浅析冯延巳词的声音景观书写

李熙

【摘要】晚唐五代是社会大变革时期，同时也是词兴盛的重要阶段。这一时期涌现出大批优秀词人，其中冯延巳可谓出类拔萃，开一代之风气。声音景观是人对声音环境的感觉，冯延巳现存的词作有不少涉及声音的描写，形成了包罗万象的声音景观，产生声情并茂的效果。同时，词的发展与音乐关系密切，本文借由对冯延巳词中声音景观的梳理，可以进一步明确声音景观书写在其词作中所起的作用，以期窥见音乐与文学在历史进程中的交汇与影响。

【关键词】冯延巳；南唐词；《阳春集》；声音景观

【中图分类号】I207             【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2024）21-053-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.21.016

词在发展初期是娱宾遣兴的业余消遣，“倚声填词”体现了词体与声音环境紧密相关。声音景观是人对声音环境的感觉，是听觉的结果，其中包含感知方式和声音感受的表达方式，具有空间性和人文性[1]。冯延巳《阳春集》视听语言极为丰富，有着大量声音景观书写，根据听觉来源与所属范畴，大抵可分为自然声音景观与人文声音景观两类。

一、自然声景

中国古人向来就对自然有着特别的亲切感，《庄子·齐物论》以“天籁”开篇，“天籁”就是万物的自然“独化”的状态，通常被认为是物自然而然发出的声音，地籁和人籁皆不足以与天籁媲美。冯延巳善于捕捉自然界的韵律，在词作中记录了不少自然之声，形成自然声音景观，大体可分为风声雨声以及动物声音两大类。

（一）风声雨声

风声本是一种空气流动的自然现象，但通常被文人赋予个体意识和情感。冯延巳笔下的风不是“山雨欲来风满楼”般的狂风，也不是“大风起兮云飞扬”般的疾风，而是“春风十里柔情”般的和风。冯延巳尤其偏爱春风，例如：

风乍起，吹皱一池春水。①（《谒金门》）

绿杨风静凝闲恨，千言万语黄鹂。（《临江仙》）

轻风花满帘。（《菩萨蛮》）

微风帘幕清明近。（《采桑子》）

忆梦翠蛾低，微风吹绣衣。（《菩萨蛮》）

可以看出，冯延巳笔下的风是平静且温柔的，在心头荡起涟漪。春风和煦，夏风闷热，秋风凉爽，冬风刺骨。词人感知着春天的声音，微风吹拂，水面泛起涟漪，心绪也随之起伏。由于风通常来去无踪，难以捕捉，且一阵风过后常常伴随着降雨，因此冯延巳有时也会将风声雨声结合进行描写，例如：

风微烟淡雨萧然，隔岸马嘶何处？（《酒泉子》）

画堂昨夜愁无睡，风雨凄凄。（《采桑子》）

风淅淅，夜雨连云黑。滴滴，窗下芭蕉灯下客。（《忆秦娥》）

雨横风狂三月暮。②（《鹊踏枝》）

细雨泣秋风。（《南乡子》）

同轻柔的风声相比，冯延巳词中风雨声则表现不同，是萧瑟和急骤的。当然，风雨声在这里不仅只是自然现象的写照，更多的是词人当下心情的映射。比如《忆秦娥》（风淅淅）中主人公独在异乡，雨夜本就忧愁，潇潇夜雨落芭蕉更平添了几分思乡忧愁。

（二）动物声音

《阳春集》中，除天文气象的声音外，还有形形色色的动物意象与之一同构成自然声音景观。动物的声音中，冯延巳较多描写的有莺啼、鹊鸣、燕语和马嘶，另外也有关于雀语蝉鸣以及“络纬”（即莎鸡，又称纺织娘）这一不为众人所知的小动物的声音描写，如下所示：

只喜墙头灵鹊语，不知青鸟全相误。（《鹊踏枝》）

帘下莺莺语。（《虞美人》）

宿莺啼，乡梦断，春树晓朦胧。（《喜迁莺》）

杨柳陌，宝马嘶空无迹。（《谒金门》）

阶下寒声啼络纬，庭树金风，悄悄重门闭。（《鹊踏枝》）

林雀归栖撩乱语。（《醉花间》）

日融融，草芊芊，黄莺求友啼林前。（《金错刀》）

燕燕巢时罗幕卷，莺莺啼处凤楼空。（《舞春风》）

寒蝉欲报三秋候，寂静幽斋。（《采桑子》）

莺的啼叫清脆悦耳、婉转动听，是中国古典文学中常出现的声音意象。《诗经·小雅·伐木》云“嘤其鸣矣，求其友声”，这里的“嘤”指的就是莺。冯延巳在词中咏莺，有的表达对美好春光的喜爱之情，有的透露出寻求志同道合朋友的渴望，但更多是以女性的口吻低吟浅诉闺怨相思之情。此外，冯延巳词中还不乏稍显独特的动物声音描写：

