后电影语境下叙事审美的中国转向

【摘 要】 伴随着跨媒介传播的施压与数字技术的裹挟，后电影创作呈现出复杂化叙事趋向，使电影创作与接受的主体性呈现超越时空的混沌，进而建构出一种全新的叙事审美。其中叙事技法的发展表征与我国的传统绘画、戏曲、古典诗词、园林艺术等诸多领域的理论经验不谋而合，本文借由迁移及通感理论分析后电影创作趋向，力图还原后电影状态下电影自发寻求“中国方案”的实现路径。

【关键词】 后电影； 叙事审美； 中国审美； 迁移； 通感

伴随着跨媒介传播的施压与数字技术的裹挟，新时代电影艺术的发展似已进退维谷：一方面，短视频在大数据算法加持下无限剥夺原本属于电影的观众注意力；另一方面，电视剧甚至大型游戏正吸附“IP”形象冗长篇幅，谄媚大众观影习惯弱化仪式感。时至今日，曾作为特性定义电影的影院、拷贝、集体观影行为等却成了阻挠电影数字化发展革新的后进者，似乎放映前的弹幕装填和随时可按的暂停键才是未来电影发展的一线生机。面对后电影状态下电影定义的纷争，与其将电影定义不断延展、稀释、妥协于多屏互动的注意力施舍，不如深沟固垒回归艺术旨趣重塑电影哲学。[1]

在后理论的影响下，电影本体的理论研究一度偏废，导致在电影创作中呈现出更多的市场化考量，视觉奇观挤占了电影哲思的中心地位，电影观众在重复刺激下完成视觉脱敏后，又逼迫电影的价值曲线回落艺术性，集中表现为电影叙事的复杂化趋向。与以往不同，现今电影创作的复杂化叙事并非电影文本或人物的复杂化，而是从其他艺术创作技巧中迁移而来，强调通感体验，使电影创作与接受的主体性呈现超越时空的混沌，进而建构出一种全新的叙事审美。

一、后电影话语体系中的迁移与通感

是时，电影在数字技术与多屏媒介的指涉中挣揣前行，在摆脱与依存中反复试探，丛生出差异尤甚的创作路径与风格倾向，其中较为集中地体现在话语体系构建中的技巧迁移与多重通感。迁移的概念源自心理学，是一种学习对另一种学习的影响，指在一种情境中获得的技能、知识或态度对另一种情境中技能、知识的获得或态度的形成的影响。[2]推衍至电影创作，中国山水画的散点透视造型方法、戏曲舞台表现手法程式、园林造景技法构景等正演变成诸多后电影叙事中突破时空束缚，解构意义生产的无意识创作趋向。通感又称“移觉”，是指在人们的审美活动中，借联想引起感觉转移，“以感觉写感觉”，用形象语言使感觉转移，将人的不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换，是文学艺术中一种重要的艺术表现手段。[3]通感在后电影中的运用则更为灵活，无论在文本层面以人物描写人物、以故事讲述故事、以桥段设置桥段，还是在结构层面的系列人物宇宙、新载体电影、迷影电影等都已成为电影驾驭数字化的成功探索。因此，有理由认为，借由迁移及通感理论分析后电影创作趋向的过程，亦是体察后电影状态下电影自发寻求“中国方案”的求索阶段。

二、散点透视——从俯视到沉浸

散点透视是中国山水画独特的创作原理与技法，画作中很难找到画家所处的定点位置，通过不同视角展示事物，每个视角又都在局部构成透视关系，表现出“咫尺千里”的辽阔境界，塑造了中国山水画所独具的文人意境。[4]而在传统的电影创作规则中，往往鲜少设置多个叙事主体或故事线，也尽量规避宏大叙事与开放结局，力求电影叙事的规整与紧凑，反观后电影叙事，则展现出情节支线的繁复与时间线的跳脱。如此创作趋向既体现出创作者对电影表现力的挖掘，也反映出电影观众对观影距离由“冷静客观（第三视角）——全知全能视角——主动体验（沉浸视角）”的予取予求。

