哈尼族女性写作的先锋

2024-07-04韩玉霞

长江小说鉴赏 2024年11期

[摘要]黄雁作为哈尼族女性写作的先锋，站在民族与女性双重立场上，以悲悯之心回溯与反思民族传统，书写传统哈尼族女性在父权、夫权与神权禁锢下艰难的生存境遇，呼唤建构两性平等、和谐共生的性别观，在以女性视角呈现母性美的同时突破了男性视野下女性被动的爱情观和根深蒂固的他者意识。黄雁的小说创作实践不仅反映了作家对于哈尼族民族民间文化的认同与继承，也反映了对中华优秀传统文化的吸收与融合，实现了多民族文学、文化的交流交融。

[关键词]黄雁哈尼族文学女性写作文化交融

[中图分类号] I06 [文献标识码] A [文章编号] 2097-2881（2024）11-0022-04

黄雁是哈尼族第一代作家，毕业于西南民族学院中文系汉语言文学专业，1989年开始业余文学创作，曾获云南省首届文学艺术创作奖、首届“边疆文学奖”少数民族新人奖，小说《胯门》荣获第五届少数民族文学创作“骏马奖”，并于1998年结集出版哈尼族历史上第一部由女作家创作的小说集《无量的大山》。黄雁以鲜明的女性视角深入哈尼族女性的生存境遇与情感世界，表达对本民族女性命运的关怀以及对女性生命价值的探寻，开创了哈尼族女性文学的先河。

一、双重立场酿造出的悲悯情绪

作为哈尼族第一代作家，黄雁永远站在坚定的民族立场上书写民族生活、传播民族文化、弘扬民族精神。以其小说集《无量的大山》为例，在全书13篇小说中，完全以传统哈尼族社会——哈尼山寨为背景的小说就有8篇，展现了世代生活在高山峡谷中的哈尼人的人生。黄雁在这本书的后记里写道：“当我把赤裸的双脚埋进家乡小路厚厚的红尘里的时候，我感受到的，分明是太阳的光芒，土地的炽热，我的激情在这片光与热烘烤中汹涌澎湃地高涨着，我要把心灵的激情献给我爱的土地和乡亲。”[1]乡土情怀与民族责任感成为黄雁等第一代哈尼族作家创作的驱动力。与哈尼族男性作家不同的是，黄雁能以更加开阔的文化襟怀与女性立场来看待家乡的风土人情，常常以鲜明的女性视角切入小说文本的创作，借助自身的民族身份与性别体验反映哈尼族女性历史与现实的生存境遇和情感诉求，在书写民族文化的同时也批判民族传统中的糟粕对女性的戕害，她的创作“既有身在其间的感同身受，又有置身其外的有距离的客观审视”[2]。

黄雁的小说多反映哈尼族传统社会的女性在父权、夫权与神权压迫下艰难的生存境遇。她的笔下总会存在一个“缺位的父亲”，着墨不多却无处不在，父亲模糊的身影常常会恒久影响女性的命运。《天火》中，麻四老倌年轻时与阿依姑娘相好，却因阿依父亲提出九头牛的聘礼而阻断婚事，阿依被迫与爱人分离远嫁他乡；《胯门》中，女主人公鸠与恋人二牤也是因为双方家长的阻挠而无法相守，最终造成两人婚姻的悲剧。父亲对于儿女婚姻的绝对掌控权导致女性婚姻的被动，这种被动的婚姻也往往为婚后生活的不如意埋下伏笔。哈尼族女性出嫁以后也很难获得真正意义上的自由，从父权的掌控中脱身后又被夫权所控制，《胯门》里的鸠就因结婚时没有钻好丈夫的胯门，被丈夫当众打了一巴掌，而被村寨的人视为不祥的象征，即使婚后终日牛似地劳碌也没有得到丈夫的垂怜，婆婆找了个借口把鸠休回了娘家。虽然年少时的恋人二牤接纳了她，却始终不让鸠钻自己的胯门，鸠在这种“想钻‘胯门而不得”[3]的困境中苦苦挣扎。小说以“钻胯门”这一婚俗深刻揭示了夫权对女性尊严的践踏、灵魂的压迫，被侮辱与被损害的女性心灵日渐扭曲，最终无可救药地成为夫权文化牺牲品的残酷现实。

