新主流电影的叙事策略与文化表达

【摘 要】 新主流电影在叙事意识的嵌入与平民化、叙事话语的主流形态与商业倾向、叙事风格的日常化与个体彰显、叙事策略的本土化与民族情感、文化共生与受众本位的内容生产的创作风格中日益彰显出由过去政治化的宏大叙事正在转向细腻的个人表达的创作趋势。中国的新主流电影创作虽然取得了较大成就，但也面临着显著的结构性困境与挑战。本文通过文献资料法、案例分析法和总结归纳法等研究方法，旨在研究中国新主流电影如何积极主动地展现主流意识形态，通过构建电影人物角色具象化地展现真实历史；如何通过具有叙事风格的类型化、商业化、个体化和日常化的中国新主流电影，向观众传递社会主义核心价值观及民族自信心，彰显大国风范。

【关键词】 新主流电影； 平民化； 国家形象； 文化软实力

新时期的中国主旋律电影以平民化视角和类型化表达，坚持真实性追求和对真实事件改编，在国家电影的仪式性和中华民族共同体的时间与空间想象中实现自身的新变和文化政治的表达。中国主旋律电影质量的提升使之在全球影片的市场竞争中更具竞争力，也具有推广国家形象的功能。在国际形势云谲波诡、国内社会结构重组的新时代，中国主旋律电影在中国通过影像面向世界表述自己的话语和展示自己的形象上，承担着宣讲文化政治的重要作用。

中国的主旋律电影如何积极主动地展现主流意识形态，以虚构的人物展示真实具体的历史情节、商业化与主流话语的融合彰显叙述风格上的类型化、商业化、个体化和日常化，凸显本土化和民族化特征，是中国主旋律电影在新时期展现国家形象和民族自信的重要内质所在。当前，研究中国主旋律电影的成果主要有：从电影题材方面有范翰文的《人类命运共同体语境下中国主旋律科幻电影的神话叙事策略》主要论述在人类命运共同体的中国主流价值观念下中国主旋律科幻电影创作的叙事特征与中国传统神话故事的内在联系等；马用浩的《主旋律电影对科学家精神的生动诠释》从主旋律电影的内容出发，学习电影中科学家们的爱国精神、创新精神、求实精神、奉献精神、协同精神和育人精神等；程诗琦的《新主流电影人民性的影像表达与意义生成》论述了新主流电影的思想内涵是“以人民为中心”的价值导向并阐述其影像表达方式和价值呈现等；李翱的《新主流电影的创意传播研究—以<长津湖>系列电影为例》采用案例分析法阐述新主流电影的创意传播及传播策略等。从电影思想内涵方面有李国庆的《马克思主义文艺观指导下我国主旋律电影的创作美学》是定位于马克思主义思想体系中，从马克思主义文艺观出发论述中国主旋律电影的美学色彩等；孟思怡的《主旋律电影的思想政治教育功能研究》从理论层面出发论述中国主旋律电影的思想政治教育功能，即人生观塑、政治观和价值观的塑造等。从影像技术方面有曾丽萍的《技术影像视域下主旋律电影的文化新表征》从技术影像技术的角度阐述影像技术对中国主旋律电影的文化新表征的呈现有哪些作用和影响等等。在这些论文中，对中国主旋律电影向主流意识形态的靠拢形式方面的研究中还有待挖掘，本文将从主旋律电影叙事意识的平民风格、叙事话语的商业倾向、叙事风格的日常化与个体彰显等方面，展示中国主旋律电影在电影大众不断升级的欣赏口味和国家主流意识形态的宣传二者平衡方面的魅力。