（一）多线叙事催生电影文本立体表达

散点透视作为中国传统山水画技巧出现在绘画创作中，是中国古典审美的重要组成部分，而其迁移至叙事手法中则凸显结构性价值演绎成多线叙事。北宋风俗画《清明上河图》真实而又集中概括地描绘了汴京东南城角清明时节社会上各阶层的生活景象，构图精妙、技法娴熟，在人文历史艺术等诸多方面的成就获得赞誉。从叙事角度来看，此画各处人物均有动势，多处情节呼应连贯，平尺之间多条叙事线交汇奔流，共同构成同一主题的不同侧影，成就了如置身画中的审美体验。此外，中国古代章回体小说中“花开两朵，各表一枝”的固定叙事技法亦是另一佐证。多线叙事成为后电影的代表性手法，美国导演昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）在《低俗小说》（1994）中通过6个故事中人物、道具的不停穿梭实现了对传统电影时空叙事的解构，而《疯狂的石头》（宁浩，2006）中宁浩将4方势力的19位角色挟入穷时，生动演绎了偶然与随机幻化出的蝴蝶效应，开创了在不同主线看同一故事而不自知的全新观影体验。超越传统叙事的上帝视角，使观众隐身置于故事中，并提供多线剧情的不同切片，引导观众在想象与推理中完成情节拼图，既是电影叙事手法自我的突破与革新，同时也应看作是跨越时间与艺术门类的中国审美观照。

（二）数字分身启发电影哲思涌现

长久以来，关于艺术创作写实与写意的争论从未偃息，这其中自有两者不同的艺术主张的对立，更体现为两者催生出的审美习惯的差异。电影作为影像艺术较为鲜活的表达范式早已成为柏拉图“洞穴隐喻”的现世投射[5]，真实的影像与影像的真实伴随着数字技术的日臻成熟变得充满悖论。导演李安在《双子杀手》（2019）中，利用CGI技术重建威尔·史密斯20岁时的形象，既不是“现实”中的威尔·史密斯，也不是“历史”中的威尔·史密斯，由CGI所建构的4K、120FPS的“威尔·史密斯”成为一个比真实更真实的“超真实”存在。[6]而当“现实的影像”和“影像的影像”同时叙事时，将在真实与虚构的夹缝中创造出一种带有窥视距离感的主观真实的独特审美体验。从写实主义角度来看，上述情状难免使得电影哲学陷入了真实之辩的困境，但如若将视角转向散点透视，问题则迎刃而解。中国五代十国时期南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》中，同一画幅中有5个韩熙载，通过屏风、床榻、长案、管弦乐器等古代屋内常见的物品将画面进行软分割，打破时空概念的同时，使画面既有彼此的独立空间，又不乏连贯性。在中国叙事审美语境中，此时的“分身”既可以从结构层面理解成为铺陈时间切片的表现手法，更可用写意姿态将每个“分身”赋予主体性意义并融汇体悟所有局部透视的审美意蕴。这种“整体——局部——整体”的转换视角，赋予了影像叙事更多层次、更丰富的审美体验，也提升了电影叙事对于宏大命题的深度表现力。

（三）长远时间舒缓木乃伊情结

法国电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）在《摄影影像的本体论》中提出，电影艺术的背后，是人类用逼真的临摹物代替外部世界的心理愿望，是保存生命的本能，这种本能是人类对“存真”的渴望，继而形成“木乃伊情结”[7]。同是将时间作为审美载体，在苏联文艺学家米哈伊尔·巴赫金（Bakhtin Michael）的“长远时间”理论中，认为读者、作品、作者三者之间不间断的、未完成的、开放性的对话，实现了作品意义的建构、传递、增生。[8]游戏电影《古墓丽影》用主视角镜头强调，观众不再是旁观者，而是化身成背对镜头的主角；《盗梦空间》中未停下的陀螺开拓出比电影文本更为广阔的审美想象空间；《午夜巴黎》则直白地用“生活在别处”的影像探讨时代与艺术的哲思。后电影创作中日渐凸显的互动倾向，表明电影艺术并非满足于止步“存真”，或者说电影正试图通过主体间、文本间、影像间的互动舒缓木乃伊情结中的“永生”渴望。这其中呈现的创作趋向似与中国古典审美范式暗合。以散点透视为始的中国文人画创作，通过虚实相生、计白当黑的留白技法运用，充盈、传递、丰富艺术创作的表达内容，实现“万千气象，尽现眼前”的美学追求。书画同源的驱动下、诗画相生的雅趣间、今月古人的喟叹中的中国审美范式早已预言了后电影创作趋向中的互动性空间探索。

