从费伦的“四维度”读者观看电影《真实的谎言》

【摘要】美国学者詹姆斯·费伦是修辞性叙事学的重要代表，文章以其“四维度”读者观为切口，兼以其对叙事的理解，对卡梅隆的代表作之一电影《真实的谎言》进行较为全面、动态的分析，希冀挖掘出文本中所涉及的价值观，从而对观众深入作品意义具有一定的参考价值。

【关键词】詹姆斯·费伦；“四维度”读者观；《真实的谎言》

【中图分类号】I712 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）30-0085-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.30.025

美国学者詹姆斯·费伦是后经典修辞性叙事理论家的代表。他的理论主要包括“三维度”人物观和“四维度”读者观等。本文将以其在拉比诺维茨的基础上，丰富完善的“四维度”读者观，即有血有肉的读者（对作品的反应受自己的生活经历和世界观的影响）、作者的读者（作者心中的理想读者，处于与作者相对应的接受位置）、叙述读者（叙述者为之叙述的想象中的读者，充当故事世界里的观察者，认为人物和事件是真实的）和理想的叙述读者（叙述者心目中的理想读者，完全相信叙述者的所有言辞）[1]为依托，对电影《真实的谎言》进行具体阐释。但因后两种的界定往往较为模糊，难以区分，故而学界常将最后一种省去[1]，因此后文中对《真实的谎言》进行解读的“四维度”读者观指的其实也是前三种。

一、白人男性拯救家庭与世界

根据费伦的“四维度”读者观，叙述读者会认为人物和事件都是真实的。因此他会以为《真实的谎言》是一个关于特工的真实录像带。这名特工每天过着双重身份，因一次意外发现妻子出轨，而后经历了种种事件，终于挽救了家庭。而对作者而言，他知道人物都是虚构的，而电影，特别是好莱坞大片，既要迎合市场需求，也会具有导演气质。因此人们既能看到高超的摄影技术、震撼的视听效果，也能看到卡梅隆对主演施瓦辛格角色的完善、一贯对水的亲近，以及对白人男性拯救世界价值观的继承与发展。

施瓦辛格与卡梅隆有过多部影片的合作，其角色的性格也具有某种内在延续性。如在第一部合作的影片《终结者》中，施瓦辛格所扮演的机器人T-800是个反面角色——没有感情、冷酷无情的杀戮机器；而在随后的《终结者2》中，他虽仍是机器人，但却是正面形象：保护者，并最终感知到了人类情感。而在《真实的谎言》中，他所饰演的哈里，即是超人——顶级特工，也是普通人——拥有家庭与烦恼。因此他的形象也就渐趋真实与饱满，更令人感同身受。

了解卡梅隆的观众会发现，卡梅隆对水情有独钟。无论是他为人熟知、大获好评的《泰坦尼克号》，还是他所执导的可谓黑历史的第一部电影《食人鱼2：繁殖》，都与水息息相关。而在《真实的谎言》中，水也具有重要作用，它既帮助哈里执行任务，也救了哈利一命。

为什么卡梅隆那么喜爱水？他在《阿凡达2：水之道》中给出了解释：“水之道无穷无尽、无始无终。海洋包围着你，充盈着你。海洋是你的家，它见证你到来，也目送你归去。我们的心脏在世界的子宫中跳动，我们的呼吸在黑暗的深海中灼烧。海洋给予一切，也剥夺一切。水连接世间万物，从生到死，从黑暗到光明。”

除了水这一意象，《真实的谎言》也承袭着卡梅隆对灾难的思考：人因一己之私引发灾难。只是这一思考并未像他在其他作品那样寄托于某种异化的物身上（食人鱼、章鱼、机器人），而是通过英雄与恐怖分子的对抗体现的。

电影中反派头目阿齐兹说：“你们杀了我们的妇女和儿童，像个懦夫似的从远处轰炸我们的城市，居然还敢叫我们‘恐怖分子’。现在被压迫的人民得到了力量之剑，来反击他们的敌人……”可见虽然恐怖分子是在威胁着美国政府的统治与人民的安危，但也反映出美国作为超级强国对其他国家的不友好。