一、叙事意识的嵌入式与平民风格

主旋律电影即弘扬主流意识形态的电影，是国家意识形态下真善美的直观表达。20世纪90年代之前，我国主旋律电影的创作中单调、空洞、枯燥的政治宣谕和道德训诫冰冷且缺少个人情感，充满抽象教条化的政治符号。伴随社会主义市场经济的发展，主旋律电影创作的内容表达和影像语言的表现手法也在发生变化。20世纪90年代的主旋律电影，例如《焦裕禄》（王冀邢，1990）、《孔繁森》（陈国星/王坪，1996）、《长征》（翟俊杰，1996）等的创作表达已开始慢慢凸显个体价值，而21世纪的主旋律电影无论在叙事中心还是表意策略上都发生了质变，更委婉、更抽象地展现出个体背后的信仰力量，挖掘出平凡人生的意义和存在价值。这些创作转变的动因符合新时代现实表达的需要，破除长期以来英雄和政治人物的“高大全”的形象，着重突显出他们生活的一面，或者在普通人、平凡人中寻找有英雄气质的闪光点，更尊重个体存在价值，契合了大众观影的心理需求。

2007年冯小刚导演的事件电影《集结号》从侧面抒写了一个普通人成长为英雄的传奇历程，在宣扬国家正面主流价值观的同时用温情、真实、细腻的手法展现出在国家动乱年代个体价值和集体利益的冲突与平衡。[1]《集结号》将主旋律理念和观赏价值相结合，在弥合战争题材和人文历史题材之间的差异方面进行了大胆尝试。从《甲方乙方》（冯小刚，1997）到《天下无贼》（冯小刚，2004），冯小刚的电影似乎早已贴上“贺岁喜剧”的标签。即便是历史题材影片《夜宴》（冯小刚，2006），也没有让冯氏电影得到转型的认可，直到影片《集结号》的出现，冯小刚才开始在创作方面真正突破了以往类型，实现主旋律与商业性较为成功的结合。从冯小刚的电影创作来看，大多选择了以生活中的普通人作为主人公来进行创作，即便是影片《集结号》依然选择以生活中的小人物来做主人公，影片中的主人公谷子地是一个典型的站在平易近人的视角描绘的平凡人物形象。当观众在看完《集结号》的很长时间之后依然热烈讨论的时候，冯小刚的电影风格实现了从单纯的都市喜剧向主流商业电影的自我跨域。《集结号》的“叫好又叫座”，可以说是在商业与艺术两个方面取得了双赢。冯小刚作为一个在中国当代电影产业化进程中有较为重要地位的导演，将商业性和艺术性紧密结合，使其成为一个大众文化品牌，具有典型性和标志性意义。《集结号》从谷子地个人的战争记忆出发，从平民角度讲述了他个人的战争史。谷子地是一个平民英雄的形象，符合当今社会的审美文化心理。《集结号》从人性化角度颂扬了人的生命价值，改变了以往以情节的发展来推进叙事的战争片结构方式，“影片所突出的人道主义价值观丰富了经典的英雄主义，叙事形态向主流意识形态靠拢”[2]。2009年的《风声》（陈国富/高群书，2009）和《建国大业》（韩三平/黄建新，2009）则用类型片模式，生动形象地阐述了国家主流价值观。除了上述一些商业大片外表下主旋律题材的电影之外，也有很多中小成本的主旋律电影，例如展示人性的《法官妈妈》（穆德远，2001）、塑造平凡英雄的《高原如梦》（周友朝，2001）、军事题材的《冲出亚马逊》（宋业明，2002）、细致描摹市井人生的《生活秀》（霍建起，2003）等。这些影片可以感受到主旋律创作题材风格的多样化，“有纪实类、有类型化、有老片新拍、有返古喻今等”[3]。可以看出，21世纪以来，中国的主旋律电影适应不断升级的观众口味和市场需求，以平民化视角、灵活多样的艺术创作方式，使电影创作在很大程度上摆脱了传统主旋律电影宏大叙事的风格与模式，这种鲜活的电影创作对大众构成了更为强劲的吸引力，不仅没有偏离国家主流意识形态，还在观众群体日趋扩大的状况下，实现了向主流意识形态的靠拢。

