美好与散诞：唐寅仕女画中的女性形象及其反映的文化精神

【摘要】唐寅作为职业画家，其创作的女性形象部分来源于欢场女子，这类画作与当时文士热衷的欢场消费空间关系密切，仕女画中的形象和题诗透露出文士的精神诉求。一是在文士群体中他们互相唱和表达了对这些形象的认同，这一行为建立起文士群体的归属感和认同感；二是唐寅笔下的仕女有些与自身境遇有关，即唐寅远离政治社会，背离了文人传统的功成名就之路，心中难免有失落和牢骚，故通过仕女画抒发出来。这类仕女画题材的创作是时代精神和唐寅个人精神的综合体现。

【关键词】唐寅；仕女画；欢场女子；消费

【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）30-0099-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.30.029

唐寅所处的明朝中后期，经济迅疾发展，商人阶层崛起，社会充斥着消费的影响。作为职业画家的唐寅，鬻画沽酒维持生计，顺应形势，在仕女画创作中凝集着消费时代的精神。本文意从消费文化角度打开缺口，回溯唐寅所作仕女画“美好”的女性人物与士人“散诞”生活之间的关系。

西方学者率先将消费文化理论带进了中国史的研究，在柯律格所作的《长物》①和卜正明《纵乐的困惑：明代的商业与文化》②中，他们为明清社会文化研究开辟了另一条路。学者们开始用“消费社会”这样的词语来表述明中后期与此前时代的不同。消费被视为一种“社会风气”或“社会风尚”。唐寅的仕女画作品凝结着时代消费的印记，部分画作与当时文士热衷的欢场消费空间关系密切，反映了当时的社会风气，因此从消费文化的角度进行研究十分必要。

一、欢场女子形象的源流

有学者指出“仕女画初萌芽于西汉或者更早的时期” ③。隋唐五代时期仕女画繁荣，传为周昉的《簪花仕女图》和《挥扇仕女图》描绘宫廷贵族女子的日常生活。而歌舞女子在隋唐五代的绘画中常作为配角，五代顾闳中《韩熙载夜宴图》的女性形象就来源于韩熙载家中养的伎乐女子。元代仕女画创作几乎停滞，仅有少量作品。仕女画题材在明代再次兴起，如吴伟、唐寅、仇英等一批画家均有仕女画作品流传后世。

其中，唐寅仕女画的数量较多。在《陶榖赠词图》《李端端图》《王蜀宫妓图》中，可见欢场歌舞女子形象。《陶榖赠词图》与《李端端图》取自历史题材，前者讲述欢场女子秦蒻兰避免南唐灭国之难的情节，后者采自唐人名妓李端端与崔涯之间的轶事。这两幅作品与明代的才子佳人式喜剧故事属于同一类题材。绘画中，唐寅注重突出周围环境，无论是绿茵怀抱的园林一角，还是山水屏风的展示，都是在以文士的生活状态，创造一种闲隐风雅的氛围。王正华认为明代“文士对于青楼女子的消费不只是身体，更消费一种有女人参与的高雅文化及细致情色的气氛” ④。出现在这样环境中的欢场女子，从外观形象上难与普通的贵族女子区分开，这是选用“美好”二字作为题目的原因之一。只是，从画作背后的故事来看，这类才子佳人式的题材思想境界不高，是世俗化、市场化的，而且这类题材的流行与文士的浪荡生活有关，故以“散诞”与“美好”两个格格不入的词来并列点题。

唐寅之前，吴伟也有此类画作，同样呈现出“美好”与“散诞”并存的特质。现存吴伟的仕女画作较为丰富，如《琵琶美人图》《歌舞图》《武陵春图》等。《琵琶美人图》中是一位颔首低眉，怀抱着琵琶的女子，无场景描画。明代文士在《歌舞图》中正欣赏歌舞，画面中心的歌舞女子为李奴奴，狎客文士之中另有两欢场女子陪坐。从唐寅、祝枝山等人的题记中可知，文士对这种观舞赏乐生活的认同感。《武陵春图》中的江南名妓武陵春不同于寻常歌舞女子，案上笔墨纸砚具备，另置一把古琴，场景娴静，颇具文人气息。晚明教坊妓乐图笔筒上有类似场景，石案上放置书卷，后有歌舞女子吹箫演奏。由此看来，明代江南文人圈对于仕女图中表现欢场歌舞女子形象在思想感情上应是认同的，所以他们在绘画中常歌颂妓女的忠贞爱情（如《武陵春图》），表现文人的风流韵事。除数量较多外，唐寅的仕女画在绘画技法和题材选择等方面也有一定的特点。

