开发者与游客将历史抛诸脑后，景区所承载的殖民历史血泪和个人的痛苦记忆都被抹去。“这些古老的房子是供富有的观光客玩赏的历史，以顺从的姿势被放置在‘历史之屋’周围，像约瑟梦中的稻束，像一群急切地向英国行政首长请愿的本地居民。旅馆被叫作‘遗产’。”[3]120就像被安排在历史之屋前面的老木屋一样，历史成了一种拼贴。对此，罗伊借叙述者之口，不无讽刺地评论道：“因此，历史和文学被商业征召了。”[3]120这种对殖民遗迹的商业改造可以看作是一种失败的怀旧，对历史元素进行重新整合，使之更加符合“商品社会中美感的构成和大众的口味”[1]457，历史特性逐渐退场。不仅与历史之屋相关联的黑暗殖民历史被忘却，维鲁沙作为越界的贱民在此遭遇酷刑的惨痛过往，也全都被摒弃。在维鲁沙惨剧发生的地点，“‘恐怖’已经过去了，被食物的气味征服了……”[3]121不仅仅是游客缺乏浓重的历史意识，在小说中，当地居民也忘却了曾经发生过的事情。当瑞海儿重返故土，遇到皮莱同志和他的同伴时，后者仅仅隐约记得曾经有一桩丑闻，其中包含了性与死亡，曾经出现在新闻报道中[3]135。当“性”与“死亡”作为标签出现在作为物证的新闻报道中时，人们不再关注真正发生了什么，也不再给予沉思，无论是维鲁沙打破种姓樊笼的勇气，还是其遭受虐待的不合理性都被轻描淡写地盖过。

对于历史和过去的忘却，与大众传媒的推广密不可分。正如詹明信所指出的，媒体信息更新速度过快，以至于新的信息会被迅速归类到历史中而被忽视，媒体的信息功能就是帮助人们忘记，它成为人历史失忆的媒介和机制[1]419。这一点，在小说中宝宝克加玛的身上得到了印证。自从房子安装了天线后，她就沉浸在另一个由电子影像构成的世界中，真实与虚拟的界限变得越来越模糊。在电视机异彩纷呈的世界中，“金发女郎、战争、饥荒、橄榄球、性、音乐、军事政变……它们都搭着同一列车到来，一起解开行李，待在同一家旅馆里”[3]26。“个人对‘时间的体验’也因历史感的消退而有所变化。”[1]433这些丰富多元、更新迅速的信息，带给宝宝克加玛巨大的视觉快感，她沉溺于瞬时的刺激之感而无暇顾及周遭环境，更遑论付出注意力和关心。宝宝克加玛家中的文化氛围体现了詹明信所详述的后现代主义的两个特点，“现实转化为影像，时间割裂为一连串永恒的当下”[1]419，曾经精心料理的花园被抛诸脑后，“花园变得纷乱而荒芜，像一个表演动物已忘了把戏的马戏团”[3]25；宝宝克加玛对于曾经精心打造的花园的忽视，体现了她对过去的漠不关心。在电视的影响下，她无法从虚拟世界的瞬时快感中抽离，对此刻过多关注让她分不出注意力来思考过去，她的历史感和对过去的感知变得迟钝。对于慕利岗神父的爱曾经深刻地影响了宝宝克加玛的前半生，在转向电子影像世界中的后半生，她的感官在刺激中逐渐被抹平，她关于神父的回忆变成了刻板的仪式和机械重复的表白。

