精神分析视域下的《惊梦记》人物形象

2024-07-01王宝辉

今古文创 2024年23期

【摘要】印度境内现存最早的完整的戏剧作品是约公元2—3世纪的戏剧家跋娑的作品。作为印度历史上较早的成熟的戏剧作家，跋娑的作品人物塑造细腻，人物关系巧妙，情节富有戏剧性。因此本文试从弗洛伊德精神分析理论中的三重人格与无意识的角度，分析《惊梦记》中的人物个性的形成及表现。

【关键词】《惊梦记》；三重人格；人物形象

【中图分类号】I351 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）23-0092-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.23.028

《惊梦记》 ①讲述为使优填王收复失地，宰相负轭氏制造王后仙赐假死，促成优填王与莲花公主联姻，从而借助对方军事力量。期间，仙赐化身莲花公主的侍女陪伴其身边，失地收复后仙赐表明身份，与优填王团聚，皆大欢喜。女主角仙赐、男主角优填王与女配角莲花公主之间的情感纠葛是本剧的着重表现，从以欲望为内生动力的三重人格角度对人物展开分析是良好的切入。

一、仙赐人物形象

在《惊梦记》中，仙赐原本是优填王的妻子，为了优填王的复国计划，仙赐假死，化身为一个苦行的婆罗门修士的妹妹。这是第一幕仙赐出场时的现实条件，从这里开始仙赐所面临的现实条件不断变化，这些现实条件也不断地在其前意识里不断叠加，使她的自我在面对现实的同时要时刻谨记自己现在隐姓埋名这一更大的现实前提。因此在剧中会有仙赐身份错位或险些暴露的情节，这是一种自我的自顾不暇，无法及时在超我的监管下对现实做出正确反应并对本我进行压抑的结果。在第一幕开始面对莲花公主的侍卫驱赶人群，仙赐发问：“我在想，连我也要让开吗？” ②这种对外界的环境表现出来的迟疑的反应表明仙赐还没有完全适应隐姓埋名的现实，本我还在这样的环境中寻找一种能使自己舒适的状态，尽管自我已经根据这个环境极力地压制这种反应。再如第三幕中，莲花公主婚后与仙赐的一次谈话：

莲花夫君待王后仙赐像待我一样吗？

仙赐还要好。

莲花你怎么知道？

仙赐（独白）我偏爱夫君，言行失控。我应该这样说。（高声）如果感情不深，她不会忍心抛弃自己的亲人。③

这一次的谈话中，是仙赐本我的又一次暴露。莲花的询问是想知道自己在优填王心中的地位和曾经的“仙赐”相比如何。仙赐作为当事人对这一提问做了无意识的回答。在仙赐的无意识中，优填王仍是自己可以正大光明公开宣称的丈夫，因此本我也汲取了这一点，并且以得到优填王的爱，满足自己的情欲为最大的娱乐，因此她会回答“还要好”以此来表示占有防止这种满足感消失。同时这也说明仙赐对于优填王的爱已经深入到了无意识的领域，它作为一种高级的人类情感却融入了本能当中，成为不抑制就会“自动化”表现出来的情感，体现出仙赐的深情特质。

在这一情节中，超我和自我的作用也有所发生，他们表现在仙赐对于自己说错话后的补救上。因为仙赐是与优填王先私奔而后又得到父母的承认，而这一事实又是对话双方都知道的事实，所以仙赐用这个事实进行逻辑自洽弥补自己的过失，进而使得自己刚才看似突兀的话语变的合理。超我的监督功能表现在她的独白中“我偏爱夫君，言行失控”，这一表述明显的带有自责的意味，是超我对自我做了不应该做的事情之后的惩罚，这里就表现为懊悔和自责，进而迫使自我尽快做出合理的解释。

但是仙赐的人格中并不总经常暴露本我。在第五幕中，海房里见到睡梦中的优填王时，超我的表现就十分的明显。

国王（说梦话）啊，仙赐！

仙赐（赶紧起身）哦，是夫君，不是莲花。他看见我了吗？要是看见了，贤士负轭氏的伟大誓愿就要落空了。

国王啊，阿般提公主！

仙赐老天保佑，夫君在说梦话。这里没有旁人，我就稍许待一会，满足我的眼和我的心。④

超我会按照道德理性的原则禁止自我进行某些行为，这与本我形成鲜明的对立。在这一幕的这一情节中，仙赐发现在床上的人是优填王后，首先担心的是自己有没有被发现，负轭氏的计划会不会因此而落空。这种反应就与第四幕中与莲花对话时的本我占据上风的反应不同。在这里，超我以一种更强大的力量——使命感或称大局观，命令自我对本我进行压制做出了这个场景下最符合理性的反应，以保证之前所做的准备和忍受的痛苦能够实现最终的目标。