二、唐寅仕女画中女性形象的特点

（一）突出主体性的绘画技法

唐寅画中的女性形象用线复杂，多折笔顿挫。仕女画多搭配植物营造雅居氛围或无任何场景描画，但都突出主体。《秋风纨扇图》《嫦娥奔月图》中大量衣褶衬托出女性的清瘦。《王蜀宫妓图》用三白法绘出女子面庞，身穿道姑服装、顶金莲花冠的女子正在互相检查妆发，争奇斗艳，等待君主召唤，这几幅画作似是肖像写真，展示出女性不同的形象与性格特征。

题材选择上，唐寅和吴伟十分相似。唐寅《陶榖赠词图》《李端端图》（图1）、吴伟《歌舞图》（图2），都为欢场歌舞女子与文人雅士共处的场景，但是女性地位有所不同。《歌舞图》中的李奴奴显然是被观看的对象，文士们以俯视视角紧紧注视着身形极小的李奴奴，虽李奴奴只有十岁，但是画得过于矮小；而唐寅笔下无论是救国的秦蒻兰还是沉冤抒情的李端端，都端庄清雅，不卑不亢，并且不再被俯视观看，女性身形较大，基本上与画中男性处于平视地位，主体性增强。

（二）诗书画相结合的文人雅趣

唐寅常在仕女画中追求诗书画相结合。《歌舞图》中唐寅题诗道：“缠头三万从谁索，秦国夫人是阿姨”“今日薛谭重玩世，龙眠不惜墨三升”，前一句唐寅通过唐朝舞女的典故，盛誉李奴奴的技艺；后一句说李奴奴仿若是战国极擅歌唱的薛谭重现，就连大家吴伟也要用墨三升来描绘，可见唐寅对其评价甚高。唐寅彼时作为观者，消费着欢场女子的才艺与美色。参见唐寅所作的三幅作品，他在《陶榖赠词图》中写道：“当时我作陶承旨，何必尊前脸发红。”对陶榖沉于美色、道貌岸然的行为进行了辛辣的讽刺。《李端端图》中题：“谁忆扬州金满市，胭脂价到属穷酸。”表面是说扬州这种富庶之地，胭脂却是极为廉价，实则暗指经济繁荣，欢场女子依旧身份低下。《王蜀宫妓图》中“花柳不知人已去，年年斗绿与争绯”，意为五代后蜀后主孟昶时期，宫妓们争先打扮取悦君王。直到国破家亡，宫妓仍保持着争奇斗艳、取悦别人的旧习，可怜又可悲。

由此看来，唐寅由消费女性本身转至关注欢场女子个人的身世命运。在画面布局上注重女子主体性，偏向世俗化，突出情感内涵。画面营造也更为清雅，无论是在画面不起眼处煮茶的童子，还是充满文人色彩的场景搭建，都映射了这一点。

（三）寓意性的画面表现

《李端端图》是关于唐代名妓李端端与崔涯的奇闻逸事。这个故事出自唐朝范摅的《云溪友议》，据载，李端端无故得罪诗人崔涯，崔涯作恶诗嘲笑之。李端端听闻后忧思成疾，跪求崔涯原谅。崔涯被打动，重写一题“一朵能成白牡丹”。在记载中，李端端是一个卑微的乞求者形象。但在唐寅笔下，却是一位手持清新雅致的白牡丹、落落大方并且具有不畏权势的精神气质的果敢女性。这种形象很容易让人联想到当年舞弊案中深陷困境的唐寅，唐寅或是在以李端端自比，表达对于封建伦理纲常的蔑视及对李端端的同情。