（二）碎片化的感知

基于对建筑空间的重视，詹明信所提出“超空间”的概念，以鸿运大饭店为例，“你浸淫其中，就完全失去距离感，使你再不能有透视景物、感受体积的能力，整个人便溶进这样一个‘超级空间’之中”[1]495。黑暗之心和改造它的五星级酒店也有“超空间”的特征，这种超空间打破了人们所适应的感官体验。鸿运大酒店没有明显的入口，“让你找来找去找不到端正的饭店大门”[1]491，只有通过各种升降机才能到达各个楼层，在詹明信看来，这种错综复杂的设计，营造出一种失真感，使人“无法用体积的语言来体验”[1]494。而黑暗之心也参照了相似的逻辑，“人们再也无法从河流接近‘历史之屋’……他们乘快艇”抵达，而“禁止游泳”的牌子阻隔了游客之外的人接近[3]119，而游泳池就在一墙之隔，这种分割的安排打乱了人们固有的空间感知，而在“这个臭气熏天的乐园”中[3]120，恶臭的环境与人工营造的精致感形成对比，带来一种嗅觉、触觉与视觉上不协调的旅游体验。与詹明信所说的后现代超空间带来的感官错乱相一致。后现代超空间不仅仅扰乱了感官，也削弱了空间原有的文化底蕴，体现出后现代文化“表面、缺乏内涵、无深度”的特征[1]440。例如，河流在开发中失去了作为精神支撑的实体，其所承载的文化意蕴变得空洞。在印度文化中，河流是重要的文化意象，它常被看作“是神圣的、净化的、赋予生命的和救赎的。河流的物质性被其隐喻、神秘和超验的联想所涵盖和润饰”[4]168，但是在咸水堰坝修建后，河流变成了“一条细细的浊水缎带”，它失去了“曾经具有唤起恐惧和改变生命的力量”“它的牙齿被拔去了，它的精神耗尽了”[3]118。

这种碎片化的感知，也以微观的形式出现在家庭环境中。沉迷电视影像的宝宝克加玛变得对自己的生活环境日益迟钝。她很久之前就不再留意，她的房子因为疏于管理已经堆满污秽，“死昆虫躺在空的花瓶里面……灯泡上面有一层薄薄的油，而唯一闪闪发光的是巨大的蟑螂”[3]82。“与传播的形象化接踵而至的是现实世界的消亡。传播的形象化压迫甚至直接挤占了现实世界在媒介中的存续空间。”[5]141本雅明（Walter Bejamin）将艺术品大规模地复制与其审美上的缺失联系起来，在他看来，“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有借助于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史”[6]7-8。沉浸在虚拟世界幻影中的宝宝克加玛，也放弃了她曾经引以为傲的以园艺为代表的审美追求，任凭其荒废，转而沉迷于瞬时的刺激，正如詹明信所说：“抛弃了被艺术所生成的对‘绝对’或真理的追求，重新被定义为纯粹的快感和满足……完全沉浸在灯红酒绿的文化消费和放纵之中。”[7]84

二、认知绘图：对抗“非家幻觉”的文学实践

在小说中，罗伊带给读者一个问题，在历史意识逐渐变得淡薄，知觉趋向碎片化时，个人是否依旧能够通过与土地进行联结，修复主体？也就是说，当双胞胎重新在阿耶门连团聚后，他们能否通过对故土的探寻弥合持久的创伤？“罗伊担忧的是，个人被技术等外部力量吞没，并失去与内在自我的联系。这种焦虑渗透到她的书中。她表达了全球化对印度思维方式的侵蚀深表怀疑，并强调全球化对本土传统的灾难性影响。”[8]228后工业社会所产生的“无地感”和迷失感是一种“暗恐”的体验，个人和群体如何面对不再熟悉的空间成为紧要的问题，而绘图在想象力的范围内投射出一个有意义的整体，可将其用于在社会空间中辨认方向[9]85，成为应对后现代的多重体验对主体性的冲击和全球化与跨国资本主义的冲击带来的空间迷失的新型的表征方式[9]89。为了重塑文化身份，罗伊通过自我书写的方式，围绕双胞胎的行动轨迹展开文学绘图，使他们在追寻文化遗迹、重新审视资本所打造景观的空间实践中重新建立了与历史和本土AYv/tBfppSJ0v5YdyTUHNA==文化的联系，同时以此来解构国际资本构成的新空间秩序。