然而仙赐毕竟是深情的，她对优填王的爱已经融入了无意识的本能中，尤其是在她和优填王分离后，这种爱的本能无处安放，情欲无法满足。所以这里还有自我与本我的一次博弈。当仙赐发现优填王并没有发现自己时，超我中的警报就解除了，虽然这种使命或大局观依然提醒着她此处不宜久留，但是在不急迫也不涉及道德问题的情况下，超我的命令和本我的情欲比起来对自我的影响就小了很多。于是在这样一个没有第三者存在且优填王也处于没有意识的睡梦中时，仙赐的自我选择了倾向本我一方，留在这里满足自己看一看自己深爱着的夫君的欲望。当然这种倾向不是没有底线的，她的行为还是受着超我的禁锢的，因此在之后仙赐的欲求得到满足后果断地离开了。所以仙赐在深情之外还是存在着理性的，她有着大局的观念能够始终隐忍，默默等待着负轭氏的计划实现，优填王收复失地，自己能够重回爱人身边。

二、优填王人物形象

优填王也是一个深情的形象，但是他和仙赐不同，是在寻找的过程中表现出这种深情的特质。与仙赐相同的是，优填王也将对仙赐的爱融入了人自己的无意识本能中。在第四幕中有这样一个情节：

丑角现在你请听！我十分敬重仙赐夫人。莲花夫人年轻漂亮，不发怒，不傲慢，言语甜蜜，礼貌周全。还有一个大优点，她会端着美味的食品寻找我：“贤士婆森德迦哪儿去了？”

仙赐是啊，是啊，婆森德迦！你应该记住这些。

国王是啊，是啊，婆森德迦！我要把这一切告诉仙赐王后。

丑角哎呀！仙赐！仙赐在哪里？仙赐早已去世。

国王（沮丧）是的，仙赐已去世。⑤

这段对话发生在优填王反过来诘问自己的弄臣更喜欢哪位王后，弄臣处于贪吃的习性而选择了莲花公主，闹出了笑话。优填王抓到话柄随即就无意识地说要告诉仙赐。这种无意识的行为同剧中仙赐的口误是一样的机制，都是本我被对方的爱的本能所驱使。双方对彼此的爱都深入到了无意识的“自动化”中。

从这个本我的层面看，优填王失去了仙赐是失去了挚爱，本能中爱的对象的缺失使得情欲的满足感随之缺失。因此为了满足情欲的需要优填王需要找寻仙赐，而在他的视角来看，仙赐已经死亡无处可寻，自我在这时就根据这个现实做出合乎现实的行动，抑制本我中情欲的空虚。抑制的结果就是悲伤，因为欲望得不到满足也就生出了消极的情绪。因此在第一幕中学生说到优填王得知仙赐的死讯后痛苦万分，第四幕优填王正式登场以后一想到仙赐表现出来的也是悲伤。但是这种对情欲的需求并没有消失，“力比多”的作用下这个空缺必然会寻求填补，这也是为什么后来优填王会与莲花公主再次成婚。莲花公主的出现填补了仙赐离开留下的空白，作为新的情欲对象满足了优填王的需要。但是莲花公主的出现又并没有完全弥补仙赐离开所带来的情欲的缺失。这样就出现了优填王与莲花公主成婚后依然对仙赐念念不忘的情况。超我在此处会允许自我三心二意，心猿意马，与社会的环境有关系。封建社会允许一夫多妻制，这种情况在当时背景下的道德观念看来是合理的，超我并没有出面阻止这一行为。

在对仙赐的感情之外，优填王在面对其他事情时，超我的约束作用表现的更强，例如第四幕中优填王无意识间想到仙赐之后面对送来洗脸水的莲花，谎称是被花粉迷了眼睛，实则是担心莲花会因此而伤心。这一掩饰的行为是为了照顾莲花的情绪，道德要求优填王照顾在他看来脆弱的女性，因此超我命令自我压抑本我吐露实情的欲望。再如第五幕中，优填王转醒寻找仙赐，恍惚间传来战报时优填王立即停止了寻找转而奔赴战场，因为王国的荣耀在此时高于个人的私情，优填王作为国王需要用自己勇气和武力收复失地重振王国荣耀，因此这个道德的、理性的要求使本我的情欲被抑制下去，自我向着更高的目标前进。因此整体上，优填王不止有深情的特质，更是英勇、高尚的明君。

三、莲花公主人物形象

莲花公主作为一个枢纽性的人物，连接着众多的关系但是剧中对她的表现并不多，以至于人物的形象十分的单薄，没有自己十分凸显的个性。遵从丈夫的超我在这个人物的人格中占绝了绝对主导的地位。在剧中第四幕中：

侍女公主！王上无情无义。

莲花亲爱的，不要这样说。夫君至今还记着王后仙赐的品格，这次是有情有义哩！⑥

面对自己的丈夫表示对另一个女人还念念不忘时，莲花公主没有丝毫的怨言，反而称赞这是有情有义。在剧中的时代，这是一种道德。优填王的理性命令他的自我这样行事，莲花公主的理性超我也命令她的自我欣赏这样的行为，这样本我就被压抑了。

