创作论、史学思维与剧外视角的交叉并置

【摘 要】 中国电视剧理论研究领域存在重视现象观察而较少形成宏观总体性建构的经验主义惯习，因而具备提纲挈领的总结性特质的年度电视剧理论发展综述的撰写需要从众多微观分析的评述文章入手，并加以凝练升华。纵观2023年中国电视剧理论研究状况，其主要由与创作论与艺术本体价值定位相关的话语表述、史学意识观照下的论证思考揭橥，以及其他与哲学、美学、文化学、社会学结合的有关电视剧生产、传播、批评等内容中蕴含的概括认知构成，而以系统化分类整合的书写尝试可以探究某种具有建设性的方法路径可能。

【关键词】 中国电视剧理论； 年度综述； 创作论； 史学思维； 剧外视角

电视剧通常被视作一种艺术创作形态存在，但却很难被准确表述定义，正如学者仲呈祥认为的，电视剧是专门在电视荧幕上播放、以讲故事为目的的综合性演剧艺术形式。[1]那么依据如此判断的核心特质关键词，就可以把握电视剧本身作为承载于视听融合的电子活动影像中的虚构性叙事文本的功能性定位。研究电视剧理论，似乎会将其部分涵盖于普泛性的文艺虚构叙事与电视特定媒介属性交叉的区域之中。作品传播与接受批评、艺术再生产的社会历史语境，以及宏大文化视野观注的部分组成，是结合电视剧而建构其理论性价值的角度，也会涉及众多跨学科维度。作为社会历史大背景光谱中的艺术史及其之下再细分的艺术理论史牵涉的“历史—艺术”之维度[2]，电视剧自有其逻辑纵向自洽的时间向量上的一脉相承。

肇始于20世纪80年代有关电视剧本体特性的讨论，电视剧理论研究逐渐被重视起来，就此形成某种经验主义式惯习，即注重现象而较少进行宏观性、总体性的建构升华，因而理论体系的整体性建设略显薄弱。[3]对此不少学者也提出了自己的见解：学者曾庆瑞认为，关于电视剧艺术研究方法的理论维度，非自觉、单调性的运用，是长久以来存在的日常状态[4]；例如学者吴素玲所言，即便理论界一直试图将电视剧理论与具体的批评行为区分开来，但实践中却很难完全实现，而她也同时提出，对作品与现象的批评本身，实际上在反向推动着理论本身的丰盈与创新，生成新的经验与观念表达。[5]此种长期积习，甚至延续到今天研究实践之中，以“电视剧理论”为关键词的学术搜索，大都是就具体文本作品、文艺现象进行的理论分析，实际上更多是指向某种话语批评行为。因此，要基于一定时间阶段内的电视剧理论发展之观察评述，就需要将对象拓展到相关“泛理论”研究的视域，从其中解析总结相关部分的内容构成，这也是基于现实而选择的方法路径。

电视剧理论发展的年度评述总结是在社会文化的功能定位上，指向学术批评的史学实践归纳。按照一般史学维度的概念归属，它是依据普泛性约定俗成的时间单位，顺序记载的编年史体例构成。[6]同时，它又是在宏阔视野中不断被截留而出时间流程中的部分，是一种泛化意义上的年代断限之书写的“断代”史述。[7]因此，借由年份为时间区隔而形成的理论研究评述，既要有其限定阶段内评判对象特殊择选的针对性，又要有更为广博久远的历史场景中关联内容并置比对的普泛性。

直面“2023年中国电视剧理论发展”这一命题时，需要首先面对的是能够承载其学术追问的对象载体，即一项项可被具体观察的成果。2023年产出的成果，涉猎作品文本、艺术实践及其相关解读层面的居多，因而年度综述需要从广泛的案例中分解整饬，聚合梳理出骨架脉络，寻找能够总结回应的答案。

2023年的中国电视剧理论研究，可以从以下三个方面窥豹一斑：一是与创作论相关的内容体系建构，包括叙事风格、题材分类、人物塑造、作者理论等；二是从宏观电视史论视角涵盖的电视剧历史流变理论；三是其他与哲学、美学、文化学、社会学结合的有关电视剧生产、传播、批评等内容中蕴含的理论构建认知。从以上角度分门别类出发，大致可以明确该年度中国电视剧理论发展的整体形貌与分支脉络，最终找到概括该命题所提出的学术问询的阶段性结论。

