《玉书》中的古诗词叙事视角变更

2024-08-20张赟

今古文创 2024年30期

【摘要】叙事视角是叙事学概念，一般用于小说、戏剧等叙事文学研究，而抒情类诗歌则很少运用此理论。但古诗词外译过程中经常出现人称补译的现象。这种人称补译往往使译本与原作发生叙事视角的转移，此现象在古诗词外译过程比较常见，但此领域的研究文章却并不多见。本文将以朱迪特的《玉书》为例，采用文本细读、比较研究、历史考据等方法，探讨法译版古诗词在补译人称后出现的叙事视角转移，并以此为切入点，进一步探讨出现此现象的具体成因及其带来的译本独有特质。

【关键词】叙事视角；古诗词外译；朱迪特；《玉书》

【中图分类号】H159 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）30-0108-03

【DOI】10.20024/j.CNKI.CN42-1911/I.2024.30.032

基金项目：本文为湖南省教育厅优秀青年科研项目《社会翻译学视域下唐诗在19世纪法国的译介及影响研究》（项目编号：21B0673）、2022年湖南省教育厅科学基金重点资助项目“《习近平谈治国理政》（第四卷）英语译介的叙事重构研究”（22A0520）、 2022年湖南省社科基金项目“《边城》英语译介的湘西叙事重构研究” （2022YBA200）的阶段性研究成果。

朱迪特的《玉书》是中国古诗词最早法语选译辑之一，其时间跨度从《诗经》一直延续到清朝。相对于受众更小的德理文《唐诗》，《玉书》一经面世就震惊法国文坛，并旋即被翻译成5种文字，畅销全欧洲。但实际上《玉书》却并非完美译本，对于中国古诗词它做了大量删改。对此，法国汉学家STOCES Ferdinand曾专门著文批评朱迪特译文的“不忠”[1]，钱林森教授也曾对朱迪特的《玉书》做出过精辟的评价：“取一勺饮，浇胸中块垒，或取一意象，加以渲染，表达新的诗情，创造新的形象。”[2]由此可见，《玉书》中的古诗词法译并没有忠实于原文，而是出现了大量的改写。而叙事视角的变更是其中比较明显的一种改动。由于中法语言习惯的不同，法译版的《玉书》出现了众多人称补译现象，从而导致叙事视角的变更，使得译文与原诗相比表现出很大的不同。

一、《玉书》中的人称补译与叙事视角变更

所谓叙事视角是指“叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态，或者说，叙述者或人物从什么角度观察故事”。[3]叙事视角是叙事学概念，一般用于小说、戏剧等叙事文学研究，而抒情类诗歌则很少运用此理论。但其实很多古诗词都并非单纯抒发情感，而是也有叙事情节，也就意味着也可以对其进行叙事视角的研究。

古诗词中的主语空缺常会造成叙述者多重身份的界定困境，而其外译本则常需要进行人称补译，且补译人称也常会带有译者主体性。分析中国古诗词，会发现“中文诗常常可以省略主语，允许诗人不让自己的个性侵扰诗境，诗中没有表明的主语可以很容易地被设想为任何人，这使得中国诗常具有一种非个人的普遍性质”[4]。换而言之，此空缺的主语可以理解为叙事情境中的主人公或其他人物，也可将其理解为游离于所述情境之外的全知叙述者。这种空缺成为作品中的留白，待读者自行体会。反观欧美语言，其语法的强逻辑性却往往要求明确人称的指代关系，因此法译版古诗词常会补译主语人称。但“译者在翻译古诗词时如何处理不明确的人称代词具有较大的灵活度，这体现了译者的主体性”[5]。而诗歌在补译主语后，很可能造成叙事者身份的变化，也就势必会形成不同的叙事视角。也就是说，带有译者主体性的补译人称，往往会形成带有不同译者主体性的叙事视角。