哈尼族女性不仅被男权社会的传统道德所荼毒，而且还遭受神权的禁锢。《天火》中，桑帕是鬼娘的女儿，因此她遭到众人的欺辱、嫌恶，被诬陷“做鬼”，嫁给傻子丈夫后又迟迟没有孩子，在赶马人路宝的蛊惑下来到禁止女性进入的竜林，扑倒在树下，双手摇撼着树干，痛哭哀求：“万能的竜神贝羊阿玛，快降下甘露为桑帕洗去身上的罪过吧！”[1]这是饥渴的心灵对生命甘霖的祈盼，是压抑的灵魂对命运不公的呐喊。桑帕有什么罪过呢？或许在众人看来，她的出生就是有罪的，对竜神的信仰不允许不洁之人的存在。

虽然小说着力批判哈尼族男权社会对女性的压迫，但是作者却没有刻意表现男性与女性之间的对立，相反其小说始终包孕着对民族和人性的悲悯，在悲悯之上追求的是两性平等、和谐共生的性别观，突破了女性写作容易陷入的“以女性为中心的话语圈”[4]。小说《无量的大山》以“我”的视角展开爷爷年轻时的一段往事，爷爷的妻子与汉人男子私通生下孩子，孩子不幸被毒蛇咬伤，爷爷的妻子苦苦哀求爷爷救救孩子，爷爷因为无法原谅妻子的不贞而任由孩子毒发身亡，爷爷的冷漠让妻子彻底心灰意冷，毅然决然走入深山，再也没有回来，爷爷在无尽的愧悔中度过余生。小说没有对妻子的背叛行为予以强烈的谴责，也没有批判爷爷拒绝拯救无辜孩子的冷漠，有的只是对大山上一切生灵的悲悯之心。

黄雁笔下的男女主人公构成的是一荣俱荣、一损俱损的共同体，女性被损害，男性也同样身处困境之中。《无量的大山》中，爷爷因妻子离去而把自己困在无尽的愧疚与煎熬中；《胯门》中，鸠在哥嫂的安排下与恋人二牤分手被迫嫁人，最终造成鸠与二牤两个家庭的不幸。这些作品反映出黄雁的性别观，即只有真正形成平等和谐的两性关系才能从根本上使女性脱离被侮辱被损害的生存困境，单一的批判、丑化、弱化男性无法超越性别压迫的反人性立场，应该警醒的是男女不平等背后隐秘的社会规训与权力制度。

二、母性美的表达与女性意识的崛起

黄雁的小说更多呈现女性视角下的母性审美。《奶鹿》中，孤儿金瓜对芬姨的依恋是因为芬姨身上闪烁着母性的光辉，芬姨像母亲一样照顾着这个孤弱的孩子，当她牵着金瓜的手去吃饭时，金瓜觉得她的手“就像昨天那只让他逮住又放飞的小鸟，热乎乎的又绵又软”[1]，金瓜为她摘来酸多依果时，芬姨“丰腴的脸上旋出一对圆圆的酒窝”[1]，芬姨的美是一种母性之美，无私、博大，又有战胜一切黑暗丑恶的力量，所以金瓜在看到小鹿和鹿妈妈被猎杀时会拼了命地拯救它们，既源于他对母爱的渴望，也源于他被母性美所感召。《初乳》中，果果是一个事业有成的民族舞蹈家，却在事业上升期怀孕，她原本不愿意生育，但是当生下孩子第一次哺乳的刹那，她感受到了做母亲的喜悦，孩子“蠕动的小嘴发出最弱的吮吸”[1]，生命的奇趣使她的泪水溢满眼眶……黄雁的小说中不乏对孕期女性、产后女性身上母性荣光的书写，这种对母性美的细腻表达是男性作家所普遍匮乏的。