三、程式——从刻板到默契

程式是中国戏曲的表现手法，指舞台演出形式的标准和格式。传统戏曲要求演员在舞台上的一举一动都要程式化，每个动作都有一定的内容和技术要求，如“起霸”表示大将出场，“马”表现骑马，“走边”表现夜间疾行等。程式具有格律性、规范性和虚拟性，既是艺术创造的结果，又是进行艺术再创造的手段。[9]在很长一段时间，中国戏曲的程式蒙受着误解带来的偏见，被认为是局限艺术表现形式的桎梏，未被理解其背后“删繁就简、万千变化”的中国美学体系。近年来，在尤其关注宏大叙事的后电影内容中，人们看到了隐匿于多种艺术形式中的泛程式化运用，发挥出超越刻板印象的巨大效能。

（一）跳脱“三一律”成就弥赛亚时间

“三一律”由文艺复兴时期意大利戏剧理论家钦提奥约于1554年提出，要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。作为古典主义戏剧奉行的经典法则，“三一律”营造故事张力的优越性获得了广泛认可，同时也对初期电影叙事产生了决定性影响。①中国新时期电影理论的代表作《丢掉戏剧的拐杖》中，作者白景晟主张电影应具有更加自由的时空形式[10]，更独特的蒙太奇手法，在如今看来仍具有现实意义与前瞻价值。后电影状态下，跳脱“三一律”并非难事，但“三一律”所产生的人物冲突与剧情紧凑的叙事魅力亟待寻租。弥赛亚时间的出现则打破了这一僵局，阿甘本把电影时间称作为“弥赛亚时间”②，它的力量不是在于“跳跃”本身，而是那使得跳跃可能的“收缩”，过去、当下和未来被“短路”，彼此碰撞在一起，它们都不再是连续性时间（过去—现在—未来叙事）中各自独立的部分，而是在当下冲撞爆发成一个同时在世界之内（内在性）与之外（超越性）的弥赛亚事件。[11]快速剪辑成为后电影叙事的标志性手法，通常表现为通过几个有限镜头有效收缩日常生活的几个小时，而且通过时间收缩，散布于该过程中的主体情绪与状态气氛被进一步地密集化、急剧地强烈化。而快速剪辑之所以能够成就弥赛亚时间，是与观众心照不宣的程式化表达发挥了关键作用，如象征蒙太奇、音乐节奏、场面调度、行为动势等都呈现出后现代主义的解构特征，生发出全新的观影体验。

（二）高亮电影工业美学的变身时刻

在电影的发展史中，伴随着电影生产的数字化程度提升和市场对造型性特征的重视，“电影作为工业”的观念逐渐成为共识。“电影工业美学”同样是电影本体论之问的一个答案，电影自诞生开始就跟科技联系非常密切，科技的发展会带动电影的发展，推动新美学、新的审美心理的诞生。在电影工业美学观念的影响下，后电影创作者们自觉寻求电影的工业性和美学的结合，创作出符合电影文化定位、审美功效、市场期待的商业性和艺术性的统筹协调、张力平衡和美学统一的艺术作品。后电影的产生背景决定了其创作题材偏好，而科幻电影主人公的变身时刻往往成为整部电影的高光段落，也几乎是整部作品的工业美学巅峰。以《奇异博士2：疯狂多元宇宙》（美国，2022）为例，电影上映后各方评价及反映均一般，但唯独片中仅有12秒左右的主人公阳台一跃而下凭借西服丝巾变身段落，却一度成为各大观影网站点击转载的头名，究其原因，也离不开程式的沿袭与突破。现实中，即便是观影经验极少的观众仍可迅速捕捉到电影进入高燃片段的信号，而主人公变身往往是较为常见的信号之一，突然昂扬的背景音乐、微微仰拍的特写镜头、逼真精巧的技术处理都早已成为“心锚”埋伏在观众潜意识之中，一经拉拽便可挑起观众的注意力与兴奋值，准备迎接一场激烈异常的打斗场面。而程式突破更将带来观影体验量级的提升，奇异博士的天台变身时刻之所以得到观众青睐，要归功于日常的柔软质地丝绸与固有印象中硬核高科技金属的鲜明对比，丝滑流畅与僵硬呆板的变身套路对比。