二、叙事话语的主流态与商业倾向

2017年3月初，《中华人民共和国电影产业促进法》作为中国文化产业的第一部法律宣布正式施行，第一次从法律层面上明确了电影作为“产业”的重要地位。①同年5月，《战狼2》（吴京，2017）在商业上获得较大成功，掀起了人们对“工业级水准的主流电影大片制作”的热烈讨论。《战狼2》的商业和口碑的双重成功直接影响了其后的主旋律电影的创作范式，紧随其后的《红海行动》票房大卖也再一次证明了主旋律电影工业化生产的有效性，它在很大程度上化解了长期以来主旋律电影面对商业电影冲击如何拥有自我生产能力的问题。当前，相当一部分中国电影创作的商业化运作诉求还是基于对好莱坞电影工业体系的参照，如讲求工业质量的提升能力、类型化商业模式、对明星制的重视。过度地学习西方电影制作不仅在一定程度上抑制民族文化自信，而且也与新时代主流话语渐行渐远，脱离了中国的社会文化环境，“不利于国家的主流意识形态宣传和广大电影观众对精品民族文化的汲取需求”[4]。只有将商业化与主流话语有机结合才是中国主旋律电影制作的长远发展之路，以《集结号》为例，《集结号》的成功在于影片触及当前社会主流电影创作的深层次问题，叙事完整，较好地调整了群体和个体的价值取向，符合观众的日常审美逻辑。影片在主旋律和观赏性相结合方面做出探讨和尝试，在当今文化转型的复杂形态中，从自我意识和个体主体性的角度来审视这部影片，可以看出冯小刚在导演主体精神上的流变。冯小刚在一系列的都市喜剧之后首次选择了重大革命历史题材影片，并且是解放战争时期的历史事件，可见是面向社会主流话语的一次转型。《集结号》中主人公谷子地的人物形象塑造和以往战争影片不同，谷子地是一个孤胆英雄，战争结束后他不停地为牺牲的战友申冤，寻求社会对参与战争做出贡献的人的认可。因此，每个社会中的人都在不断地寻找自己被社会接纳和认可的位置，谷子地的行为由此得到观众内心的认同，符合大众的审美期待。“这种超越了经典英雄主义的文化转型方式，在主流银幕上确立了人性化的革命英雄形象。”[5]

主旋律电影之所以有这样或那样的变化，其中一个重要原因是创作主旋律作品的导演们并不是与生俱来地就处在主导话语秩序之中，他们或原本居于非主导话语秩序之内，如今他们所创作出的主旋律作品，必然带有之前创作理念的影响，如商业化、娱乐化、艺术性等因素都会不同程度地渗入其中。譬如创作过许多主旋律电影的导演之前或之后或者同时会制作其他类型的影片，如导演过《甲方乙方》《夜宴》《非诚勿扰》（冯小刚，2008）的冯小刚，他首先是一个喜剧片、贺岁片的商业导演，但也制作出符合主导话语秩序的影片《唐山大地震》（冯小刚，2010）、《一九四二》（冯小刚，2012），在《唐山大地震》中借用高科技真实再现了23秒7.8级地震的强度和场景，恰如其分地将其时刚刚经历过汶川大地震的观众带回30年前，中国人民尚处在所不可承受生命之重的情境之中，冯小刚借方家四口人遭受唐山大地震30年的心理创伤，来暗示观众如何在2008年里氏震级8.0级的汶川大地震中获得心理修复和愈合，这种适时的能够强烈引起观众情感共鸣的主旋律电影可以获得较高的观众认可度，也自然是情理之中之事。批判现实主义的创作观，尽可能地以不带主观情绪倾向的创作态度复原那个时代激流之下忍受着无言痛苦的百姓民生。尽管影片中对政治力量的描述只停留在以国民党为代表的正面战场上，“但这并不代表该片是一部非主流电影或是被官方认可的主流电影”[6]。为逼真的电影画面艺术和饥民悲苦的生活情节所打动，深深置身影片氛围的观众在无形之中接受了国家主流意识。该片以其独立的创作观念和艺术立场赢得社会主流群体的广泛认可，很好地实现了主旋律电影的宣教目的。