“詹姆逊的认知绘图强调空间认知和空间想象，试图通过一种新的认知方式和美学形式，对抗后现代空间的流动性、碎片化和主体的迷失感，以实现主体的日常存在经验对抽象的全球化社会整体性的把握。即，通过作为美学形式的认知层面的‘地图绘制’，在后现代的碎片和断裂中实现一种想象的整体性。”[10]116在《微物之神》中，艾斯沙以一种游牧的方式，走遍了阿耶门连的每个地方；瑞海儿一直尝试修复自己的记忆，重建与故乡的联系，重返故土后，她在寺庙中观赏了一场原汁原味的卡塔卡利舞者的表演，这些经历使他们得以更好地处理创伤的后遗症，也重新确立了主体的身份。通过对这些路线的绘制，罗伊也实现了对全球化不公正性一面的指涉。

（一）艾斯沙的游牧：自我逃逸与全球化的反思

苏菲默尔、维鲁沙和阿慕的死亡，被迫与妹妹的分离，被饮品店性骚扰的经历，给艾斯沙留下了多重阴影。长大成人之后，游牧式地对阿耶门连的探寻成了他的生活方式。他如同“城市里的一个渔夫，怀着海洋的奥秘”[3]12。“游牧是一种解辖域化的、不断逃逸的、走向外部空间的最佳方式。”[11]26艾斯沙在阿耶门连的游荡没有固定的轨迹，也不遵循任何章程，却形成了自己对故土独特的感知，“每一栋房子都是一个摇摇欲坠的采邑，有自己的史诗”[3]13。艾斯沙可能走过的地点包括留有他祖父和表妹苏菲默尔痕迹的建筑，以此串联起自己的回忆。

当房子因为宝宝克加玛疏于打理而变得日渐荒废时，艾斯沙漫无目的地游走，实际上构成了一种逃逸，与将自己困在房间中每日看美国电视剧的宝宝克加玛相比，艾斯沙逃遁于资本的编码，以一种走向外部空间的方式，在任意方向平滑地穿梭，没有设定好的路径，实际上形成了一种能动的，“倾向于规避、逃离代码”[12]200的逃逸线。并且，更宏观地看，在国际资本明显抬头的小镇，他不循规蹈矩的行走模式探索着新的空间可能。“步行过程中的横穿、改道横穿、改道或者即兴发挥等行为青睐、改变或者抛弃了基本的空间元素”，艾斯沙超越了原本路线的固定疆界，将原有的空间能指进行转换，拒绝空间的资本表征，实现了对日益体现资本秩序的小镇空间的一种解码[13]175。这与罗伊对全球化的批判性态度密切相关，罗伊曾在政治论文集中谈到了对这些国际组织的不信任，并揭露了第三世界国家在全球化背景下所承受的环境压力。“‘创造良好的投资环境’是镇压第三世界的新委婉说法”[14]202-203，在列举包括位于她母亲的家乡克拉拉邦在内的众多污染工厂后，罗伊指出第三世界不得不为第一世界制造的污染买单[14]208。在罗伊看来，以增进全球人民福祉为宗旨的全球化并没有完全实现这一理想，反而加大了全球范围内的贫富差距[15]40。罗伊对运行失当的世界组织的批评构成了对全球化神话的破译，艾斯沙沿途形成的具体的、个人的感官体验与持续进行的全球化进程形成了一种张力。

（二）瑞海儿的文化探寻：从“非家感”到历史联结

瑞海儿的寻根之旅，远远早于她重返阿耶门连之前。在她旅居美国的多年里，过去生活的细节时不时涌现，提醒她与故土的丝丝勾连。从一个飞散者的角度回望故土，重新整理个人记忆，瑞海儿意识到过去的创伤持久地影响着她。“飞散者在西方国家的生活经历有时提供条件，促成受压抑情绪复现，以‘暗恐心理’形式出现。”[16]58在美国乘坐火车时，瑞海儿突然回忆起了童年时期自己与家人在小汽车里看到维鲁沙参与游行的场景，她重新品味母亲那时候“坚硬如弹珠”般的眼神，那是一种对勇敢反抗贱民身份带来压迫的维鲁沙勇气的认可，尽管儿时的她并不能深刻理解这一点[3]67。“她在想，为什么当她想到家时，她总是想到幽暗、上了油的船木的颜色，以及在黄铜灯上闪烁的火舌的空核心。”[3]68母亲的过早离世，维鲁沙的惨死，与哥哥的分离，使她缺少梳理与理解过去的机会，因此记忆总是以一种暗恐的形式归来，像一种压抑的复现，她需要正视这种陌生之感，以一种回溯过去的方式，以“不可能的时间性”为途径，将创伤进行移置，重新构建自己关于故土的记忆，重建自己的主体性。因此当听说和他承担共同记忆的哥哥艾斯沙也返回了阿耶门连的时候，她也选择回归。