一、多视角的“创作论”意识自觉与价值判定

电视剧是融文学、戏剧、电影等诸多艺术表现元素于一体的视听叙事形态。[8]被视为综合性艺术形式的电视剧，自然离不开从艺术创作论的角度，建构其自我理论体系的行为自觉，这不仅是经由逻辑推导决定的应然性指向，而且是搜寻具体学术实践案例的事实性证明。它包含创作主体认知、创作过程探析、创作方法及其规律总结、艺术形象塑造、分类形态标准及呈现等多视角出发展开的论述，既是一种经验总结，又是一种价值判定。[9]具体到电视剧创作论而言，它包含叙事范式研究、分类标准论述、人物形象塑造方法及作者意识论等几个方面。2023年中国电视剧理论研究的具象性存在，以艺术创作论名义归属下的数量较为庞大。

（一）叙事论：虚构性视听故事讲述范式

围绕电视剧的本体创作价值定位，勾勒中国电视剧叙事艺术的蓝图框架，学者王海洲撰写的《中国电视剧叙事艺术》一书是2023年比较接近体系化研究方式产出的成果，其坚持本土文化立场，以中国传统叙事意识来看待电视剧叙事体系蕴含的内在规律，并从叙事范式与语境、典型人物与形象、结构框架与技巧、叙事话语与策略、叙事旨趣与价值等各个方面展开论述，试图搭建一套关于电视剧艺术创作的普泛认知系统。[10]

除去探讨体系化电视剧叙事理论建构的系统阐述之外，其余有关叙事论的表述，几乎都散落于具体某类电视剧文本及创作现象限定的具体叙事应用论辩之中。学者刘育辰在对电视剧创作的“游戏化叙事”理论表述时，就相应提出“运用游戏思维、游戏规则、游戏关卡等游戏相关元素，融合社会文化价值表达，提升观众的参与性与互动性，建构游戏化叙事模式”[11]的方法论设想，并给出相应的具体设计框架，即由“探索与解密”“存档与重置”“隐身与超越”等步骤构成。学者陈金艳的“日常生活叙事论”，则从电视剧的人物塑造及情节发展两方面详述，分别以“细节消释精英感”“情感结构脸谱化”“情节破解对立结构”及“生活化延展内容”“真实性拓宽时空”“轻松化交错节奏”为名，细化叙事创作的方法论与应用性，体现了理论意识与艺术实践相互映衬的主动尝试。[12]其他诸如田彤的“情感叙事论”[13]，崔铮的“叙事流变论”[14]，薛钰烨的“叙事悬念设置论”[15]，都体现出大致近似的研究思路。

（二）题材·类型论：艺术形态分类视野下的观注

依照俄罗斯美学家莫·卡冈（Moses Sanoilovich Kagan）基于艺术形态学的观点来看，艺术是可以“作为类别、门类、样式、品种、种类和体裁的系统来研究”[16]，且能够得出的某种规律性认知。这些用来形成形态系统细分的类别标的，适用于寄托在多种媒介之上的虚构性叙事艺术之时，大多以“题材·类型”命名的标准进行分类，从艺术实践既成惯性、大众传播约定俗成及学术批评范式规定等多个层面的现实状况来看，包括电影、文学、戏剧等诸多艺术门类都是如此，电视剧也不例外。2023年关涉“电视剧理论”研究的学术成果，亦有不少从艺术形态分类视野关注“题材·类型论”建构的内容。

偏重于“类型”倾向划分的有诸如都市言情剧、职业剧、科幻剧、家庭剧，明确提出“题材”概念表述的则有重大现实、革命历史、时间循环、改革开放、扶贫、农村及法治等，这些研究基本都是结合当下相应热点作品及其集成系列的某种例证式剖析。相较而言，前者大致因循了既有的“类型”惯例范式，后者则体现出对于“题材”分类层面长期以来理论体系意识薄弱而标准混乱的随意性特征，显然是基于一个个孤立社会历史现象的任意命名，而未能考虑到各个分类作为并列体系的逻辑自洽关系。在这其中，学者王诗雅对“革命历史题材”电视剧的论述，涉及分类命名的概念定义、功能定位、涵盖范围等内容详述与缘由阐释，显现出较为主动的形态系统建构意识。[17]学者李苒则进一步超越艺术本体阈限之外，以社会学视野观察中国社会法治进程的着眼点，完成关于法治题材电视剧包含的诸多理论界定，体现了某种跨学科的人文社会科学综合意识。[18]总体来说，“题材·类型”层面的研究，学者对于具体对象界定厘清论述的理论意识正在逐步增强，但是仍然较为缺乏的是对“题材·类型”概念的整体认知，即能够站在艺术形态分类划分标准与系统价值高度，阐述个别题材命名提出的“合法性”价值及其与体系的关联性所在，这也是其在电视剧理论构建相应部分的不足之处。