《玉书》作为一本古诗词的法译本，同样也存在着主语人称补译的情况。笔者将《玉书》中的诗词人称补译情况进行了筛选，以此来研究其中叙事视角改写的情况。筛选原则如下：其一，译诗不能准确对应到中国古诗词的不计。其二，法译版中没有出现人称补译现象的不计。其三，古诗词原文中含有明确“我”“子”“君”“妾”“尔”等人称代词的；或诗文是描述某位古代人物或某历史事件的，如《长恨歌》《清平调》等；或诗文是专为某人而作的，如《赠李白》《春日忆李白》等，此三类诗词不予统计，因为此类诗词的人称指代都较明晰，叙事视角不会因译者主体性而发生转换。由此方式进行筛选后，共得到诗词26首。根据总结发现，《玉书》中的古诗词，其大多数补译人称都为第一人称，且27%出现了叙事视角的变更。补译人称多为第一人称，这与诗歌这一体裁强烈的抒情特点不无关系。因第一人称叙事“具有显著的个性色彩与人格内涵”，“其亲历性与体验性浓郁了主观抒情效果”[6]，自然是更适用于写景抒情、托物言志的诗词类作品。而将《玉书》的译诗与原诗词的意境进行比较，我们不难发现，诗人直抒胸臆的大部分作品，译诗叙事视角基本与原诗保持了一致，使用第一人称的内聚焦视角叙事，如李清照的婉约词，李白的《前有樽酒行》《江上吟》等。

二、《玉书》中叙事视角变更的类型

（一）由全知外部聚焦转为内部聚焦

《玉书》补译人称后的诗歌中有7首诗歌的叙事视角发生了变更，而这7首中有5首都是从全知视角转变为内部聚焦视角来叙事，这种变更“在阅读过程中缩短了人物与读者的距离，使读者获得一种亲切感”[7]，也给读者带来身临其境的感受。在朱迪特的译作中，她的补译人称大多数都为第一人称内聚焦视角。但在《玉书》所摘选的古诗词原作中，有许多为“男子作闺音”之作。显然这些作品的诗人并非在抒发自身情感，而是“作为社会主导阶层的男性对女性这一弱势群体的关注”，“以代言的形式去抒发女性内心的情感与感受”[8]。这些诗歌虽在为女性代言，但在情感表达上仍有一种疏离感，其叙事视角更像是作者凌驾于叙事情境之上的全知外部叙事视角。而朱迪特在翻译这些诗词时，却改用第一人称，直接去体会主人公的喜怒哀乐。如：白居易的《后宫词》。

原诗：泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明。

译文：Mon âme est comme dissoute，tant j’ai laissé

couler de larmes，sur ma couverture de gaze；et la cruelle insomnie ne me laisse pas rêver.（我已失去灵魂，我已泪流满面，泪水沾湿的是我的纱罗铺盖，残酷折磨我的是痛苦失眠）；Malgré la nuit avancée，une musique et des chants， retentissent dans un pavillon，proche du mien.（黑夜慢慢流逝，歌乐声起，回荡在身旁的另一宫殿）；Mon teint n’est pas fané encore...Pourquoi donc l’Empereur ne m’aime-t-il plus？（为何我还容颜未老，皇帝却已移情别恋？）Ainsi，jusqu’au jour; douloureusement，je m’interroge，assise auprès du brasero.（我痛苦自问，呆坐炭盆旁，直至天明。）

原诗是一首典型诗人代言的怨妇诗，从诗歌意境来说采用的是叙述者外部聚焦视角。叙述者并不在诗歌的叙事情境中，他只是客观描述着宫中的人物和场景。同时，他又能在场景内洞察到宫妃的内心情感变化，处在一个全知全能的视角。凌驾于所述情境之上的诗人，表达出他对主人公的同情和怜惜。而译作通篇选用第一人称，叙述者直接附到主人公身上，通过她自己的举动、感知、心理活动等来描述场景，采用了第一人称的内聚焦型叙事视角，更易与读者产生共鸣。

（二）由内部聚焦转为外部聚焦

朱迪特在翻译班婕妤的《怨歌行》时将原本诗作中的内部聚焦视角改为外部全知视角，以期将国外读者不甚了解的中国文化内容融进一个完整的故事情境中进行描述。

原诗：新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似月明。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。

译文：La nouvelle épouse est assise，dans la Chambre

Parfumée，où l’époux est entré，la veille，pour la première fois.（新婚之夜，芬芳满屋，新娘羞坐，新郎入内。）Elle tient à la main son éventail où sont écrits ces caractères：《Quand l’air est étouffant et le vent immobile，on m’aime et l’on me demande la graîcheur；mais quand le vent se lève et quand l’air

devient froid，on me dédaigne et l’on m’oublie.》

（她手握团扇，扇上言道：天气炎热无风时，送人凉爽惹人爱；天气凉爽风停时，受人轻视被遗忘。）En lisant ces caractères la jeune femme songe à son époux，et déjà des pensées tristes l’enveloppent.（看到诗词，想到夫君，少妇悲伤笼罩而来。）