三、叙事风格的日常化与个体彰显

日常化和个体化叙事是21世纪主旋律影片制作所做出的大胆的新的尝试。个体化叙事是指以个人视角进行叙事，这样既能增加叙事的真实感和对观众的吸引力，也更容易引发观众思考。进入21世纪以来，市场经济显著冲击到文化领域，一些电影人开始有意识地将目光投向市场，对主旋律电影进行了一些改造，在塑造党员干部和战士的形象时，有意加入了一些个性化的细节，电影《张思德》（尹力，2004）对战士张思德的塑造就是一个例子。关于张思德，历史上可供参考的生平资料并不多，导演就从细节着手进行艺术加工，“影片中看不到惊天动地的行为，撷取的都是主人公生活中的细枝末节，以及周边的同事、老乡、炊事班长对于烈士的遗孤所表现出来的最为普通的那种情感。”[7]又如《建国大业》（2009）中，扮演了20多年周恩来的特型演员刘劲第一次演绎了一个怒发冲冠、飙了脏话、醉酒高歌、乱了发型的伟人形象。有趣的是，表演之前，演员刘劲战战兢兢、不知所措，这虽已经是他第40次饰演周总理了，却陷入了困境：一方面，他想象不出一个完美的总理是如何大发雷霆的；另一方面，就算想象出来了，但也很难付诸行动。导演韩三平费尽唇舌，给了他很大勇气，才最终让他下定决心豁了出去。主旋律电影“高大全”的塑造模式是如何根深蒂固，从刘劲身上可见一斑。《建党伟业》（2010）的突破更大，导演让刘烨饰演青年毛泽东，陈坤扮演周恩来，与之前塑造的伟人既定形象完全不同，给观众带来了很大的新鲜感。片中的青年毛泽东气质温润谦逊、真实可爱，例如他万般不舍地留下新婚妻子杨开慧，独自赴上海开会，到场后看到陈公博夫妇竟然一同到来，忍不住悄悄问旁人：“开会还能带家眷啊？”观众可以感受到他普通人身上也经常出现的小懊恼。再如他和蔡和森等人准备去法国留学时，船即将开动，他却临时变卦，因为中国的问题比哪儿都复杂，他还是决定留在中国继续研究中国的情况。走了两步，毛泽东回头对蔡和森伸出手来：“给点儿钱”，“蔡和森气恼地把硬币放在他的手心里，他笑眯眯地走了”[8]。

四、叙事策略的本土化与民族情感

21世纪的主旋律电影虽然已开始逐步探索多种表达方式，但仍然在坚持本土化、民族化一贯的叙事策略。这一点，过去如此，未来也仍会如此。究其原因，主要是因为“主旋律”代表着一个国家、民族和政权的主流意识形态，因此本土化、民族化的特征必须在主旋律电影中得到鲜明地呈现，决不能为了商业目的而与其他国家、民族和政权的意识形态混淆在一起。本土化是以地方化特色来进行呈现的，《马背上的法庭》（刘杰，2006）是导演刘杰的处女作，刘杰是早已有名的第六代导演王小帅先前的御用摄影师，开始时与主旋律并无关系，但最后这部电影被定为建党85周年的献礼片，《南方周末》就此事发表文章《被人推成主旋律，你怎么办？》。这部电影的题材最初来源于《南方周末》的同名报道，报道反映了西南偏远地区的法官送法下乡的普法举动。“影片通过非主流的边缘人物、小事物、小事件等去间接地和柔性地呈现国家精神、民族精神、民族气质、民族艺术韵味等。”[9]国徽是《马背上的法庭》中显在的国家形象，无论在柴禾堆还是黄土筑就的墙壁上，国徽一挂，就是一个临时法庭。国徽驮在马背上，如网上某评论所说，有一种天然的幽默感，幽默感让国徽变得人性化。基层法官的公务员身份有着确定的意识形态内涵。“现代民族国家生产的电影总是要以这样或那样的方式，直接或间接地呈现国家形象的”[10]，作为国家形象表征的国家机器、制度和规则等在我国电影中的呈现已有相当长的历史，但长期以来停留于拘谨呆板的形象表达上，逐渐脱离观众的欣赏口味和市场需求。《马背上的法庭》将英雄人物平民化、英雄事迹生活化，以含蓄的方式将国家的软形象生动地呈现出来，获得观众广泛好评与认可。作为陪衬主人公的群体人物，《马背上的法庭》的故事发生地都在偏远的民族地区，电影展现的原生态景观、音乐令人神往，《马背上的法庭》宛如一幅少数民族风俗画长卷，展现了少数民族的风土人情[11]。