在她返回阿耶门连时，故乡已经发生了巨大的变化，多数与她相识的人也忘记了她的家族遭遇悲剧的具体细节。瑞海儿去寺庙中观赏卡塔卡利舞者的表演经历，实际上构成了作者认知绘图的一部分，将她带有创伤的个人历史与故土重新联结，在这个过程中，罗伊与遭遇lmtDVQt8LVBBo+Qz/8MevHrPlOvw7YoLKpbscbATVtw=身份危机的舞者和文化遭到侵蚀的印度之间的联系也更加密切。

瑞海儿与她的孪生哥哥一样，寄人篱下，在重回阿耶门连之前辗转多处，承受着年幼丧亲与丧友的痛苦。她为了哥哥重新回到故乡小镇，二者共同承担了创伤的记忆，彼此理解。这栋房子中她不愉快地长大，每个角角落落都在提醒着自己苏菲默尔的死亡，“苏菲默尔的死亡阴影轻轻地在阿耶门连的房子里四处走动，就像一个穿着袜子的安静东西”[3]15。成长的过程中，双胞胎不断追问自己，是否为维鲁沙的惨死负有责任[3]303。当她再次回来时，这间房子的封闭变得更加难以忍受，也如同她的哥哥，她在姑婆宝宝克加玛面前也仿佛患了失语症。她只能选择“走到窗边，打开窗——为了吸一口新鲜的空气”[3]28。

“（詹姆逊）看来认知绘图涉及在实践中重新把握地方感，建构或重构一种能保存于主体记忆的整体。”[10]116瑞海儿在寺庙观赏了一场没有被切分的、保留完好的歌舞表演。在这个过程中，她重新建立了与有关维鲁沙记忆的联系，使后者不再处于持久地被遗忘的状态。尽管维鲁沙与歌舞表演之前并无直接联系，但是它们有很多相似之处。“作为神话演绎者的卡塔卡利舞者隐喻社会传统习俗浸润下的印度人。需要指出的是，与接受西式教育、思想西化的社会精英‘巴布’不同，他们是深受这些传统习俗影响更加严重和深远的印度底层民众。”[17]139卡塔卡利舞者作为弱者，被裹挟在传统与现代之间，守护传统与迎合西方口味的难题之间，其所遭遇的多重压迫与维鲁沙的经历有同构性。正如提凯尔（Alex Tickell）指出的，理解卡塔卡利舞者信奉的“爱的法律”的起源需要的历史感，比大多数后殖民文本所依赖的历史感更为厚重，维鲁沙的遭遇，早在“基督教乘船到来前”[3]32，就已经埋下了伏笔[18]85。并且，正如劳勃尼克（Mirja Lobnik）在“《微物之神》中的声音生态学”（Sounding Ecologies in Arundhati Roy's The God of Small Things）一文中所指出的，卡塔卡利舞者表演所制造的音乐效果，与维鲁沙所遭遇毒打的声音形成一种共鸣。“读者不能不注意到暴力殴打维鲁沙的声音与罗伊整部小说中弥漫的声音之间的共鸣，从来自女人的咕噜声和电影院的花生嘎吱嘎吱的声音……到卡塔卡利舞者在当地寺庙中的表演。”[19]121正如人文地理学家段义孚所指出的“经验……包括更直接和被动的嗅觉、味觉和触觉，以及主动视觉感知和间接象征模式”[20]8。《微物之神》所描写的空间，无论是阿耶门连还是主人公的家庭环境，都体现了资本在全球范围内运作的特征。无论是宝宝克加玛的电视机声音，还是被剪裁后供游客消遣的歌舞表演的音乐，都是由资本编排好的声音。通过调动多重感官，瑞海儿与地区的联系更加紧密，不仅使她对家族悲剧的体悟更加深入，而且使她可以感受在音景中敞开的异质性元素，以此抵御资本潮流下文化同质化的危机。在寺庙的表演中，罗伊将瑞海儿的记忆、维鲁沙的命运与卡塔卡利舞者的境遇相串联，形成一种对总体的再现。这种宏观视角再现了瑞海儿作为主体与社会结构之间的密切联系，她不再迷失，而是在历史和故土中将个人经验重新定位，重新再现与整合了破碎的主体。