原诗中，班婕妤以扇喻人，借秋扇讽喻自己被薄幸帝王遗弃的经历。通首比体诗，人扇合一，浑然难分。从叙事聚焦来说，可理解为诗歌是在以叙述者的视角观察团扇，甚至将自身的情感附加到扇子上，借物抒情，直抒胸臆，一吐心中不快。这是一种内聚焦式的写作方式。而朱迪特的译作却采用第三人称的全知外部聚焦，将叙述者抽离出来，并通过他的眼睛来体会一个新婚夜新娘的所感所思。对于法语读者来说，合欢扇的寓意以及班婕妤的生平都是非常陌生的，若想用原诗的表达来使读者体会到诗中“人生如扇”的言外之意，必定需要用到注释。而朱迪特却通过建构了一个新的叙事场景，将扇子上的诗歌与新娘的人生结合起来，达到以物喻人的效果，同时避免翻译时大量用注，使故事的完整性得以保留。

综上所述，与原古诗词相比，《玉书》中很多译诗的叙事视角都发生了变更，这种变更使得《玉书》的译文与古诗词原意相比发生了偏离，并使其展现出与其他译本不一样的独有特质。

三、《玉书》视角变更所带来的文本风格

（一）文本叙事视角——女性视角

Remy de Gourment曾评价《玉书》比朱迪特父亲泰奥菲尔的作品更为纯粹、甜美，是少女“青春期矛盾的产物”[9]。这一评价从侧面印证了《玉书》中所体现出的少女气质，即女性细腻柔美的写作风格。这种女性特征的体现在很大程度上得益于朱迪特善用的女性内聚焦视角。在《玉书》中，将原诗中全知外部聚焦视角转为内部聚焦视角的许多译作大都是怨妇诗、爱情诗，这些诗歌的主人公基本都为女性。与原诗中男子作闺音显现出来的叙述者疏离感不同，朱迪特则直接采用女性内部聚焦的方式来感触世界，进而表达情感。除了上文中论述过的白居易的《宫词》外，还有李白的《采莲曲》、王昌龄的《闺怨》、钱起的《效古秋夜长》（节译）、韩偓的《效崔国辅体四首》（节译）等都采用了此种方式。

反观其他译者，对于此类怨妇诗，大都偏好采用第三人称全知视角来叙事。和朱迪特同时期的德理文在翻译《效古秋夜长》时以及许渊冲先生在翻译王昌龄的《闺怨》时都使用了第三人称全知视角叙事。很显然，与其他译者相比，朱迪特在遇到女性主人公的诗作时，更愿意采用内部聚焦方式，从女性自身的视角去观察、体验故事情境，表达出更为细腻的情感。这种倾向性有时可能会丢失原诗的哲理性和宽广视野，但却使得译诗的整体风格更为女性化。

（二）文本叙事风格——自然流畅

中国古诗词中经常引经据典，并大量使用喻体，讲究言外之意。外国读者因为对中国的经典和文化都不甚了解，对于古诗词的理解也就更为困难。而在古诗词外译的过程中，译者为了保留诗歌原本的文体特点，一般都会以注释的方式对典故或异国文化内容进行说明。德理文的《唐诗》就是其中的典型。为了尽量保留唐诗的原貌，德理文在译本开头就花费了大量笔墨来介绍中国诗歌发展史、汉字构成以及唐诗的形式格律。译本主体部分中，每个诗人后都附有详细的生平介绍，每一篇诗歌译作后也都附有包括人物、地名、典故等在内的大量译注。

但朱迪特的《玉书》中有110首古诗词，通篇却只有10条注释。对于诗词中出现的典故或文化内容，她往往采用变更叙事视角或多视角切换的方式来増译故事情节。这种増译的故事情节往往会与原诗的叙事情境相偏离，但因为文化空白内容被内化为诗歌中的情节，注释大量减少，译诗反而更为简明流畅、通俗易懂。读者只需通过情节来了解典故和中国文化，阅读难度大大降低。如上文引用的《怨歌行》即为很好的例证。