电影《铁人》（尹力，2009）在对“铁人”王进喜进行刻画时，也呈现了明显的地方化特点，王进喜不时吼出的“秦腔”和满口的脏话，暴躁的西北人脾性，展现出中国西北地区豪爽、粗犷、大气的民风图景。与之形成鲜明对比的是《秋之白华》（霍建起，2011）中江浙沪地区人物的温和婉转，片中秀丽的江南风景和人物的江南口音都是展示中国本土化特色的一大亮点。瞿秋白的斯文俊秀配上杨之华的美丽俊俏，以小桥流水为背景，两人用一口江南软语谈论着一场透着爱情气息的革命话题，尽显江浙人在温婉圆润背后所隐藏的坚毅品格。《金陵十三钗》（张艺谋，2011）也很注重突出本土化特色，影片含有大量的南京方言对白，张艺谋在寻找饰演女主人公玉墨的最佳人选时，就将会说南京话作为必须具备的标准之一。而且，影片对老南京风土人情的还原也贴切，除了很注重老南京的方言腔调与今天的不同之处，“还将老南京的各种元素展现得非常充分，通过展现地方特色而凸显了自身的本土化特色”[12]。

五、文化共生、类型拓展与受众本位的内容生产

20世纪90年代中后期，《红河谷》（冯小宁，1996）、《黄河绝恋》（冯小宁，1999）、长征题材系列影片等主旋律电影就开始尝试摸索商业化运作路径。到2010年前后新主流电影出现了第一次创作高潮，《集结号》（2007）、《建国大业》（2009）、《建党伟业》（2011）等影片通过嫁接好莱坞类型电影生产、制作模式，尝试进一步弥缝主旋律与商业化、大众化之间的缝隙，以大明星、大投资、大制作、大营销的商业化策略大幅提升新主流电影的主旋律宣传功能和传播效率，实现主流意识形态和电影市场的双赢。从《湄公河行动》（林超贤，2016）开始，历经《战狼2》《红海行动》（林超贤，2018）、《无问西东》（李芳芳，2018），新主流电影生产第二次高潮的重工业属性显著，主打对外传播和国际影响，力求通过多元类型融合与工业升级，创作出能与好莱坞商业电影相抗衡的中国式大片，让中国故事“走出去”。2019年，新主流电影以口碑为市场风向标，以新力量导演为创作主力军，开始了新主流潮流的第三次创作转向，逐步创造出兼具外向国际化和内向民生化特征，兼容大片形态和中小成本形态的创作规模，适应中国政策、文化、市场环境的类型美学范式和工业生产形式，它甚至被认为“形成了一种商业潮流”，并“构成了一种独特的中国类型片模式”[13]。同年，《我和我的祖国》（陈凯歌/张一白/管虎/薛晓路/徐峥/宁浩/文牧野，2019）、《中国机长》（刘伟强，2019）、《攀登者》（李仁港，2019）等一系列献礼中华人民共和国成立70周年的新主流电影携手引爆国庆档，其主旋律表达在电影工业美学维度下发生了质的飞跃，不仅在商业逻辑基础上自主勘探文化边界和电影语言的多重可能性，也在不断提升电影的叙事品质，实现新主流电影的工业升级和国际言说。2020年，为纪念中国人民志愿军抗美援朝胜利70周年拍摄的《金刚川》（管虎/郭帆/路阳，2020），从开机拍摄到上映仅用时两个月，充分体现中国电影工业升级后的“中国速度”，以11.27亿元的票房成绩①进一步推动了新冠疫情后中国电影院线的复苏进程。2021年后，《1921》（黄建新/郑大圣，2021）《革命者》（徐展雄，2021）等多部新主流大片献礼中国共产党百年华诞，更是摒弃说教化、概念化，将时代视角、时代情怀、时代精神融入对历史的审视中，立足于人性的角度并借助类型叙事元素开掘具有生活质感的情节和细节，尊重电影生产和市场规律，积极寻求与观众的有效对接，尤其是能自觉尊重当下年轻观众的趣味和接受特点，打造一种“年轻态”的叙事美学、“二次元”的造型美学、“网感文化”，具有“文化工业化、产品娱乐化、故事类型化、语言通俗化”[14]等“大众文化化”趋势，兼顾影像层面“养眼”与“养心”的平衡，实现了新主流电影在视听品质、艺术意蕴和价值输出的有机统一。新主流电影正在以其强大的进化能力不断提升自身的艺术感染力、市场竞争力和文化传播力，已然成为“重工业电影”形态下中国电影民族主体性表达的有效路径。[15]