发生危机时，自然需要人或英雄来解决危机和拯救世界。因此就有了好莱坞大片常见的叙事模式：白人男性拯救世界。但与以往不同的是，英雄在拯救世界的时候，出现了家庭危机。因此就面临着两难选择，是舍小家为大家，还是为小家而不顾大家？哈里选择了营救妻女，挽救家庭；杰克说：“一家人不能分开”，孩子们知道“父亲要保护家人，这样他才有意义”。这也正是卡梅隆想要告诉我们的：英雄一旦有了家庭，他将不仅是英雄，还是妻子的丈夫，孩子的父亲，因此他拯救世界的前提是守卫家庭，在守卫家庭的同时拯救世界。两者之间并非决然对立，只是有着主次、先后的层级关系。而这样的英雄也是更为真实、有血有肉的人。

二、男性的凝视与女性的解放

叙事读者因将故事当作真人真事来看，故而较难发现其中潜在的男女二元对立结构。而对作者的读者来说，也未必会从男性的凝视视角去看作品，因为他们会将哈里的凝视当做导演展现人物内心活动的一种表现手段。当哈里询问妻子下午为何不在办公室，妻子满口谎话时，随着镜头的推进，对哈里的凝视进行了特写：紧锁的眉头、紧闭的嘴唇、紧咬的后槽牙以及话语变成回音效果，从而反映出哈里此刻极其波动的心理活动：怀疑、仇恨、愤怒，最终归于平静。但因这平静并非雨过天晴的平静，而是暴风雨前的宁静，因此一旦爆发，前面要有多压抑，后面就有多猛烈，因此后来他不惜借助职能之便，违法监听妻子的通话的疯狂举止也就具有了合理性。

对于女性主义观众而言，会看到电影中包含着男性的凝视与女性的解放。男性的凝视，首先体现在凝视女性上。波伏娃在《第二性》里说道：“女人不是天生的，而是后天形成的。”[2]生活在父权制社会中的女性是第二性的。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中说：“在一个被性别不平等所支配世界里，看的快感已经被分裂为两个方面：主动的/男性和被动的/女性的。具有决定性的男性的凝视把他的幻想投射在依据其需要而类型化的女性影像上。”[3]因此女性总是被看的对象。劳拉又说：“影片中女性的表征模式与围绕着叙事空间的惯例之间存在着张力。它们都各自与一种观看相联系：一种是观众与女性形体之间直接的窥淫性接触，这些女性形体正是为了供其享受（这暗含着男性幻想）而展示出来的；另一种则是观众对存在于自然空间幻觉中的、和他相像那一类的影像的迷恋，并且观众通过该影像获得了对叙事空间中的女性的控制与占有。”[4]这些在海伦跳艳舞部分得到了集中展示。

此时，海伦作为他者，不仅在被哈里窥视，也被观众窥淫着。[5]高跟鞋、大长腿的呈现，两腿之间的构图显然都是导演的有意为之。当然道德感较强的观众也许会认为它有伤风化。女性主义者会认为这是在物化女性。

另外，电影中对女性形象的塑造，也印证了桑德拉·吉尔伯特和苏珊·格巴在《阁楼上的疯女人——女作家与19世纪的文学想象》中所研究的天使与妖妇这两极化相当分明的女性形象，从而可见男性对女性的凝视。如蛇蝎美人朱诺便是妖妇的代表，宛若现代版灰姑娘的海伦则是天使的代言人。可她们无论是被美化为天使，还是丑化为妖妇，都并不是其真实形象，而是男性父权制社会对她们的歪曲与压抑。

其次，也体现在不如自己的男性身上，如西蒙。当然作者的读者，也可以如前文一般，将其理解为这是导演在通过内聚焦呈现人物的心理世界，因为卡梅隆也确实是这么做的。当哈里听到西蒙在大谈特谈如何勾引女人，特别是海伦时，他气愤得幻想着能给他一拳。但当真正面临危机时，西蒙在哈里面前就显得软弱无能、不堪一击。这里通过哈里的强与西蒙的弱暗含着妻子的出轨对象不如自己的价值观。此外，哈里对妻子是否出轨，特别是是否与出轨对象西蒙发生性关系的在意，以及海伦总是能在最后关头拒绝与丈夫之外的其他人发生性关系，保住贞操（当然我们也可以将其理解为海伦是一个道德意识较为强烈的人），可见男权社会对女性的凝视与束缚，认为女性是自己的所有物，因此就如私有财产神圣不可侵犯般不能被玷污。