花外寒鸡天欲曙。（《鹊踏枝》）

卷帘双鹊惊飞去。（《鹊踏枝》）

林鹊争栖，落尽灯花鸡未啼。（《采桑子》）

春色融融，飞燕乍来莺未语。（《酒泉子》）

深院空帏，廊下风帘惊宿燕。（《酒泉子》）

生活中大家或许有见过这样的场景，鸟儿被惊吓到后扑通着翅膀飞走，留下一声鸣叫，而另一些鸟儿在枝头争巢，叽叽喳喳喧闹极了。在这里，冯延巳虽然没有直接描写动物的声音，却用流动的镜头捕捉动物的活动，塑造了极其生动鲜活的画面，寓声于景。这使得读者很容易走入词的意境，有身临其境之感，仿佛公鸡就在窗前报晓，鸟儿就在眼前鸣叫。

二、人文声景

晚唐五代虽是乱世，但南唐偏安一隅，得以发展农桑，鼓励工商，社会相对稳定。冯延巳曾一度官至南唐宰相，他重视文化艺术，享受生活。艺术的精神是共通的，一个时代的物质条件决定了这个时代的艺术精神。在冯延巳的词作中也有一些关于社会各种文化现象的记录，留下人文声音景观，具体可以归纳为言语哭泣声、乐器歌曲声和钟声更漏声。

（一）言语哭泣声

世界是“有声世界”，声音诉诸我们听觉，在杂乱纷扰的各种声音中，最熟悉不过的便是人的言语声了。冯延巳在词作中也多有涉及与人相关的声音，多数是言语交谈声和哭泣声，例如：

泪眼倚楼频独语。③（《鹊踏枝》）

枕前各泪语。（《应天长》）

和泪试严妆，落梅飞晓霜。（《菩萨蛮》）

人语隔屏风。（《喜迁莺》）

低语前欢频转面，双眉敛恨春山远。（《鹊踏枝》）

可以说冯延巳对与人相关的声音进行了全面刻画，泪语声、交谈声、低声轻语、宴饮欢笑声、劝酒声都有涉及。他写佳人堕泪，是写思妇的日常，从而促使人物形象更生动传神。词起于民间，发展初期多写男女情爱，洋溢着浓厚的生活气息，这是时代风气使然。如果说言语声和哭泣声在诸家词作中并不罕见，那么对比之下斗鸭声和调教鹦鹉学舌的声音就颇有意趣，这在以下两首词中有所呈现：

斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。（《谒金门》）

玉钩鸾柱调鹦鹉，宛转留春语。（《虞美人》）

斗鸭是将鸭蓄于池中，观其相斗为乐，在隋唐时期的长江中下游流域是很受欢迎的活动。鹦鹉一直以来是灵巧聪慧的代名词，祢衡称赞其“惟西域之灵鸟兮，挺自然之奇姿”。鹦鹉善模仿人语，斗鸭讲究声音洪亮，是五代时期娱乐活动或闲暇时会听到的声音。

（二）乐器歌曲声

音乐在各类艺术中，是极富有抒情意味的，有着难以言喻的激发美感、陶冶情操的功能。词与音乐紧密相连，讲究合乐可歌，可谓是音乐形态的语言。当词遇上音乐，如高山流水，情韵雅致到极点。许慎《说文解字》释名曰：“宫商角徵羽，声；丝竹金石匏土革木，音也。”[2]可见乐器是音乐的重中之重。我国古代传统乐器有笛、笙、箫、琴、筝、笳、鼓、瑟、管、琵琶、箜篌等，其中冯延巳尤其爱写笛、筝、管、笙这四类乐器的声音。