鲁迅曾写道：“女人的天性中有母性，有女儿性；无妻性。”[5]黄雁的小说对于母性之美的建构也是其女性主体意识的彰显，当这种女性意识诉诸笔端就为小说中的女性角色注入了灵魂。在她的小说中，无论是生活在哈尼山寨的传统哈尼族妇女，还是受过现代教育的知识女性，她们身上都有着或强或弱的女性意识。《天火》中，桑帕被赶马哥路宝诱惑与之私通，在神林野合，虽然她本意只是想要一个儿子，最后却陷入爱情的漩涡，路宝外出经商意外被洪水冲走，桑帕悲痛欲绝，即使被千夫所指也要去祭奠路宝，并在神林自焚而死。桑帕自焚于神林一方面可以认为她是以生命为代价赎清亵渎神林、婚后失贞的罪孽，另一方面她烧毁那片象征着传统道德、禁锢人性的神林，决绝地反抗命运的不公，宁死也不愿被压迫被侮辱，体现了哈尼族女性自我意识的觉醒。而在《落叶的情结》中，作者则以另一种方式表现女性自我意识的高扬，小说中的“我”爱上了一个已婚男作家，扮演了一个不光彩的“第三者”角色，他“眼里写满一种清冷的期待”“蕴藏着深深的痛苦，又像雾一样游曳不定的目光”[1]，使“我”心生怜爱，在“我”心里，作家是一个雾一般迷蒙忧郁的男子，即使这个男人懦弱、颓废还用情不专，我与其妻却都不肯离开他。孔莹杰在论文中认为，这是因为“他纤弱的气质中流溢出的忧郁打动了她，唤醒了她潜在的母性”[6]，换句话说，“我”与其妻只是通过爱这个男人而成全自己的母性与爱情理想，以救赎者的姿态去看一个被拯救者，彻底解构了男性占主导的爱情模式。讽刺的是，小说里作家在和妻子离婚与“我”在一起后又发展了新的恋情，但出于对“我”的感激，还是选择跟我求婚，“‘我说过，我要娶你！他紧紧地握住我的手”[1]，这时“我”的脑海里突然浮现小时候在山寨看出嫁的情景，“他那专注的神情”[1]和“那些哀哀恸哭的新娘”[1]连成一片，“我”自己跟自己说：“你瞧你瞧，他又要嫁人了，他又要嫁人了。”[1]双线交织的叙事模式在记忆与现实的闪回中实现了性别的倒置，对长期以来男性在爱情中的崇高地位予以戏谑，女性的本体地位得以凸显，突破了以往女性被动的爱情观和根深蒂固的他者意识。由此可见，黄雁的小说“既有对男性为主导的意识形态与宏大叙事的修正，又有与主流女性话语形成合力的女性主义观念的彰显”[7]。

三、散文化笔法与多元文化的交融

李天福认为解读女性写作不仅需要关注作品所呈现的女性立场与女性意识，同时还需关注“女性主义叙事”[8]，即兼顾小说文本的故事层与话语层。黄雁小说的故事层主要是通过书写民族文化、民族生活、民族风俗展现民族女性的生存境遇，在该层面上她因袭了哈尼族民间文学的悲剧叙事传统。史军超[9]在《哈尼族文学史》一书中详细梳理了哈尼族文学的发展演变，从窝果奴局文学时代的神话古歌到迁徙史诗时代的代表作《迁徙悲歌》，再到贝玛文学时代的悲剧叙事诗以及当代新悲剧叙事诗《古卑姑娘》，都透露着强烈的悲剧精神，悲剧与牺牲构成哈尼族文学一脉相承的叙事内核。黄雁小说集《无量的大山》中13篇小说皆以悲剧收束，以哈尼族语言、古歌、谚语、悲剧意识共同构建了一个古拙沉郁、奇异瑰丽的民族民间叙事空间，这体现了她对于哈尼族传统文化的认同与继承。

黄雁的小说在话语层上最大的特色就是散文化笔法的运用，其小说是一种散文化小说。曾利君认为散文化小说“在一定程度上继承了中国古典小说与生俱来的开放性与杂糅性，延续了古典诗词的‘抒情性，较为自觉地承传了中国传统美学之精华，如意境的感受、营造和情绪的抒写、表现等”[10]，黄雁的小说吸取了中国古典诗词选取意象营造意境的表现技法。小说《无量的大山》中，爷爷因妻子离去而悲痛不已，终日面对深山忏悔，文中多次以爷爷的视角写“这山还在使劲地长着呢”[1]，“无量的大山”既隐喻了历史上哈尼族的聚居地普洱无量山，也暗示了爷爷对妻子的愧疚日复一日增长，山已成为其一生无法解开的心结，沉郁忧伤的情绪得以传递，达到了化无形为有形、化抽象为具体的效果。此外，其小说的语言也十分富有散文的特色与美感，《无量的大山》中，作者以物候的变迁暗示时间的推移以及爷爷在漫长岁月里对妻子无声无息的思念，“野樱花红了山脚，棠棣花白了山腰，锥栗树黄了山顶。山谷中那条永不干涸的小溪，驮着太阳的光泽，驮着大山的色彩，驮着溪边菖蒲草的芳香，淙淙地流走了”[1]，语言诗意盎然，以物候变化认知节候更替的风习其实来源于哈尼族农事节令歌《虎珀拉珀卜》（“虎珀拉珀卜”直义为“一年四季日子的交替和历书的翻动像风吹动一片片树叶”[9]），《虎珀拉珀卜》里唱道：“那一轮一轮的樱桃树，是天神留给哈尼翻年的木刻，樱桃开花的时候，就是翻年的十月来到了”[9]，小说与民族文学由此形成文本互文、文化互文，足见黄雁散文化笔法的张力，将中国古典美学与哈尼族民间文化以及汉语张弛有度的节奏美糅合于一体。