女性的解放主要体现在海伦前后期形象的变化与她出轨行为的真正动机上。前期海伦的装束灰暗且保守，而后期其着装鲜艳且优雅，特别是她在被要求穿得性感点去执行任务时，她照着镜子对自己的着装进行大刀阔斧地改动，可谓大变身。根据拉康的镜像理论，可以将此处的镜子看成一种隐喻：海伦看到镜中的自己内心渴求改变和解放的一面，因此她顺应了潜意识，通过装扮的改变实现了自我解放。而自我解放最为大胆的表现是在其跳舞那处。层层抛去的不仅是衣物，也是对社会规约的抛弃；大胆热烈的钢管舞，不仅是色情表演，也是对潜在欲望的释放与完成任务的自我实现。

为何海伦会出轨？她在审讯室里的那段真情自白给出了答案。当被问及她因何要答应假扮西蒙的妻子时，海伦说：“我不知道，我想是因为我需要点什么。”这幕是透过红外线镜头下海伦花花绿绿、模糊不清的形象，以及颤抖、低沉的嗓音得以呈现的，观众仿若进入其潜意识里，看到她的茫然无助。随后是一个特写镜头：光打在海伦仰起的脸庞上，她先是闭上双眼，后又睁开，叹了口气，妥协般地说道：“我要证明自己还活着。我只是想做点惊人之举，而被人需要、被人信任，还有成为特殊人物，感觉真好。因为我一生中有太多想做的事，而我一件也没做成，但时间已在慢慢消逝。我想将来回忆时能说：‘看到了吗？我做过，我狂过，我野过，我全做过。’坦白地说，我并不在乎你们理解与否。”这段陈述代表她其实是知道自己渴望些什么的，只是不愿去正视它们。也许是事情已经暴露，也许是被层层逼问，再加上在陌生的环境与陌生人交谈，使得心理防线减弱，潜意识浮出水面，有了倾诉欲，所以她袒露了心声。这也与电影前半段海伦与哈里谈论管道工一事相对应，当海伦试图以水管工要收高额修理费来引起哈里对她的关注时，哈里只是敷衍了事，这让海伦心灰意懒，更加压抑，也就诱发了其后她做出于她而言离经叛道的出轨行径。而这也是其女性意识的觉醒与解放的很好体现。

但女性的解放并不彻底，仍处于萌芽状态。因为她们还是在父权制下的解放，依然需要男性的帮助进入男权社会之中，并受到男性的管辖，而其自身也总会有这样或那样的“瑕疵”。如海伦是在丈夫半游戏半补偿的情况下当成特工的，且意外频出；在执行任务时，不是扭脚，就是摔倒。即便最后成为正式特工了，也还是会滑倒，相比之下，哈里就能出色完美地完成任务。再如，朱诺会沉迷于情爱之中，并因调情而耽误“正事”，后被阿齐兹扇耳光。

三、身份的多样与真实的不可抵达

在《真实的谎言》中，每个人的身份都是多种多样的，其中尤以哈里最为明显，他一面是普通的电脑销售员，一面是神秘的超级特工。对于叙述读者而言，确实是有哈里这么一个人，他每日都在普通人与超人的身份中互换。但对作者的读者而言，会知道这是作者有意安排的，以满足观众对这种生活的遐想。为了增加故事的喜剧性与戏剧性，还虚构了西蒙这一佯装成特工，实则为二手车销售员的假英雄形象与真英雄哈里进行对照与反讽。此外，他们从电影题目、首尾呼应的探戈和舞会对话，可知这是卡梅隆引导观众对真实的思考。