第一类，笛声：

蜡烛泪流羌笛怨。（《鹊踏枝》）

隔江何处吹横笛？沙头惊起双禽。（《临江仙》）

不语含情，水调何人吹笛声。（《采桑子》）

江水碧，江上何人吹玉笛，扁舟远送潇湘客。（《归自遥》）

梅花吹入谁家笛。（《菩萨蛮》）

玉笛才吹，满袖猩猩血又垂。（《采桑子》）

仿佛梁州曲，吹在谁家玉笛中。（《抛球乐》）

第二类，筝声：

谁把钿筝移玉柱。④（《鹊踏枝》）

残月尚弯环，玉筝和泪弹。（《菩萨蛮》）

玉露不成圆，宝筝悲断弦。（《菩萨蛮》）

玉筝弹未彻，凤髻黄钗脱。（《菩萨蛮》）

第三类，管声：

窈窕人家颜似玉，弦管泠泠，齐奏云和曲。（《鹊踏枝》）

孤雁来时，塞管声呜咽。（《鹊踏枝》）

高楼何处连宵宴，塞管吹幽怨。（《虞美人》）

管咽弦哀。慢引萧娘舞袖回。⑤（《采桑子》）

第四类，笙声：

且莫思归去，须尽笙歌此夕欢。（《抛球乐》）

昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限。（《鹊踏枝》）

独立花前，更听笙歌满画船。（《采桑子》）

笙歌放散人归去，独宿江楼。（《采桑子》）

洞房深夜笙歌散，帘幕重重。（《采桑子》）

昭阳殿里新翻曲，未有人知，偷取笙吹，惊觉寒蛩到晓啼。（《采桑子》）

重待烧红烛，留取笙歌莫放回。（《抛球乐》）

笛声柔和清脆，筝声妙悲且清，管声悠远绵长，笙声苍凉哀婉。词在发端伊始是作为咏唱的歌曲，或许因为词是倚声而填，所以词人大都精通音律，有较高的音乐素养，也就不自觉地将乐器意象融入创作中。但若只有乐器独奏未免单调，因此冯延巳词中也有一些关于歌声的描写：

醉里不辞金爵满，阳关一曲肠千断。（《鹊踏枝》）

顾影约流萍，楚歌娇未成。（《菩萨蛮》）

通过歌声，可以窥见词人的文化生活。南唐君臣流连声色，一晌贪欢后《阳关三叠》曲罢，拨动了词人情感律动，离别之苦涌上心头。其实，诗乐舞作为三种古老的艺术形式，是依节奏和韵律结合成同源的生命体。可以说，从高雅的“琴乐”到代表世俗情感的“词乐”，乃至民间情歌，或多或少都与文学产生交集，好的文学作品回荡着音乐性。

（三）钟声更漏声

钟声和更漏声也是古典诗词常用的意象，并不纯粹是听觉现象，有强烈的时间指向。唐代王绩有诗云“夜半钟声到客船”，钟声疏朗绵长，其飘扬悠扬的旋律特性很容易使人思绪回忆曾经的过往，萦绕屡屡忧思愁绪。更漏是古代夜晚计时工具，唐人也称夜晚为更漏，而夜晚自古承载着文人墨客的无尽哀愁。可见，钟声和钟漏声作为独特的声音意象，在诗词作品中有其独特意义。关于钟声和更漏声，冯延巳则有如下书写：

日暮疏钟，双燕归栖画阁中。（《采桑子》）

闲想闲思到晓钟。（《采桑子》）

屏帏深，更漏永，梦魂迷。（《酒泉子》）

漏声看却夜将阑，点寒灯，扃绣户。（《醉花间》）

粉映墙头寒欲尽，宫漏长时，酒醒人犹困。（《鹊踏枝》）

因为中国农耕文明长期形成的生活习惯，黄昏日落时相思之情是最为浓烈。日薄西山，钟声疏远，冯延巳这里除写闺思苦闷外，还浅浅流露出忧患意识，即对南唐前途的担忧。至于夜间的更漏声，更是击打在词人的心间，撩拨出绵绵不绝的离恨别愁。每当夜幕降临时，只有孤灯空帷残更永漏，漫漫深夜中听着寒更之声，孤寂愁思之感也就愈发强烈。