（三）管理审美期待达成多重叙事效果

审美期待是指接受主体在欣赏之前和欣赏过程中，基于个人和社会的原因，心理上往往有一个既成的结构图示，它使接受者具有期待视野，并希望在欣赏艺术作品的过程中得到满足。当谈及类型化作品时，人们往往执着于批评其同质化与平面化，而忽略了类型化作品在审美期待中的独特优势。从叙事角度来看，程式是类型生产的重要环节，因而在具备工业生产属性的后电影创作中，理应重视程式管理审美期待的关键作用。仍以戏曲艺术为例，程式不单表现为演员舞台动作的规范性与标准性，更体现在人物塑造、情节推进、价值主张的形神相契，主人公的性格描写外化于脸谱与服装；突发的转折常伴周遭环境的恶化；宣扬的价值终会实现迂回的圆满等，均是管理审美期待的重要手段。对熟悉人物陌生境遇的好奇是审美的最初动力，而通过程式完成叙事结构的无限性搭建，既满足后电影状态下考量市场因素的现实向度需求，又将探索建立后电影鲜明标签下的结构性叙事生态系统。

四、构景——从孤岛到宇宙

中国作为世界园林起源最早的国家之一，设计遵循“虽由人作，宛自天开”的艺术原则，融传统建筑、文学、书画、雕刻等艺术于一体，通过构景手法达到情景交融、诗情画意的境界，形成独树一帜的艺术风格和鲜明的中国气派。[12]借由艺术理论获得普遍认可的“音乐是流动的建筑”的论断推衍开来，人们也尽可把建筑技法变为时空艺术电影的学习对象，在构景手法的迁移学习中凝练后电影状态下的创作结构主义趋向，着力探究后电影作品内部、作品间自发或无意识形成的或呼应、或连续的结构美与形式美。

（一）借景：宏大叙事银河中的互文皎洁

“借景”是园林构景诸法中较为精髓的一点，是指在视力所及的范围内，将好的景色组织到园林视线中的手法，由明末计成在其著作《园冶》中所提出。①简而言之，就是将园外之景纳入园内，让内外景致建立某种关联，使观景者产生更加深远的体验。面对宏大叙事的创作偏好和数字技术的成本压力，后电影通过系列化降低叙事难度、平摊成本风险、增强审美互动，摸索出叙事宇宙的互文创作手法。例如漫威宇宙以漫威系列漫画作为叙事蓝本，通过单个漫画主人公的电影化改编进行试水，在经历过绿巨人浩克的失败后，终在2008年迎来钢铁侠的票房大热，并依照其改编模式迅速开启漫威宇宙，其是迄今为止较为成功、疆域较大的系列电影版图。系列电影商业成功的终极原因是市场导向，后电影情动的原点仍是官能的主动性触发[13]，因此，对于叙事的互动冲动和破案本能成为影响后电影创作的关键反作用因素。后电影凭借互文实现叙事景观的借景构图，是源自互文“参互成文，合而见义”修辞特性，而以作品为单位来看，中国园林构景技法中的借景似乎更能体现系列电影叙事景观丛中“愿我如星君如月，夜夜流光相皎洁”的交相辉映之感。