对于片名，卡梅隆是这样解释的：“‘真实的谎言’在语言学上叫作矛盾修辞法，影片实际上要表现的是‘真实（正）的爱情。’”[6]而这一真爱主题主要是通过电影开头与结尾皆出现的探戈得以体现的。电影中的两次探戈皆采用的是同一舞曲，即曾在《闻香识女人》出现过的经典探戈舞曲《Por una cabeza》 （《一步之遥》）。亲密、挑逗的舞步，遇上抒情、优雅的音乐，一张一弛间，营造出一种既矛盾又和谐的独特氛围，让人感受到如若恋人般，既奔放、狂野又丰富、炽热之情。[7]虽然前后两次的舞曲皆相同，但因舞蹈者的心境与舞伴的不同，而呈现出两种截然相反之效。前者是哈里迫于形势而与朱诺跳舞，因此他并未沉浸其中，而是借舞蹈之名打掩护之实。因而此处无关风月，徒留谎言；后者则是探戈舞曲一响，哈里便主动走向妻子，并随手撷取玫瑰，跳起了探戈。即使此刻是在执行任务，也暂且搁置，醉心舞蹈。红玫瑰是热烈爱情的代表，哈里手执玫瑰轻抚妻子，互相叼递花束，是爱情与生命的美好映照。

影片中首尾两次舞会上几乎一致的对话场景复现——男/女主热情地问候上校并伸手说：“上校，真高兴又见到你。”上校握手说：“您好。”而后在转身时，问向身边人，“他（她）是谁？”可以看出人与人之间的陌生、疏离。事实上，想要在匆匆一瞥中认识到一个人的全貌是不可能的。这就揭示出交往的有限性与真实的不可抵达性。正如男主只有在阴暗处，通过假音假扮他人，才有幸看见女主的另一面；而女主也是在他人揭露，真相摆在眼前，不得不信时，才得以窥见男主的另一面。可见人与人之间交往是有限的，没有人能看见另一个人的全部。下到如舞会上有一面之缘的陌生人，上到朝夕相处的夫妻，仿若在重演《秃头歌女》中相对而坐却互不相识的夫妻，虽荒诞不经，却又极其真实。现实中，一个人与另一个人不可能一天二十四小时时刻都在一起，即便在一起，你也无法窥视别人的内心世界，这就造成了人与人交往的困难性，即你永远不可能真正地走进他人的心里，认识他的全部。何况人们因为身份的多样，各种各样的私心，以致你只能看到他想要你看到的那一面，即便是真实的一面，也只是真实的一部分，因此你永远无法抵达真实。

关注漫威电影的观众，也许会发现《真实的谎言》沿袭了英雄出于安全的考量，隐瞒身份过着普通人生活的传统。但除了英雄外，我们每个生处社会中的个体又何尝不是呢，拥有着多重身份，扮演着各式角色。而要如何去平衡这些身份，大抵就是“诗意的栖居”吧，就像哈里海伦那般，在紧张刺激的任务执行中，跳一曲生命的探戈。

四、结语

本文运用费伦的“四维度”读者观，特别是从作者的读者和有血有肉的读者这两个维度透视电影《真实的谎言》，展现作品的丰富内涵：白人男性在拯救家庭的同时，拯救世界；男性不仅对女性凝视，也凝视不如自己的男性；女性的解放极其不彻底性；身份的多种多样与真实的不可抵达性。

另外，在1994年电影《真实的谎言》上映后，时隔多年，于2023年又迎来了美剧《真实的谎言》。其价值高低暂且不论，但就这一翻拍行为，也可见《真实的谎言》的故事仍在上演，经久不衰。

参考文献：

[1]申丹.西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社，2010：185.

[2]（法）西蒙娜·德·波伏娃.第二性（第2部）[M].郑克鲁译.上海：上海译文出版社，2011：9.

[3]（英）Mulvey Laura.Visual Pleasure and Narrative Cinema[J].Screen，1975，16（3）：11.

[4]（英）Mulvey Laura.Visual Pleasure and Narrative Cinema[J].Screen，1975，16（3）：13.

[5]黄亚楠，严红烨.女性的自我救赎——以《真实的谎言》为例[J].湖北科技学院学报，2014，34（06）：78.

[6]吴喜华.何以独领风骚[J].电影评介，1995，（05）：30.

[7]李轶.音乐的隐喻：探戈曲《一梦之遥》与电影《闻香识女人》[J].大众心理学，2020，（10）：41-42+30.