（三）人物形象塑造论：群体代表与个体符号

所有虚构性叙事艺术试图营造的实际上是基于模仿现实而形构的故事世界，它是故事发生在其中的载体。[19]电视剧本身作为更加接近于通俗剧意义上的故事世界文本，其倾向于古典叙事常规的时空个人化营造，把叙事视角限制在其文本世界内部。[20]一般影视叙事艺术行为中，亦强调人物塑造的方法论指导[21]，例如典型人物形象的塑造，以此反映普泛意义上的人类生活、时代特征、大众命运。[22]因此，人物及其塑造方式构成的创作论，成为电视剧创作理论的重要组成部分。

人物形象塑造过程中包含着某种二元扭结的知识思维模式：其一是从具象的个体特殊性中凝聚出抽象的符号指涉性；其二是群体共性命名下的个体指代性，两者既是彼此分立，又是相互共生的关系。2023年中国电视剧创作分析中关于人物塑造论的部分，恰恰暗合这一模型的无意识逻辑应用。学者王红蕾以姜子牙这一具象人物为切入点，着重描述中国经典传奇叙事形态中掺杂历史演义与神话传奇色彩的创作意识，是一种“天人交感”式的传统文化认知的符号指涉，是第一类创作思维的实证。[23]学者宋佳音以“女性脱嵌者”的名义进行的人物形象解析，从“脱嵌理论”核心概念开始，建立对女性群体的研究视角，而进一步细化为“进城女性”“打工妹”“创业女工”等可以与个体连接的中观过渡指代，是第二类认知路径的例证。[24]除此之外，学者徐玉梅采用更为贴近艺术意象本质的方法，以哲学、社会学、文化学的复合型视角，对电视剧中的“都市异乡人”形象进行解剖，“空间”“现代化”“焦虑”等学术术语，架构起艺术本体论与文本故事世界之外的深度思考。[25]人物形象塑造论在实践应用与理论建构双重层面，提升到了一个全新的维度。

（四）作者论：复合视角下的名义指称

作者论是源自法国新浪潮电影运动的肇始主张及《电影手册》杂志倡导的理论概述与批评策略，其核心观点是导演作为作品的创作人，对作品艺术水准起决定作用。[26]从更为广泛的意义上来看，它是跨越门类的艺术创作论经由创作者路径研究创作过程及其规律的学问。相较而言，作者论是一种经典而却有些老旧的研究视角与方法论，但其却长期存在，并能延续其具象性应用的价值。在2023年中国电视剧理论研究实践中，它作为一种个案体例，数量较少，不具有太多的代表性，而且在具体实操层面，也并非单一的作者视角，而是与创作论包含的其他视角结合在一起加以复合探讨。

学者李卓群对于张黎导演电视剧作品命题的阐释，结合“历史题材”“空间叙事”两个方面进行逐层递进的论证分析，其中关于作者策略的部分，也仅仅只是学术领域对该导演既存研究成果的总结，以及自我对导演本人创作经历的简述。[27]从作者论的角度而言，除了研究重点向某种复合迭加视角的转移与偏置之外，它也只是套用了作者论中较为普通的构成表述，而无其他就作者本体而言的更为深入的讨论与建构，显然其对理论创新与丰富的程度不充足。

二、时间流变中的史学维度与现象升华

在每一个成体系的学科细分与系统建构中，都有一种自足的时间流程加持构成的史学维度，因涉及史论范畴的理论建设，亦是作为泛理论研究不可忽视的内容。中国文化中一直就有重视历史记述与评论的传统，与春秋学联系密切的“属词比事”术语，即是列叙史实、以求大义的观念表述，体现出古人强烈的史论意识自觉。[28]源自民族文化传承的意识惯习，也深深地影响了当代学术分析与理论建构的思维，使之成为指导与践行不同学科建设的哲学观与方法论，电视剧理论研究的范畴亦不能游离其外。

从史学维度梳理2023年中国电视剧理论研究的成果，可以看出，它是基于著史方法与视角区隔，形构其史论层面的不同分类，既有电视艺术编年通史宏观总体书写中的电视剧理论历史随机记述，又有作为中观“泛断代史”性质的年度电视剧作品巡礼与研究述评，也有以微观个体记忆回溯时代片段而形成的口述史方法应用中提及的零散电视剧概念与观念产生背景，其研究成果的总量虽然并不充足，但却显现出形态种类与叙史方式的层次感与丰富性。