（二）框景：新载体电影的衍生与束缚

“框景”是中国古典园林中具有代表性的造园手法之一。中国园林审美追求空间景物不尽可观，常利用门框、窗框、树框、山洞等，有选择地摄取空间的优美景色，把远处的山水美景或人文景观包含其中，形成如嵌入镜框中图画的造景方式。框景的技术手段类似于电影艺术中的二次构图，在表现手法上与大多造型艺术相通，而伴随着新媒介、新场景的不断涌现，后电影创作中的新载体成为框景技法创新实践的沃土，在技术美学的催化下形成全新复杂的审美体验。如今，电影类型的新概念层出不穷，桌面电影、游戏电影、网络电影、数据库电影等均处于野蛮生长阶段，尚未定论，但不妨先以新载体入手，归拢后电影状态下的创作局限与特征。以桌面电影为例，其将电脑桌面作为故事主要呈现载体，电影画面是主观视角使用电脑的极限仿真，创造出独特熟悉又带有抽离感的自我审视的诡谲观影体验。桌面电影大幅提升了电影信息的载荷量，拓展了电影全新的叙事空间，但如框景技法构图一样，电脑桌面限制了桌面电影的题材与叙事广度，虽在短期内有效提升了观影体验的质感与冲突感，但也将时刻伴随堕入同质化与类型化窠臼的恐惧，中国古典园林框景技法的精进路径将颇具借鉴意义。

（三）对景：多元宇宙预设下的如是青山

“对景”是指欣赏者（或欣赏点）与被欣赏景物两相对应的关系，对景所谓“对”是指相对之意，即欣赏者与被欣赏景物互为对方眼中的“景”。①良好的“对景”营造，能让人们在园林中的某个驻足点或建筑内，妙对佳景，心随万物。得益于传播速度的提升和互联网技术的完善，传统电影批评的滞后性得到颠覆性转变，后电影状态下的电影批评早已前置深入电影筹备初期，实时肆意搅动后电影创作构思风云，甚至不再满足于文字、评分、访谈等传统审美批评形式，以视频格式生产的“影评”已跻身电影艺术创作维度，变成带有审美接受属性的审美创造本身。迷影电影是指创作者受自身的迷影情结驱使而创作的电影类型，迷影来自对电影的无差别的爱。导演张艺谋称《一秒钟》是自己对胶片时代的致敬，通过大量篇幅来用电影展现电影：如何把幕布展开、如何在幕布后挂胶片、如何制造以清洗胶片的蒸馏水、如何擦胶片，如何利用扇子一点点加快胶片的晾干速度等，内容极具个人向表达，充满迷影色彩。当具有双重时间性的迷影电影催生了新的迷影行为，电影的审美批评活动仿若进入多重宇宙，电影观众因在不同时间点进入而看到不同时间凝固后的审美活动景象，迷影因时间视角不同在“电影-迷影”的身份中切换，甚至萌发时间前后向度的呼应可能，这应是对景技法中“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”所蕴含意境的最佳诠释。

结语

后电影是一批西方电影研究学者对21世纪电影新形态、新发展、新问题进行理论化的一种命名。当前专注于后电影研究的学者不再留恋于电影表征及电影社会学的文化研究，也非执着在电影镜头、画面、剪辑、场面调度等的形式主义讨论，他们秉承数字时代对电影的影响的问题意识，积极回应电影业态的转变以及对电影研究的挑战，开拓出一条立足现实、综合对话的重建电影研究思路。[14]简言之，后电影的发展进路研究并非提出问题，而是解决数字新媒介时代后电影状况的综合提案。在数字媒介的影响和冲击下，倚靠叙事价值的防守高地，后电影发动系列突围反击动作，电影叙事审美产生了明显的中国转向，叙事技法的发展表征与我国的传统绘画、戏曲、诗词、园林艺术等诸多领域的理论经验不谋而合，与其遍稽群籍追根溯源，不如秉持发展心态，关注后电影发展实践中的具有中国美学文化特质的电影学派建构，打通中国传统艺术与中国当代电影融合发展的实践路径。

①参见：李泽厚，汝信.美学百科全书[M].北京：社会科学文献出版社，1990：365.

②参见：吴冠军.“我们所拥有的唯一时间”——透析阿甘本的弥赛亚主义[J].山东社会科学，2016（09）：44-45.

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【作者简介】 段潇潇，女，河北保定人，河北大学外国语学院讲师。

【基金项目】 本文系河北省文化艺术科学规划和旅游研究项目“公共文化空间视域下艺术影院建设与运营研究”（编号：HB22-QN052）成果。