从第一幕中在苦行林勒令禁止侍卫赶走人群惊扰苦行者，到第四幕中请求优填王教授自己琵琶没有得到回应后善解人意的理解其苦衷再到第六幕中将仙赐的家人看作自己的家人，超我在这些行动中都起着主导的作用。在苦行林，勒令禁止士赶走人群是出于正法观念，苦行林不应该没打扰，苦行者不应该被迫害，这是道德的超我在发挥作用。理解丈夫不愿意教自己琵琶，是为对方的考虑，认为丈夫会睹物思人陷入悲伤，这种对丈夫的爱使莲花善解人意，没有放任本我去满足自己的需要。面对仙赐的家人派来的使者，莲花将其当作自己的家人是遵循印度的再婚传统，将自己视为仙赐的替代，和仙赐一样爱着优填王和仙赐的家人。这又是超我中正法的观念在控制着自我表现出来的外在。

此外，莲花公主与仙赐同样深爱着优填王，这是一种相同的情感。弗洛伊德曾在《群体心理学与自我的分析》中借案例⑦表明“仿同”作用可以发生在处于相同情景或相同情感体验下的人之间。因此出于对优填王同样的爱，莲花公主作为后来者会对仙赐的自我人格进行仿同，使自己变得像仙赐。另一方面这种仿同作用也指向优填王，作为自己的爱人，优填王是自己爱欲关注的对象，本我表现出天然的占有欲，但是迫于仙赐的存在这种占有并不是完全的。所以莲花公主的自我会对优填王的自我进行仿同满足本我中对于占有的欲望。基于此莲花公主才会对优填王百依百顺，宽厚仁慈。纵观整部剧的六幕，莲花没有表现出明显的本我的欲求，即使是她的婚事也是长兄安排许配给了优填王，一经说定便不可自拔的“爱”上了优填王。或许这其中有优填王本身的因素在，但是莲花和他之前从未谋面，难免有着顺从的观念在其中。从这个角度看莲花的婚姻也是一种超我命令下的维系。所以尽管莲花公主十分的善良，善解人意，遵从正法，但是却缺少人情味在其中，理性到了不真实的程度。

四、总结

仙赐的三重人格有着明显的互动，这种互动呈现出来的就是她深情的一面和各种情绪的变化。优填王在这方面和仙赐是相同的。《惊梦记》作为一部戏剧，人物的刻画以对白形式进行，其中还有大量的人物内心独白，这为精神分析批评的方法提供了便利，使得人物的内心活动可以直接被捕捉，从而分析这种活动背后所隐藏的动机。尤其是剧中的人物仙赐，她在每一幕中都有独白。在戏剧开篇的第一幕，有11处；第二幕5处；第三幕与第二幕同样简短，仙赐的内心独白也只有3处；第四幕情节丰富，仙赐内心的独白也更加活跃共有8处；第五幕中虽然没有仙赐内心的独白，只有和优填王梦呓的对白，但是由于对白的一方处于无意识的状态中，并没有理智的参与，因此我们仍可以将这一幕中的对白视为广义的独白。这些独白表现出仙赐在面对不同场景时的心理活动，呈现出明显的变化，能够直观地观察到自我在这个过程中的变化。

优填王在剧中作为国王，行为不仅受情感影响还受身份约束，因此优填王的超我又是十分活跃的，将其品德高尚的一面展示了出来。莲花则与前两者不同，她的三重人格很少有互动，固定在超我控制的自我上，理智得近乎不真实，导致人物形象单薄。但是这一问题从《惊梦记》的创作年代来看，是避免不了的，当时的印度创作对于人物形象的丰富普遍存在这样的问题，更不必说一个次要的女性形象的丰富度问题了。

注释：

①本文《惊梦记》所采用译本为黄宝生先生译，于2021年7月由中西书局出版的《梵语文学译丛惊梦记笑剧两种》一版。

②③④⑤⑥（印）跋娑、维格罗摩沃尔曼著，黄宝生译：《梵语文学译丛惊梦记笑剧两种》，中西书局2021年版，第18页，第42页，第60页，第49页，第48页。

⑦（奥）弗洛伊德著，车文博主编：《弗洛伊德文集第六卷·群体心理学与自我的分析》，长春出版社2004年版，第七章。

参考文献：

[1]（印）跋娑，维格罗摩沃尔曼.梵语文学译丛惊梦记笑剧两种[M].黄宝生译.上海：中西书局，2021.

[2]（奥）弗洛伊德著，车文博主编.弗洛伊德文集第六卷·自我与本我[M].长春：长春出版社，2004.

[3]（奥）弗洛伊德.精神分析导论讲演新篇[M].程小平，王希勇译.北京：国际文化出版公司，2000.

[4]（奥）弗洛伊德.诙谐及其与无意识的关系[M].常宏，徐伟译.北京：国际文化出版公司，2000.

[5]谢岩津.跨越时空的舞台东方戏剧史话[M].海口：海南出版社，1993.

[6]谢柏梁.世界悲剧通史[M].上海：上海古籍出版社， 2013.

[7]韩廷杰.印度古代的伟大戏剧家跋娑[J].外国文学研究，1980，（02）.