（一）编年通史中的非刻意构成

依照历史学朴素的观念认知，通史撰述要求连贯记述各个时代之史实，其内容全面，无所不包，不求某一个别部分的精深细腻，但求面面俱到，不过这种贯穿时间脉络与发展趋势的梳理，其通常习惯采用按时间先后顺序记载的编年体例，是一种具有宏阔视野的叙史方法。[29]具体到2023年以电视媒介为对象的编年通史写作，有关电视剧理论的史学表述，就是自然存在于整体史述线索中的非刻意组成，它与通史文本的整体体量相比，也只是其中很小的部分，需要从整体普泛的史实网络中加以分析，再进一步比对观察，从而得出相应的结论。

学者许婧以“电视艺术史”的名义，纵贯中国电视事业发展时间线的编年通史著作，是按照公元纪年而区分不同历史阶段组合成的中国电视艺术全史，电视剧作为其中的有机构成，也内含于史学全面论述的整体构架中，并未被分门别类地单独拎出。[30]例如，作者描述1976—1982时间阶段电视艺术发展的总体特征“本体意识觉醒”时，就是站在时代文化高度的凝缩表述，而电视剧在该时期历史性症候“娱乐意识勃兴激发引进剧热潮”“美学形态的多元拓展”，都是为了佐证该阶段电视艺术发展所呈现出的核心特质，其并非为评述电视剧演化这一单一目的而存在，反倒是服务宏观历史总体叙述需要的个体案例，因此从各阶段史学撰述的连贯性上来看，它是时隐时现、断续存在的，内容语焉不详，体量也并不充足。

（二）“泛断代史”意识与年度评述

断代史的史学标准定义为“以朝代为断限的史书”[31]。将朝代这一明显带有古代史意义的命名加以泛化，可以将其转化为被称为“一定历史时期”的指称，它在以时间为刻度的线性区间内，找到产生质变的节点，作为截取历史分期的根据。在当下这个日益体现出“日常化”特征的时代，一切与生活常识相关的划分标准，形成某种短暂年代里符合人们生命体验的感受认同，因而具备寻常价值的“年度”时间，以较为自在的形态，散落于标注时代记忆的公共文化仪式当中，成为普遍的集体无意识，学术研究的领域亦身处其内，各种类型的年度报告总结也已是极其常见的存在。

2023年，以电视剧理论为研究对象的成果中，与本文主题类似的是学者胡智峰、赵傲撰写的“2022年中国电视剧研究述评”，亦体现了与综合性通史反向而行的分类化专门史的撰史意识。[32]以时间与命题的精专性角度为着眼点，该文从本体论、美学、文化研究三个方面，探讨了一个年度内学术领域对电视剧理论著述的现状、价值及意义启示。[33]学者范志忠、陈旭光则以编撰电视剧年度“蓝皮书”的方式，将有代表性的作品文本分析文章集成，形构一种以作品史为模型的电视剧史论框架范式，同时将创作论、“题材·类型”论、作者策略视角融入到对单部作品的解析论文中，形成了理论研究的嵌套模式，构造了复合性的结构研究方法。[34]

（三）“碎片化”的个体记忆与口述历史

“口述史是通过记录被访者关于过去的记忆来研究历史，以描绘有关事件和情境的直接体验和个人经历。”[35]它广泛应用于各大人文社会学科的史学撰述实践中，其表述虽然略显碎片化与主观性色彩，却能够以个体生动化描述亲身经历的方式，佐证与补充历史当时发生的细节之处，成为史论研究体系的重要拼图。

2023年，有学者将口述史方法应用于电视剧理论研究的实践中，其主要目的在于通过一些电视业内人员口述个人工作经历的方式，还原历史场景的生动细微之处，以采访人与撰稿者间接在场的想象，将微观细小的概念名称的演化变迁及其对应的发展实践，融合为一定时空内的具象存在，或可丰富中国电视剧历史的书写方式与方法模式。学者林卉经由这一路径，通过引用诸多一手采访资料，对中国电视剧事业诞生之初，“电视剧”这一简单命名在实践中演进的复杂过程的记忆碎片进行整合，打造了口述概念流变史研究模型的经典案例。[36]

三、从剧外视角回归本体限定的认知建构

围绕“电视剧理论”主题进行的学术研究，除去以虚构性叙事的主体性为基础搭建的艺术创作论、以时间为刻度区间的史学思维与理论构设之外，亦须将目光溢出本体之外，从文化批评与审美观注等角度立论，再以应用辨析的逻辑，回归作为对象的电视剧本身维度，进行认知机制的重构与再塑。

2023年电视剧的相关成果中，有以批评话语机制的有效性、某一文化理论思维作为批评视角运用的电视剧批评论著述，也有结合创作理论与创作经验阐发的美学价值判断与命名、作为综合性艺术媒介一隅构成的审美功能诠释等电视剧审美意识论论辩，“剧外”视角看“剧内”的开放性观察，拓宽了电视剧理论认知的有限视野，构建了其新的思考边界。