在人物塑造方面，黄雁吸收了有苗族血统的作家沈从文《边城》中“以环境衬人”的写作手法。《樱花泉》中，作家并没有直接描写密娘的美丽，而是将其与环境联系，“峡谷的尽头，有一座不太高的山，树林子挺密的，人们都叫它老猎山。山脚下有一汪幽幽的泉水，四周长满大大小小的野樱桃树，野樱花盛开的季节，泉水被照得一潭血红，人们就叫它樱花泉……”[1]，通过叙写种满野樱桃树，有着森森灵气、清亮泉水的樱花泉来衬托密娘的俏丽灵动，赋予人以自然之灵性，同时血红的樱花泉也暗示了女性角色难逃凋零死亡的厄运，樱花泉之于密娘就类似于茶峒古镇之于翠翠。此外，文艺评论家张直心认为黄雁的小说借鉴了吉尔吉斯斯坦作家艾特玛托夫的抒情艺术与“油画语言”，“作品中派生出一种不可思议的抒情的美：柔和中带点忧伤，沉思里潜藏着悲悯”[11]。其小说《奶鹿》与艾特玛托夫的《白轮船》一样，在剥除寓言、传说、童话的手法后，使人感应到的都是“为了善为了美而受苦的伟大心魂”[11]。从文体、叙事、语言、思想、价值观等多层面来看，黄雁的小说创作不仅仅反映其对母族文化的继承，还反映了她对于中华文化的认同以及对外国文学、现当代文学养分的吸收，脱胎于古典文学的散文化笔法与哈尼族的悲剧叙事传统达成了一种深层次的共鸣，既融汇了其他民族作家的创作特色，也保留了母族文化的民族个性，实现了多民族文学、文化的交流交融。

四、结语

民族与女性的双重立场锻造出黄雁小说的悲悯意蕴，在悲悯之上是作家对反思民族传统、构建和谐共生两性关系的吁求，女性视角促成了黄雁对于母性美的表达，文本中女性的自我意识也实现了从觉醒到高扬。抒情与叙事并重的散文化笔法体现了作家广阔的文化视域，多元文化的互鉴互促、交流交融使得小说突破单一民族视角的桎梏，形成对生命本体与共通人性的思索与阐释。黄雁的小说实践也启迪了当下少数民族作家的文学创作，书写民族文化并不是要固守民族文化，画地为牢，而是“要跳出民族视野的限阈，不但要站在本民族的立场与角度看待本民族的文化事象，还应站在中华民族的立场与角度思考文化，写作者不仅是本民族文化的代言人，更是中华文化的代言人，这样的转变也就体现了中华文化的多元一体性”[12]，在铸牢中华民族共同体意识的宏阔视野下，促进多民族文学、文化的交流融合，各美其美、美人之美。

参考文献

[1] 黄雁.无量的大山[M].昆明：云南民族出版社，1998.

[2] 黄晓娟，晁正蓉，张淑云.中国当代少数民族女性文学研究[M].上海：上海文艺出版社，2014.

[3] 黄玲.高原女性的精神咏叹[M].昆明：云南人民出版社，2007.

[4] 程麟淇.超越性别的写作：90年代女性写作的困境和出路探讨[J].四川文理学院学报，2019（3）.

[5] 鲁迅.鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，2005.

[6] 孔莹杰.哈尼族女性文学中的哈尼女性形象研究[D].昆明：云南师范大学，2013.

[7] 邱靖.身体书写、性别隐喻与族裔想象：重读1980年以来的少数民族女性诗歌[J].扬子江评论，2018（2）.

[8] 李天福.双重束缚下的边缘写作——少数民族文学女性主义研究的几个论域[J].贵州民族研究，2013，34（4）.

[9] 史军超.哈尼族文学史[M].昆明：云南民族出版社，2014.

[10] 曾利君.中国现代散文化小说：在褒贬中成长[J].文学评论，2011（1）.

[11] 张直心.边地梦寻：一种边缘文学经验与文化记忆的探勘[M].北京：人民文学出版社，2006.