《秋风纨扇图》《班姬团扇图》《吹箫仕女图》题画诗与女性形象均饱含苦闷与哀怨。这似乎也是唐寅的内心独白，借助女子形象而言自己，唐寅何尝不是在权势中被抛下的人，他在《李端端图》中讲述着自己被污蔑的事实、诉说着真相，用欢场女子的悲惨命运隐喻自身的遭遇；在《秋风纨扇图》中，发出“大都谁不逐炎凉”的绝望叩问；《班姬团扇图》中暗含着唐寅早年科考遭谮，如班姬一般孤身一人，冤情未了，凄凉孤寂的晚景；唐寅也在《吹箫仕女图》中透过凄凉的箫声，感叹人世间的无奈和悲哀。

三、消费文化视角下看唐寅仕女画风格的形成

（一）消费主体从士人到商人

“明代中后期的奢侈消费，不仅是一种社会风气，也是一种消费行为。” ⑤明中叶之后消费观念的转变存在于社会的各阶层，奢侈消费成为社会常态。万历年间，大学士申时行曾言道：“今贵臣大家，争为侈靡，众庶仿效。”在追求奢靡的社会环境下，商人地位得到迅速提升。明朝政府为商人进入仕途提供了便利的条件：针对商人实施“捐纳” ⑥政策；特制“异地占籍”的规定，便利了商人及其子嗣入仕。

当财富与士绅阶层相匹敌之时，商人还想要获得“文化认可”。由此带来“士”“商”关系的转变。如余英时所说：“明清社会结构的最大变化便发生在这两大阶级的升降分合上面。” ⑦大约自明朝起，“弃儒就贾”之风在社会上盛行开来。文人与商人之间的界线愈发模糊，李梦阳，政客顾宪成、顾允成都是商人后代，而后各自发展成为士人，士商身份难以单独分离。商业的极度发展也带来了弊端，到了明代中后期导致“四民秩序”的混乱。于士人，在书画流通的过程中，士人购入书画的同时，也会转卖自己的藏品，加上商人群体附庸风雅，在书画市场中和士人竞争，书画交易使得二者身份频频发生转化。

鲍德里亚在《消费社会》中认为：“人们不会去消耗物品本身的价值，从更广泛的意义上来说而是将物品作为个人标志，这个标志或者将你纳入被认为是理想的群体，或者将你引入更高层次的群体。” ⑧商人群体的扩大改变着艺术市场的性质，书画不再是文人的专属。书画市场由最初的文人清谈、唯“雅”的审美潮流，已然变成了雅俗共赏的包装市场。更何况，富商们在艺术消费市场中占据着主导地位，一定程度上推动了书画的世俗化和市场化。

唐寅在《五十言怀诗》中曾感慨道：“漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱。”在《贫士吟》中苦涩地表达：“十朝风雨若昏迷，八口妻孥并告饥。信是老天真戏我，无人来买扇头诗。”唐寅为了谋生，从文人画家转变为商品的生产者和销售者，即“商业化文人”。

（二）追求人欲思想下消费休闲方式的转变

明代皇帝从朱元璋开始推行程朱理学⑨，依托礼教维护统治。到了明代中后期，人们打破各种礼仪教化禁锢，追寻本心和人性。王阳明“心学”得以兴起，它站在程朱理学的对立面，强调“天理便是人欲”，虽未得到官方认可，但影响甚巨。心学主张“追求自我、人欲”的观点使人们从扭曲、压抑的伦理道德中跳脱出来，追寻一种主观的自由。思想的解放带来文化的解放，尤其是文人群体。社会上出现文人不仕的现象，文人们积极投身于艺术创作，推动艺术市场的繁荣。与此同时，在思想解放的社会风气中，淫乱、行妓之事不断风靡蔓延。欢场作为消费休闲场所，自古有之。南朝苏小小，诗人白居易、杜牧、刘禹锡诗歌中都曾出现她的身影。唐代欢场女子鱼玄机，深谙诗文歌赋，作有《鱼玄机集》，文学修养极佳。