三、结语

在《微物之神》中，罗伊再现了遭受全球化浪潮侵袭的小镇阿耶门连，将个人细微而具体的经历放置在宏大全球化的进程之中，借此展示了后现代空间下人们淡薄的历史感与碎片化的感知。作为文学绘图者的罗伊不断地推进双胞胎在故乡的游荡轨迹，完成了对个体与全球空间关系的认知测绘。这与罗伊寄希望于日常生活中的革命性，通过个人具体的空间感知重新建立与故土的联系，修复历史文化底蕴的诉求一脉相承。

参考文献：

[1]弗雷德里克·詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].陈清侨等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1997.

[2]赵建红.全球化与后殖民状况：《微物之神》之解读[J].当代外国文学，2017，38（02）：136-144.

[3]阿兰达蒂·罗伊.微物之神[M].吴美真译.北京：人民文学出版社，2012.

[4]Chattaraj A.Sacred Water and Cultures of Worship： Some Observations on the River in India[J].Humanities Bulletin，2021，4（2）：168-183.

[5]黄擎，张隽.总体流、反阐释与形象化——论詹姆逊的后现代媒介观[J].东南大学学报（哲学社会科学版）， 2021，23（06）：138-144+147.

[6]本雅明.机械复制时代的艺术品[M].王才勇译.北京：中国城市出版社，2001.

[7]弗雷德里克·詹明信.文化转向[M].胡亚敏等译.北京：中国社会科学出版社，2000.

[8]Sarkar，Parama.Performing Narrative：The Motif of Performance in Arundhati Roy's The God of Small Things[J].South Asian Review 28.2（2007）：217-236.

[9]罗伯特·T·塔利.空间性[M].方英译.北京：北京大学出版社，2021.

[10]方英.绘制空间性：空间叙事与空间批评[J].外国文学研究，2018，40（05）：114-124.

[11]吴娱玉.构建一种全新的身体诗学——德勒兹对斯宾诺莎的理论改写[J].外国文学研究，2022，44（03）：18-31.

[12]吉尔·德勒兹，菲力克斯·加塔利.资本主义与精神分裂（2）：千高原[M].姜宇辉译.上海：上海人民出版社，2023.

[13]米歇尔·德·塞托.日常生活实践1.实践的艺术[M].方琳琳，黄春柳译.南京：南京大学出版社，2009.

[14]Roy，Arundhati.The Algebra of Infinite Justice[M]. New Delhi：Penguin Group，2001.

[15]Roy，Arundhati.An Ordinary Person's Guide to Empire[M].New Delhi：Penguin Group，2005.

[16]童明.飞散的文化和文学[J].外国文学，2007，（01）： 89-99+128.

[17]黄芝.“天堂与地狱之间” ： 《卑微的神灵》中的卡塔卡利舞者[J].外国文学评论，2014，（01）：133-142.

[18]Tickell，Alex.The God of Small Things：Arundhati Roy's Postcolonial Cosmopolitanism[J].The Journal of Commonwealth Literature 38.1（2003）：73-89.

[19]Lobnik，Mirja.Sounding Ecologies in Arundhati Roy's The God of Small Things[J].Modern Fiction Studies 62.1（2016）：115-135.

[20]Yi-Fu Tuan.Space and Place：The Perspective of Experience[M].Minneapolis：University of Minnesota Press，1977.

作者简介：

李晓菲，女，山东潍坊人，苏州大学外国语学院在读硕士研究生，研究方向：英美文学。