三、声音景观之作用

声音景观书写在冯延巳词中首要作用是展现作品情感内核，是“心景”的细腻表达。叶嘉莹先生说词体具有一种“感动兴发”的力量，“兴发感动之力的产生，原当得之于内心与外在事物相接触时的一种敏锐直接的感动”[3]。若“耳得之而为声，目遇之而成色”成立，那么“物感心应”也就存在其合理性，不失为一种自然规律。《礼记·乐记》开篇即说“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”[4]，而《毛诗序》将这表述为“情动于中而形于言”。这也就是说，自然界中的不同声音，会引起人的不同情感，不同处境下同一种声音引发的情感也不尽相同。如果说音乐是展示情感的艺术，那么声音意象则是寄寓情感的重要载体，描绘人物内心情感色彩。在此以冯延巳《醉桃源》为例：

角声吹断陇梅枝，孤窗月影低。塞鸿无限欲惊飞，城乌休夜啼。寻断梦，掩香闺，行人去路迷。门前杨柳绿阴齐，何时闻马嘶？

上阕传递出的声音有号角声、乌鸦夜啼，而视觉上有陇上梅花、孤窗月影和塞外飞鸿；下阕传递出的声音有掩门声、行走声、马嘶，视觉上则有绿荫杨柳之景。整首词极具画面感，既有视觉效果，又有听觉效果。诗人通过声音打通了时空界限，调动了读者的想象，闻其声则如临其境，感受文本背后词人所寄寓的不绝如缕的淡淡忧愁。

从审美方面来说，声音景观使作品呈现出“哀而不伤”的审美特征，令词境更加朦胧迷离。王国维先生说“一切景语皆情语”，写景抒情是中国古代诗词历来的传统。冯延巳就是如此，但他常常喜欢用明媚灿烂的春景来写悲哀的情绪，如《虞美人》（玉钩鸾柱调鹦鹉）：“搴帘燕子低飞去，拂镜尘鸾舞。”既表明春光过尽，又反衬思妇的孤寂。文学作品中，“以悲为美”的审美观念十分常见。冯延巳词一百十一首，表达忧患、感伤、愁苦情绪的词作至少在三分之二，有“悲”“忧”“愁”“恨”或“啼”“泪”“断肠”等字样出现的多达五十四首，约占一半[5]。从词中抒发的情感来说，冯延巳写愁，常常把愁苦与欢乐结合着写，如《抛球乐》（坐对高楼千万山）：“咫尺人千里，犹忆笙歌昨夜欢。”忧愁后自寻欢乐慰藉，即使在悲痛中仍挣扎向上。从某种程度上说，声音景观的介入，表达了瞬息之间复杂隐晦的内心情感，不再简单是浅层的爱而不得的苦闷失落，脱离了“为赋新词强说愁”，带有一种哀而不伤的朦胧美。

简言之，情感表达和意境塑造是声音景观最重要的两个作用。此外，声音景观还是身份认同的语言流露和文人审美趣味的重要载体。在我国古代社会，礼乐并称，而“乐”其实是作为“礼”的一个组成部分而存在，在某种程度上仅是维护统治的工具，这从冯延巳创作的数首歌舞升平的宫廷应制词可窥一斑。基于此，声音景观可能带有阶级属性并引发身份认同感，有所寄托隐喻其间。冯延巳笔下的所塑造的艺术形象往往是他用士大夫那特有的文化修养和审美情趣“提纯”后的形象[6]。声音是“有意味的形式”，词人从音乐中获取诗情，声音景观投射词人的艺术喜好和审美感知。至此，音乐性的“乐”与审美情感的“乐”便达到了高度统一。

注释：

①（南唐）冯延巳撰，谷玉校点：《阳春集》，上海古籍出版社1989年版，第55页。

②该词又见欧阳修《六一词》，《花庵词选》收录于欧阳修名下。

③一说是欧阳修所作。

④该词又见晏殊《珠玉词》，《花庵词选》收录于欧阳修名下。

⑤（南唐）冯延巳：《阳春集》，江苏凤凰文艺出版社2019年版，第61页。（一说是晏殊所作。）

参考文献：

[1]李贵.汴京气象：宋代文学中东京的声音景观与身份认同[J].学术月刊，2022，（01）：167.

[2]（汉）许慎.说文解字[M].北京：中华书局，1978.

[3]叶嘉莹.迦陵论词丛稿[M].石家庄：河北教育出版社，1997.

[4]李学勤主编.十三经注疏·礼记正义·卷第三十七[M].北京：北京大学出版社，1999.

[5]戴文婧.冯延巳研究[D].扬州大学，2007.

[6]欧阳俊杰.论冯延巳对词的雅化[J].中华文化论坛， 2009，（02）：92-97.