四、《玉书》视角变更的背后成因

（一）译者的文化背景

朱迪特所在的文化圈对其创作势必会产生深远的影响。19世纪的法国正是浪漫主义、唯美主义盛行的时期，朱迪特的父亲正是唯美主义先驱——泰奥菲尔。而朱迪特也是泰奥菲尔最引以为傲的子女，他经常会将女儿的作品拿给身边的文豪朋友进行品评，甚至雨果、波德莱尔都曾写信赞美过朱迪特的作品。可以说她的思想深受浪漫主义、唯美主义的影响，特别是其父“为艺术而艺术”的美学观点在她这里得到了很好的传承[10]。后世多人也都曾评价朱迪特的作品充满想象与异域情调，并不屑于现实关怀[9]。这与唯美主义“主张诗歌同政治、社会问题分离，提倡古代的、异国的题材”的主张不谋而合[11]。《玉书》中偏好女性视角及大量増译改译的翻译，正好帮她远离政治社会，从中国题材中发挥自己瑰丽的想象。笔者以为，这种视角的选择多少带有朱迪特思想倾向性的烙印。

（二）译者的情感倾向

从译者个人成长经历来看，朱迪特从18岁就已开始着手中文诗词的翻译工作，后结集成书，取名《玉书》。此书出版时朱迪特年仅22岁。19岁到22岁，位于这个年龄段的年轻女孩，对于爱情的憧憬和向往都是不可避免的。另外，朱迪特从小生活优渥，22岁之前的人生可谓一帆风顺，并没有经历过太多艰辛，因此她对社会的现实和残酷也没有深刻体会[10]，这也就是为什么《玉书》中涉及最多的主题内容都是爱情、田园，基本很少涉及沉重的社会现实问题。以其中杜甫诗选为例，《玉书》中共收录有杜甫诗歌17首，但其著名的反映社会问题的三吏三别却一首都没有，反而大部分都是爱情诗、友情诗和田园诗，显然这些选诗与杜甫关心社会疾苦的个人形象相去甚远，这种选择完全是由译者个人喜好决定的。

五、结语

《玉书》的叙事视角变更使得译诗与原诗的叙事情境发生了偏离，甚至有些情节的增添使得原诗的整体风貌都发生了改变，这说明《玉书》并不是一本很合格的诗词译本，但它无疑是一本很好的文学创作作品。《玉书》能快速风靡19世纪的整个欧洲，不排除古诗词初入欧洲世界时世人对其的猎奇心理，但《玉书》本身所带的甜美、幻想等特质使它能在唯美主义和浪漫主义盛行的法国非常的应景，通俗易懂也使它更具流通性，从而获得广泛流传，继而取得巨大的成功。在中国古籍外译的道路上，如何考虑受众需求，与时代紧密接轨，也许是我们需要深入考虑的问题。

参考文献：

[1]STOCES Ferdinand.Sur les sources du <Livre de Jade de Judith Gautier>[J].Revue de littérature comparée，2006，（3）：335-350.

[2]钱林森.光自东方来——法国作家与中国文化[M].银川：宁夏人民出版社，2004：182.

[3]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004.

[4]詹杭年.刘若愚：融合中西诗学之路[M].北京：北京出版社，2005：58.

[5]何自然，李捷.翻译还是重命名——语用翻译中的主体性[J].中国翻译，2012，（1）：103-106.

[6]樊凡，何清华.古诗词英译中的叙事视角与意境再现[J].时代文学，2012，（3）：133-134.

[7]王丽亚.女性主义叙事学[J].外国文学，2019，（2）：102-111.

[8]张伯娟，吕学琴.男子作闺音的文化心理内涵探析[J].六盘水师范学院学报，2012，（5）：7-11.

[9]Remy de Gourment. Les souvenirs de Judith Gautier[M].De GOUMENT R，Promenades littéraires， Paris： Mercure de France，1904.

[10]GAUTIER Judith.Le second rang du collier， Souvenir Littéraire[M].Paris：L’Harmattant，1999.

[11]郑克鲁.法国诗歌史[M].上海：上海外语教育出版社，1996：181.