明中后期，烟花柳巷之地成为文人饮酒作乐的好去处，也成为唐寅这一类仕途不顺的文人，排解心中之难的首选。这种消遣娱乐的方式也渐渐成为商人标榜身份与品位的象征，喝酒狎妓的风气流行，欢场女子与士商交往渐密。文人常消遣于此，促使士商关系、士妓关系进一步的发展。狎妓或为被贬或其他仕途不顺的文人士大夫提供了精神慰藉，加上时人崇尚自由和解放，所以不会因此感到不妥。这种现象使文人与欢场女子交往愈发密切，文人雅士为其写诗作画，她们频繁出现在画作之中。

仕途尽毁之后，唐寅流连烟花柳巷，过着纵情声色的浪荡生活，在《桃花庵歌》⑩中诉说了自己的一生，唐寅的第三位妻子是才华出众的欢场女子沈九娘，想必会为唐寅的创作带来一定影响。与前朝的名妓相比，明朝的名妓们因为与文人的交往受到了更多的诗学熏陶，书画兼擅，具有文学素养，这对女性艺术创作影响深远。梅鼎祚在《青泥莲花记》中对明代名妓的才学修养做过具体的论述。其中记录明代铁氏二女诗词：“教坊脂粉洗铅华，一片闲心对落花。旧曲听来犹有恨，故园归去已无家。” ⑪铁氏二女即为铁铉二女，在父亲死后进入教坊司，终不受辱，后赦出之，皆适士人。⑫

从仕女画中女性形象的转变，可以窥见明代文人雅士对欢场女子、社会下层妇女离奇故事和才情的关注，唐寅也在仕女画中自喻着个人命运，他能够看到女性的苦痛——富有诗艺才情却因身份卑微沦为男性消费品的现实。

四、结语

明代中后期由于商品经济的发展，文学艺术市场充满活力，仕女画复兴。身处于此的唐寅，其仕女画创作无疑受到消费的影响，也正因为苏州是明中后期经济最为繁荣的地区，研究苏州地区因消费而出现的文化巨变当是最具代表性的。明中后期烟花场所兴起，士妓交往密切，画作中多出现欢场女子的形象。唐寅少年成才，家道中落遭受重创，又在弘治十二年由于科举舞弊案仕途尽毁，只好“闲来写幅丹青卖”，维持生计。时代与个人的双重原因，使命运多舛的唐寅与欢场女子站在了一起，后又与名妓沈九娘结为良缘。沈九娘虽然擅长诗词歌赋，但也不得不委身欢场，为人消遣娱乐，这是明朝女子的悲哀。唐寅仕女画中的女性形象既是明代女性的缩影，也是个人命运的隐喻。

注释：

①（英）柯律格：《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》，三联书店2015年版。

②（加）卜正民：《纵乐的困惑：〈明代的商业与文化〉》，三联书店2004年版。

③陈斌：《中国历代仕女画谱》，三秦出版社2014年版，第1页。

④王正华：《艺术、权力与消费：中国艺术史研究的一个面向》，中国美术学院出版社2011年版，第201页。

⑤巫仁恕：《品味奢华——晚明的消费社会与士大夫》，中华书局2008年版，第27页。

⑥“捐纳”政策：这相当于以粮草换官职，即以向国家捐献粮草的条件来换取官职。

⑦余英时：《中国近世宗教伦理与商人精神》，联经出版公司1987年版，第108页。

⑧（法）让·鲍德里亚：《消费社会》，南京大学出版社2014年版，第61页。

⑨程朱理学：宋明理学主要派别之一，由北宋程颐、程颢创立，到南宋朱熹集为大成，元代确立为官方正统哲学思想，明代王阳明将儒家思想再次推向了另一个极致——心学。

⑩《桃花庵歌》：明代唐寅创作的七言古诗，反映出他看淡一切的人生态度。唐寅为建造新居努力创作卖画两年，与沈九娘在“桃花庵”过着闲适的生活，后沈九娘因病离世后唐寅将她埋葬于此。

⑪（明）梅鼎祚纂辑，陆林校：《青泥莲花记（卷三）》，黄山书社1998年版，第68-69页。

⑫（清）谷应泰：《明史纪事本末（卷十八）》，中华书局2015年版。