（一）文化批评论：话语创新与机制有效性

从一种语意阐释角度看待文化批评，可以简单理解为以“文化学”为关键词展开的批评话语实践行为，而已有的学术研究认为它包含史学与理论维度的构成：既是运用文化概念及理论对文艺现象的研判[37]，也是关涉文化史与社会史为视角的文艺对象本体与其所处语境关系的评述[38]。电视剧本身有作为大众文化产品的属性，同时又是受本体自足的发展脉络及其身处社会宏观语境中的演化历程影响，而显现出历史向度上表述需要的特性，因而也就有了以文化批评论视角建构自我的逻辑合理性。

在2023年的批评论研究中，学者沈子元提出建立中国电视剧批评的有效机制问题，并给予了强化创作主体与批评主体自我发展、自觉结合的方案。在该文中，作者尤其重视文化理论介入批评的症候方法的利弊探寻，并推出地域文化批评话语体系与整个民族文化、世界文化的内外在关联性结合的思维重建论，并视其为批评机制的作用得以有效实现的必要途径。[39]学者康建兵则以近年来流行的生态批评论作为一种研究视角，试图从创作实践中的题材类型命名与实证分析出发，系统性地建构中国电视剧的生态批评空间。他以电视剧创作论需要厘清的命名、概念与类型化前提下，探求“生态电视剧”存在于“中国式现代化”发展过程中的话语语境状况。[40]在此基础上，学者康建兵承认电视剧与生态批评研究存在尚显疏离的现实问题，提出结合创作进行生态批评空间开掘与阐释的必要性。[41]生态批评属于当下文化批评领域的热点话题，它以“人类文明的构建基础永远是自然生态”[42]的核心观点为依托，构成普遍性的全球共识，也符合“人类命运共同体”理论所主张的观点要求。作为一种批评方法论的实践，康红兵在体系化论述与结构性建构的努力，也是经由文化视野形构电视剧批评系统思维的有效尝试。

（二）审美观注论：创作经验与艺术媒介性

电视剧作为依托在某种媒介形式之上的艺术创作形态，将按照一定的美学原则形成审美判断，决定自身艺术价值的高下。由此依据审美观注视角形成的评判，便是可以回溯拆解经由创作实践累积而成的经验范式，而后将之与特定艺术现象相关的美学标准命名联系起来。审美观注理论的应用，进一步反馈于艺术现实发展的需求，即是其核心价值所在。电视剧是一种具有媒介综合性特质的艺术样式，它承载融合于自身机体之中的其他个别艺术媒介形式，可在其被单列出作为功能性部件看待时，对整体性的艺术构造，起到相应的审美诠释作用。

2023年，与美学标准形成审美判断行为相关的电视剧理论研究，主要体现于上述创作经验范式的总结与个别艺术媒介形式的分析之中。学者彭惠婷对于某一电视剧题材中的“温暖现实主义美学”研究，就是以叙事文本的细读剖解，抓住“人文关怀”“理性精神”“诗意情感”的人性伦理追求，而构成自我关于艺术作品审美价值的内在规定性表述，审美判断解析情节内容产生的经验获得，成为其关注论视野下逻辑推断得以证明的因由所在。[43]学者高昱将电视剧这一视听融合的艺术样式中的声音元素单独剥离，而后又把其中进一步细分的音乐应用析出，找到它在剧中起到相应审美功效的方法。[44]与前者更加注重从人性内在精神维度与电视剧情节叙事结合之处找寻审美观注的视点，充填其美学判断的标准准则的思路不同，高昱的论著更多是回归特定艺术形态的媒介功能构成，寻找其如何实现相应审美诠释功用价值的方法路径。两者力图解决的问题并不相同，但同样选择了一种审美观注论的视角。

结语

从一个较长的历史阶段来看，电视剧理论研究范畴及其相应学术实践指向的界定，一直以来都处于相对模糊的状态。以年度报告总结的形式，搜寻涉及其命题的研究对象，需要从广义泛化的电视剧研究领域拓宽视野，方可找到适合的著述存在。在2023年这个被区隔而出的时间阶段，可以根据年内学术研究对象的现实存在状况，选择以艺术创作论、史学思维及剧外视角交叉并置的方式来获得一种经由综合论述得到的学术答案，这也是电视剧理论建构合理方法路径的思路尝试与未来指向。

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【作者简介】 叶 凯，男，山东泰安人，山东艺术学院《齐鲁艺苑》编辑部副编审，博士，主要从事影视史论与创作批评研究。