结语

新时期的中国主旋律电影正转向“大时代、小人物”与“大事件、小角落”的叙事方式，政治化的宏大叙事正在转向细腻的个人表达。这样的创作转向造成戏剧冲突弱化，也在较大程度上拉近了党群关系，这必然会吸引不同欣赏口味和角度的观众。“新主流”形态下的中国主旋律电影创作虽然取得了较大成就，但也面临着显著的结构性困境与挑战。这一时期的主旋律作品是具有复杂性的作品，它必须具有多重叙事功能和多样文化政治指涉，也必然是市场、观众和政治意识形态协商和博弈的产物。对内，它需要承担文化领导权和文艺治理的功能；对外，它体现了中国的文化软实力，塑造了中国的国家形象。主旋律电影创作中，可以看到《战狼2》和《红海行动》这样用国际视野打破中国电影既有的政治想象和地缘空间想象的作品，还可以看到《中国机长》这种体现中国人现代风尚、专业精神和公共伦理的作品，这些都是中国电影的重要叙事经验和话语表达。中国主旋律电影将以新的历史想象力，在既有的历史经验基础上打造文化自信的家国形象，建构中国的主流价值与生活方式，并且再一次重塑中国人的国族想象。

参考文献：

[1][3]刘浩东.2012电影创意研究[M].北京：中国电影出版社，2012：87.

[2][5]周斌，厉震林.新时期以来国产影视戏剧发展的状况与流变[M].北京：中国电影出版社，2015：137，140.

[4]中国艺术研究院电影电视艺术研究所.影视文化[M].北京：文化艺术出版社，2019：104-105.

[6]张莹.新时期以来主旋律电影研究[M].上海：三联书店，2017：219.

[7]尹力，田怡.用“时尚”的方式塑造历史人物—《张思德》创作谈话录[ J ].电影新作，2005（01）：6-9.

[8][12]张晶.新世纪以来的中国类型电影研究[M].北京：台海出版社，2017：93-95，96-100.

[9][10]王一川.国家硬形象、软形象及其交融态—兼谈中国电影的影像政治修辞[ J ].当代电影，2009（04）：15，16.

[11]谢晓霞.在银幕遇见中国[M].北京：商务印书馆，2016：134-135.

[13]赵立诺，陈旭光.“新主流”引领下的现实拓展、多元类型与“想象力消费”：2019中国电影年度报告[ J ].文艺论坛，2020（01）：90-99.

[14]王一川.大众文化导论[M].北京：高等教育出版社，2015：29.

[15]曾静蓉.中国当代影视作品评析[M].北京：中国国际广播出版社，2022：6-7.

①参见：猫眼票房[EB/OL].（2024-04-02）[2024-04-02].https：//piaofang.maoyan.com/mdb/search？key=%E9%87%91%E5%88%9A%E5%B7%9D.

【作者简介】 李寿旭，男，山东招远人，宜春学院马克思主义学院讲师，博士，主要从事民俗艺术研究； 林 怡，女，江西宜春人，宜春学院音乐舞蹈学院讲师。

【基金项目】 本文系2022年江西省社会科学规划一般项目“‘非遗’视阈下靖安花鼓保护与传承研究”（编号：22YS26）阶段性成果。